赵野诗歌专擅的句式风格，始终会激起我对汉语奇迹那种重新发现意义的偏爱。诗句那种发展性的诗理和佛境，在简易又力工大巧、错杂又极求敏奇之间，十分投合我内心状态那种潜在的对哲学的感觉。可以说，诗这个存在者的最本质性的感觉，一直与我思维的构境没有什么距离，它总是会把海德格尔、黑格尔、老子、王弼、管子的精神理境，一起带入我心灵人格的最深层。一直以来，我对诗那种哲学感觉式的解读，总是以一种对原作的延伸创造为前提，并且保持着绝不重复别人的先见。
　　
　　赵野诗作《追忆五首》是他语踪诡奇的集前成者，如果我用往前推进一步的眼光来解读它的意涵，那么，可以断定，《追忆五首》诗的寓境构成，不完全是外在界，也不完全是内在的理性界，而是介于心物二者之间又超越了二者表象的新的实在界。这样的话，诗意就来源于有形，又不完全归属于有形。同时，诗意的化境既不属于一种人对物的直觉，又不完全属于人对心的直觉。于是，诗意成为人对二者之间的合成。试评析他《追忆五首》之四《思旧赋》选段：
　　
　　燕山雪花如席，你以命作柴
　　点燃了轩辕台上尘封的烽火
　　
　　青史欲招魂，君子要立斯文
　　天知道易水与昆明湖，孰冷
　　
　　话说完了，兴亡自有其定数
　　你低头致意，任刀斧掀巨波
　　诗中前两句是叙事，后四句是议论，其中“兴亡自有其定数”的议论，与叙事场景“燕山雪花如席”两句，形成了水乳交融的以事兴议、以议为诗的“尚理体”。在诗中好尚玄远的议论，寓叙于议，是叙似议，是赵野诗风这几年越来越普泛化的一种协同因素，这种协同性能在诗的境和意的刻画中，能激发一种凭虚欲仙的理境诗意。
　　“兴亡自有其定数”这种诗境阔大的论锋，论大于志，世事大于时事，但并不伤及句法的格力，可以看出赵野构句中对古典以议论为诗的灵活运化。整首《思旧赋》的诗式是以叙事而兴议的叙议并著为主，但议论的题材界限，涉及到了历史哲学和人类文化哲学的构境。诗句“兴亡自有其定数”力主在苍放豪健中，兼备追求一种深锵的高致，致力在不苦琢中，叙、议、思天然可辨。“兴亡”一词，虽然隐藏了诗的情致，但赵野对世事的论锋中，不乏其深远感会的寄情，让我们可以在超其诗意的不解之缘中，解除对历史奇迹的一种迷惑。历史在兴盛和落寞的演替中，总是重演着历史自身惊人的相似性。历史为什么总是会重演这种循环的相似性呢？我从根本上看，是因为主宰历史演变的人和人性，总是相似的、永恒不变的。只要历史中重现的人性，还存在着循环重演永恒不变的人性，那么一切历史重演的“兴亡”，就会惊人的相似。所以，没有人的人性，就没有历史。诗中“定数”意指天经地义的本性。整句诗从字面上，很工巧地对时间的流逝这个活在人性中的历时性，做了思辨上很深的覆盖，因此才把解读引到字面最深的含蕴处。
　　赵野《思旧赋》主体诗式中的特质建设，是把第一节诗作为叙事来铺展诗意的缘起，第二节诗是以志趣和情兴为辅助，携带诗意的辗转，第三节、第四节、第五节诗以阔论为主，有很明显的哲学语境构架，侧重在对诗境才哲的极淳和隐约的多与少之间，做足某种言尽而意不尽的余味。我历来认为，诗的表现特性和思的表现特性基本上有一致的共性，但也有判别上的个性。诗把形象变成本质，思把本质变成另一种层次和视域的本质。诗的转换是从特殊到普遍，思的转换是从普遍到特殊。从赵野《思旧赋》诗质谲奇的变式上看，全诗形成了事境、情境、理境的逐浪式层层递变结构。需要指出的是，第五节诗，突转为一种以诗感时，以时鉴史，以史思世，这类以尚理为主的构式，看似诗味迷蒙，实则格不伤诗，渴慕一种虚窗看松的思景之诗，比他《碧岩录》诗风与禅理协同的笔法取向，又另多了一层方法进境的新发展。这是赵野的。这也许和他的新衡量标准和认知的转向有关系。这在他《感时赋》诗中有显著的表现：
　　
　　受伤的箭在弦上，不知何往
　　笔墨枯矣，诗句写到虚无里
　　
