每个诗人都有自己的创作底色或创作特色。有诗人崇尚诗歌的单纯、朴拙和广袤，比如杜涯；有诗人追求诗歌的讥讽、自嘲和“怪坏”，比如尚仲敏。每个诗人都有自己的创作理念与观点。有诗人持有宇宙观来观察和审视其日常的精神生活，比如杜涯；有人坚守小人物的幸福观来反思社会发生的事件和生存的物质与精神生活本质，比如尚仲敏。

2018年，第七届鲁奖为杜涯《落日与朝霞》诗集的颁奖词是：探索心灵与自然，生命与万物之间微妙关联所构成的广袤的“生活的银河系”。三年过去，她的诗歌创作依旧是在此域做深耕细作，我刊这次推出的《杜涯的诗》，读完掩卷，使我沉浸在她的“生活的银河系”之中，也被她笔下凸现的大宇宙观下审视日常生活后异样的发现而惊诧。这组诗不同于她过去的诗歌是，她更多的在时空、万物与人之间关系的诸多诗阐释和诗陈述，让我们自然地滑入或坠入她设计的“隧道”和“黑洞”之中，她反复咏叹“时间已太晚”，“万物要回去”，而现状是“我已不能回来”。她对现实人类的行为，不能理解并发出诘问：“人类为什么会有如此优越感，/认识不到自己只是万物之一，和万物平等，/甚至，还低于许多事物”。她“不理解，强大、胜利”，她承认“我一直很微弱、失败”，她希望“愿来世你我仍无邪、守高如星”，未来“带给我们的美和建构更多/带给我们的纠正和重建更多”，重建未来、尊重自然是她的这组诗解码的钥匙，也是她的思想内核所在。

诗人尚仲敏这些年的诗风有着根本的变化，变得更加的炉火纯青，持重老辣。他的诗从日常生活的当下现场和细节、情节以及事件中撷取一点、一瞬，一瞥的发现和感悟，并注入“尚氏怪坏”诗技，成就不一样的诗体。他的诗歌充满辛辣、讽刺、戏谑的诸色成分，又有冷幽默和黑色幽默机智诗呈现。他写道：“在重庆活着和在成都活着/前者勾引得不认真，/后者失身得太随意”，“诗歌是一门手艺/传男不传女”，“你下次给我/举一个复杂点的例子”，“就是把你带到沟里去”，“岁月不饶人，饶了男人/但岁月从来不饶女人”。这些又“怪”又“坏”的诗句，让我们喷饭的同时，又沉湎于无尽的沉思和感伤。他还揭示人们的“监视”与“被监视”，“告密者”对“被告密者”的“告密”是否应该。人人都有当“特工”的心理等，这些现代人特有现代心理和精神上的隐疾，还有他所持有的警惕，他告诫自己“不要像一只兔子那样/轻易被一只狗逮捕”等。这些反讽和自嘲，是一种高智商、深层次认识事物本质的表现。他诗的“怪”与“坏”构成了他的“尚氏怪坏诗体”特质，使他的诗上升到大诗家的高度，并区别于其他诗人的创作界面，他诗里的“怪”与“坏”可能是诗歌创作的一种新的方向，一个机智写作的方向，在诗歌写作同质化的当下，我们应该提倡这样的创新。

——李云

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读了吴悯的诗，定会留下这样的印象：轻。他的诗歌轻到无声、无形、无我。这样的诗歌，在当今的诗坛都很难见到，它与我们所认为的主流的写作切切实实地体现出了差异性。吴悯的诗像简笔画一样，他画下的是他的日常的生活，也是现象的世界。那些人世的事物在他的笔下，犹如飞鸿踏过雪泥。如果我们说到诗歌的美学现代性是由两部分组成，——短暂的和恒久的——那么，他真是不经意间实践了这种美学的现代性。他写日常的生活，眼前的事物，但那些事物却有一种淡淡的古意，让人感到它们虽历久也必定弥新。他用词柔软，对人世充满了温柔的爱意，他说“猫咪”而不说“猫”，他的诗中充盈了一种东方的静与美，如微风掠过人间，一种《枕草子》的风雅溢出纸面。

袁永苹的诗歌，有一种深沉，还有一种小小的冒险。那种深沉，与其说来自她的思想，不如说是来自她的情感，或者是这二者的结合。也因此，她的诗歌让人感到有一种不能说出（说不出，说不好，不必说）的神性，这神性与大地相联。人生存在世上，犹如种子散落在大地。她的诗歌乃是写那些“种子”，写它们的生，它们的灭。她在诗歌里勇敢地频繁地使用大词，诸如“人类”“死亡”“大地”“光明”等等，这让人觉得她是在经历一场美学的冒险。尽管如此，对于挑剔的编者，却也能喜欢上这些有着大词的诗歌，因为这些词语，往往都是恰到好处地镶嵌在诗中，就像灯火跳入夜晚。她似乎有一种能力或魔法，能够驾驭这些大词，并安排它们在诗中各就各位，让每一首诗里的万物也都归于美好的秩序。

黄舜的这组诗，总体来说，他似乎只写了一个字：空。空，不是空无，不是什么都没有，而是空中有有，有中有空。在有意义和无意义之间，他在拿捏，在赋予这二者一种微妙的平衡。他似乎致力于写一种“言之无物”（杨黎语）的体验，但却不是我们熟悉的那种所谓的“废话”诗，这种体验是一种感觉。在他的诗歌里，最明显的特征就是体验的瞬时性：感官的现时。他像一个捕手，捕捉生活里那些一闪而逝的感觉。这是生命的感觉。这种感觉，对于诗歌而言，是第一性的，是诗之为诗的那种。比如《旧书》这首诗里，他写一本偶然发现的旧书，写得非常具体，但具体不是单纯地写实，而是在看似写实的背后，有一种古老的感觉。这种感觉被他捕获，呈现于诗中。他的诗歌在某种意义上说，是建立在文化人类学的基础上，是将人的元初的经验呈现出来，给你——读者。

——李商雨

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陈陈相因的诗依靠复杂情感所附丽的语言，尽态极妍，其毫不吝啬地大量使用形容词和密集的修饰性用语，编者认为诗人主动地在词语中尝试不同的施压手段，让字、词与句式组合顺应了诗人的某种主观强调。譬如在《爱人》一诗中，陈陈相因用了“玫瑰的密室”“花枝的阶梯”“青草的雨涟”“迟钝的告白”“沉甸的害羞”，这类定语和中心词之间的修饰关系，这在现代诗歌写作中常常需要回避和弱化的，过于叠加的修饰关系会让诗句失去应有的活力和语义指向的明晰性。编者惊讶于年轻诗人陈陈相因对传统的诗歌语言再挖掘能力，“玫瑰的密室”“花枝的阶梯”等句式在诗人着意的干预下形成了内在的联章组词，并带有明显的语音、语速的变化，诗人可能强调这种变化为丰沛情感打开阀门。

同样，本期编者有意编排了池渊树的诗歌，池渊树和陈陈相因的诗有很多类似性，也是过多依靠修饰性语言，在其《与失眠的波普艺术家》随处都是“无家可归的火焰”和“不可化解的稠雾”这类陈旧的句式。比陈陈相因更甚的是，池渊树在诗歌里大量堆砌了人、人群、人类、大地和宇宙这类空泛的名词，在其《箜篌引》一诗中，诗人对生涩的拗口的或现代语言弃之不用的古汉语词语进行了组合与拼凑，同时，诗人在作品中又植入了Martin八音盒、朗姆酒、塔罗牌等西化词汇。池渊树把过时的近代的现代的和西化的语言放在一个炉子里进行熔炼，如果诗歌通过符号化或者被视作僵化的词语来达到意想不到的意义或者意味，那么把过多的修饰性词语比着“惰性词”的话，就好比六氟化氙和二氧化硅反应产生三氧化氙具有相当危险的爆炸性一样，编者对池渊树的冒进行为表示支持。

来自甘肃的青年诗人李亚峰的诗歌有辨析锱铢的能力，情感细腻、语言平实，诸如“烤红薯的甜味 手心渗出细密的汗” “月光窝在树梢跟鸟雀打盹”这些平铺直叙的句式显得温暖而富有生活的烟火味。王文的诗歌注重语速与节奏，在《堂吉诃德在朝阳公园》一诗中出现的“疲惫的，沙袋”“干瘪的，麦粒”，诗人故意使用逗号以造成语速的停顿和节奏的迂回，诗人试图让各个词发出声音，每个词都是在词素本身“音响”系统，按照诗人的指挥进行节奏的交替与音量的控制，稍加细察，从其《撕毁日记运动》一诗：“21号，从窗口望去晴空万里/22号，上班路上阴云密布/23号，路过转角大雪纷飞”，我们能够明显地感觉到诗歌语速、语调的起伏与音量的转换。

——樊子

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