　　“受伤的箭在弦上，不知何往”这句有两层意思，一方面，诗人写作心境原有的高峰感受和创造力，因为渐渐失去了诗意的日常现实环境，而受到了损伤。另一方面，诗人写作中由创造感驱动出来的特殊关注度迷失了方向，不知该写什么为好。于是，写作不再会引起美感体验产生千变万化的复杂心思，不再会激发出一种有主动审美定向的积极性，可谓“笔墨枯矣”。我的体验是，写作心境高峰感受中产生的诗意心境视野，会随着某种意趣和心绪交汇起来的发散性，融合到一种很敏感的认知活动中。如果丧失了这种心境高峰感受中产生的诗意心境视野，就不会在写作中有艺术情愫酝酿出来的顿悟，而带有奇异的创造性。失去了奇异的创造性的诗，只能“写”出一种没有艺术真实的“虚无”。这句诗喻指的新奇，在于气魄不乏浑厚和雄辩之后的警思，也在于短韵律更专擅以叙事转渡议论。“诗句写到虚无里”
　　其格制的莫测在于，它潜存着被误读的危险。“虚无”并不浅指空玄，而是隐约的泛指：艺术的母题的生命在人为的毁损中，正面临日益萎缩。特别要注意的是，诗“虚无”但不是指诗的死亡。不过，“虚无”不好作通约性的解读，因为我们很难完全进入到赵野被隐喻包裹的第一特定语境中，而且还要受到他小众化特殊构句法的赏读限制。
　　这段构句，可以看到，赵野在内心自写和内心自读的切身感悟中，玩味出：因自写和内心自读而顿生的情志、复杂的心境状态后面，总是隐约潜存着一丝成形的认知。“受伤的箭在弦上”是诗从想象到认知的成形，“不知何往”是从知解到疑惑的成形。进而，“受伤的箭在弦上”的表现特性更体现出想象的优越性，“不知何往”的表现特殊性更体现出推演的优越性。“受伤的箭在弦上，不知何往”这种带有想象和认知融合的亦叙亦议，寓含了一种心境情思的伴生状态。思以情观，文必生幽。赵野诗歌的格制高就高在不拘泥于浅议，一诗之议就像可通约百篇，使人读而不厌。他善于在短促中求事景的想象式精叙，也善于断崖式兴发一种见解突兀深迈的奇论。但他早期叙事应事诗胜过他宏论的叙理诗，现在的叙事诗略逊叙理诗的韬隐之美。让极致的叙理论锋，化育出一种精巧的诗格，是赵野豪健中见工技的禀赋，这几乎成了赵野当下诗风稳定性的佳选。
　　
　　赵野的诗不只是独善言志，而更善于句意精思的至哲之辨。他在《闲情赋》诗中，专求人们不易在诗句中使用到的野僻构句，让构句虽然平淡却显出工技，其实就是在哲意和事境之间，找一种中庸性的平衡：
　　
　　从美学到存在，我倚窗格物
　　细细读风中飘忽的美人香草
　　
　　……
　　雪峰闪烁阳光下，宛如奔马
　　一排鹤过，成我究竟的老师
　　
　　相思被辜负，先贤止于零度
　　桃花断了远游路，淹留故土
　　
　　诗句“从美学到存在”，撰造了艺术和哲学的关系。按我设想，艺术表现思想哲理的方式，是借助感性的知觉、想象、感觉来介入思想那种原始前提中蕴涵的哲理机理。所以，艺术美是由心灵感觉自我运思的内在感性和心性世界中自为地创造出来的内在形象，它在内在感性中，超越了外在感觉物的直接性和实体的有限性。“从美学到存在”二者是不可分化的，艺术是对哲学那个原始前提隐藏的源头性介入。而这最根本的原因，是因为艺术和哲学都属于同一个心灵的内在构造。艺术在有限感性心灵中，又由有限性的感性来源，发展出了自己依赖性的反面——无限性。诗句“从美学到存在”中的“美学”一词的语境限于艺术美学。我的意思是说，如果按照这一语境，艺术美学不仅高于自然美的外在领域，而且还能够从自己的内在领域中发展出外在自然美的一切要素和形式的内在化的外现空间。
　　诗句“存在”的语境是广义的，既是指现象哲学的“存在性”（外现的过程性），又是指外在界的实在事物。诗句“我倚窗格物”是指诗人论究万物存在的义理和艺术美的表现方法，“风中飘忽的美人香草”应该指的是自然美的现象。按我的看法，自然美本身显现出的神奇性质，是人的内心所赋予它的智力之外性，而那些人性赋予出来的智力之外性并非是真正的一种智力之外性。自然美的感性外在，只对人的内在世界的理性美，有促进开启的作用。例如诗句“雪峰闪烁阳光下，宛如奔马”表现了诗性刻画的自然美。可见，自然美是心灵中的个别特殊性的美，而艺术美是心灵中普遍性的美。因为，普遍性的美更符合心灵自己内在世界改造运行的普遍性这一本质特征和根据的特殊性。但艺术的理性美，离不开感性美对理性的对立性互补与依赖。也就是说，理性的理性美感，只有结合感性的美感，才能够真正折射出理性的美感存在着。于是，诗句描述了这一“美学到存在”的义理就像“一排鹤过，成我究竟的老师”那样。“成我究竟的老师”一句，气格完整深邃，与“美学到存在”的换气达到至臻和谐。下句“相思被辜负，先贤止于零度”比不上“从美学到存在，我倚窗格物”在气格上的俊拔不凡。
　　赵野向来不专擅长调式的铺叙，因为铺展延绵的叙事性或者抒情性，会在阅读中把气格和音律的起伏婉转，变得过于臃长，而失去峻诘性的高迈。铺叙的关键在于赋的句法，适合用白描来状物言志的展衍一种情致。叙议的机枢在于诗的句法，适合用口占与箴铭结合的兴喻手法来点染一种含蕴语境中的曲隐意象。赵野明显属于后者。并且，赵野的短句诗也不乏其音乐性。
　　来体会《山居赋》：
　　
　　我当然不是你们，也不是在
　　反你们，我只想找一种句法
　　
　　我回到过去，又把过去带回
　　现在，时间算得了什么东西
　　
　　诗句“我当然不是你们”，隐含了赵野对诗学方法构架的第三代道路的喻指，在这个构架里面，我哲学般地感觉到了，诗学最本质的灵魂精髓，都汇集在方法自己的活状态中。
　　诗句“我”，实际上把自我解构成了“你们”的对立方，但“我”必须又要参照“你们”，就像“你们”也必须要关联着“我”一样。因为“你们”都是若干个可以分解的“我”。所以诗句才说“也不是在反你们”。“不是反你们”这一句的神奥是，不忽略他者——“你们”,但也不只是凭附他者——“你们”，更不是对潮流性的他者语境做出反抗。因为一切“你们”化的他者，都面临着另一个次生的“我”中，预设的新的他者投影。各个不同的“我”与“我”之间，虽然是同源的，但并不同构，并且没有相等同的中介，因此必然是有差别的。
　　
　　诗句“我回到过去”中的“回到”一句，能够激发我从哲学上独思，而不至于受到海德格尔现象学的限制。诗对“过去”的演述，是赵野诗学的核心。但海德格尔并不看重“过去”，他只说“将来”是此在存在的基础。但本根性的思考，不能被前哲的语境覆盖。我预断：只有“过去”，才是面向一种自身现出自身的境地，这个境地，与一种自身来寻找自身的“将来”境地，本质上有什么不同呢？不管是“过去”的已经现出，还是“现在”或“将来”的有待现出，都不能成为现出本身所承担的唯一前提。要知道，现出的本源前提是没有前提，它是绝对不可能被现出本身所限制。“过去”不能，“现在”不能，“将来”也不能。现出本身的潜在无穷、实在的无穷、超限的无穷，本质上把“过去”的已经，“现在”的正在，“将来”的尚未，绝对地统一在一起，……共置在一起的。所谓共置，它首先意味着，排斥了历时性排列的流逝，而充满一种现出、构现、设境的自由置空……那种连接。而这种连接，之所以不可分裂，是因为“过去”产生的曾有化，同时就是一种现出性的现场方式，所以，它才永远当前化的、将来化的共存着这一个曾有化的现出性。
　　这样，“我”才有条件可能“回到过去”。诗句的“回到”，不是指物理时间和钟表时间上的前向到达性，而是诗句隐含了一个能让我从哲学上做的预想：“过去”和“未来”的同一个趋向、回归、存留的现出之维，永远处在同一个连续的过程整体中，这一过程，既占据着延续的一再地重新创化，同时又占据着，一再地重新共存。这就是诗句“又把过去带回现在”那个哲学旋绕的影迹。
　　
　　诗句“又把过去带回现在”，我从哲学上悬思（不是从物理时间性来思考），所谓“过去”，只能是一个把现在和未来，作为一种连续性整体中的“过去”，它本身因连续性而发生的不可确定中的现身，永远都是可以无限再分的，关键是，它那种无限再分，可以是，永远一再可变地创新着第一个开始。所以说，“过去”才能“带回现在”。而无限再分与一再可变地创新着第一个开始，就意味着“过去”，会毫无限制的、永远的共存在当前的第一个新开始之中，也必然会以“过去”产生的曾有化这种现出性，发生在当前化的现出的现场中。我的的意思是说，“过去”由于它曾有的发生性，已经成了一种取消不了的现出性。所以，这种现出性，才能够以一种取消不了的留置性，永远地滞留在，不断地取消不了的若干当前化和未来化中。也就是，过去、当前、将来，共同都置身于一个必然要留置一种现出性的永远不可分的恒境之中。这是我解释诗句“时间算得了什么东西”的第一层意涵，“时间算得了什么东西”的第二层意涵，我的解释是，如果没有人在此现出、在当前做出对存在者的现出，时间对于有时间性的东西来说，就是无。
　　
　　诗句“我只想找一种句法”，让我极端地构想，文体虽然是思想的外在投影，但也只是思想中最理性的那种局部感性。当代纯汉语的文体语境，不是拘泥于古典格致的临摹那种单一语境，而是从古典的思理和语境中，变通一种适合当代语境的复合语境。所以，赵野诗中说“我只想找一种句法”。其实，寻找一种思想语境，就是寻找一种文体句法。诗句“只想找一种句法”，也就意味着，凡是渴望自我本质意义上实现的诗，总要承担一种孤高的磨砺。诗句“我只想找一种句法”因此就意涵着，赵野在与当代潮流语境的同步净化中，选择了一种先行、独行、逆行的文体语境。在这些语境中他具体使用的句法特征是，善于化育句义又不留琢痕，力追一种貌似轻松平淡但实则山险水深。这客观上，发展中又固化了他的二段式文体风格，奠定了他对短句体的突破性范式。赵野这种短句体的源头母体，诞生于“文史哲”另辟的化境，其中他诗格的锐、妙、逸、奇、深、稳六大层境，成为了他短句体的标杆。
　　接着读《山居赋》第二首的第三段：
　　
　　我勘破色与空，搁置有和无
　　把心放下来，在岩石上绣花
　　
　　句子“搁置有和无”从语境逻辑的迂回路径上，可以穿插到诗句“时间算得了什么东西”的腹地，诗句“有和无”中的“无”，是对句中“有”的不现出，因为“有”的现出一旦确定，就面对着它的一个反面会现出，所以，必须超越“有和无”本身的现出“搁置有和无”。但关键是，超越本身也是一种特定的现出。在这种悖论漩涡的无穷后退中，诗句终于悟道“把心放下来”。因为“有和无”是在心中的，时间也是在心中的。一旦“把心放下来”随其自在，“有和无”、“时间”就可以搁置在心之外了。另外，从思辨上讲，“无”用“没有”做出了肯定，它恰恰是肯定了自己的反面“有”。
　　依我看，《山居赋》诗中的“有和无”一句，是读解赵野《追忆五首》最高哲学观澜中很关键的一个格局，这个格局对力求开宗性的原创诗境来说，是一个非常有传奇性的转折式大境。只有诗性的格象，历练到了这个可求而难以自得的大境，诗，才真正算是把一种神格的东西当成了独超众类的大观。于是，在力追诗的鼎盛格致上，《追忆五首》另辟他《碧岩录》之外的句境。比如，感发中求超逸，跌宕中求昭彰，省净中取奇绝，简古中得深粹……这些注重诗性本心的技艺，都明显比《碧岩录》有更深的层次。《追忆五首》力求魏晋玄理与隋唐佛学玄理与诗学融会，目的是使三者学思价值的造诣，相互有跨时代的伟构。但诗学是《追忆五首》的正宗主流，玄理是只辅助诗学是而衍展发出来的旁支，这个标志着赵野的诗学已经形成了一个大的划时代系统。
　　
　　《追忆五首》的独特贡献在于，借助短句体启明期向成形期的转折，极大地推进了诗歌句式文体的诗学建设。《追忆五首》成功地创造了短句体的独立结构，这种句式结构的形式设计，为当代诗的文体发展提供了值得参照的启发性。《追忆五首》的短句体，发展了一种现代诗句式的文体原则，其句式的核心框架，一方面是追求诗体的节、句、段的短促表述化，包括短促语感节奏、简洁逻辑走向、隐蔽音律变化、隐蔽时序发展、思辨意涵组合的压缩和扩展的比例，另一方面是追求动词与形容词、副词与补语、主语与表语之间，在表面上不出现大的区别。其目的，是把词联结为诗句时，尽量减少过多的语法做出一种干预，这样，既可以保持外在的简洁语法，同时又突出了内在会意十分复杂的特征。这方面，《追忆五首》做出了教科书意义的贡献。
　　
　　2022年10月9——20日