当我将赵晓梦厚厚的十年诗稿打印出来的时候，窗外刚好传来一阵不知名的鸟叫声，清脆、婉转如喉管里含着响亮、清冽的山泉。世事沧桑，鸟鸣依旧。我们要感谢诗歌这位对我们不离不弃的朋友，它是我们生命履历中不可或缺的命运伙伴和灵魂伴侣。
 

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　　1995年，谢默斯 ·希尼获得诺贝尔文学奖，授奖理由值得我们一再揣味：“他的诗既有优美的抒情，又有理论思考的深度，能从日常生活中提炼出神奇的想象，并使历史复活。”同为爱尔兰伟大诗人的W.B.叶芝则强化了诗人的日常生活与诗歌中自我形象的差异，甚至强化日常生活中与诗歌中的常常并不是同一个人。我最喜爱的明代大家张岱曾经说过一个交友的真理：“人无癖不能与交，以其无深情也。” （《陶庵梦忆》）日常生活中的赵晓梦，他的手里时常端着一个特殊的物件——烟斗，于烟雾缭绕中一个人的癖好和性格无比清晰，“和着夜晚的琴声，套上一双白手套/你小心擦拭这些古老的石楠根/让大海的波浪朝着一个方向竖起睫毛/让那些隐秘的往事显露出条理//夜雨已成溪，烟斗里还飘雪/清醒比微醺更让人空虚”（《烟斗客》）。
　　赵晓梦这本最新诗集取名《十年灯》，当是出自黄庭坚诗句：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。”作为曾经的文学少年，赵晓梦从2012年重拾诗笔，今年正好“归来” 十年。对白天忙于工作的他来说，写诗基本上是“挑灯夜战”，而其为人倒也颇有几分“桃李春风一杯酒”的“江湖”豪爽与大气，其诗中也随处可见“夜雨”意象。所以，我想，取名《十年灯》，不仅是一种时间描述，更是一种写作状态呈现。
　　诗集分为长调（长诗）、组章（组诗）和短歌三个小辑，它们之间恰好形成了诗歌文体学意义上的交织和呼应，而前两者更能体现一个写作者的总体性视野以及精神能力。赵晓梦是我所见的同时代诗人中比较擅长写作长诗和主题性组诗的，他的整体构架能力以及诗歌走向的掌控能力都比较突出，这在即时性的物感化的碎片化的写作情势中显得愈发重要。赵晓梦1300行的长诗《钓鱼城》是近年来不多见的在诗歌写法上具有发现性的作品，是三重奏式独白体的命运史诗、精神史诗和心灵史诗。这首长诗印证了一个当代诗人与历史传统之间的深入互动和对话关系，体现了对历史的精神复原能力。《钓鱼城》《敦煌经卷》等长诗使得赵晓梦的诗 歌特质和精神肖像更为清晰，也更具辨识度。质言之，一个诗人的区别度在任何时代都是至为关键的，而诗歌评价尺度是一个复杂的动态的综合系统，必然会涉及美学标准、现实标准、历史标准和文学史标准。即使单从诗人提供的经验来看，它就包含了日常经验、公共经验、历史经验以及语言经验、修辞经验在内的写作经验。诗歌只是一种特殊的“替代性现实”，是诗人所特有的精神生活和想象世界。即使只是谈论“现实”，我们也最终会发现每个人谈论的“现实”却并不相同。“现实”是多层次、多向度、多褶皱的，正如陈超所吁求的那样“多褶皱的现实，吁求多褶皱的文本”。质言之，诗人与自我、生活、现实以及历史的关系并不是单一的模仿或反映，而既是情感关系、伦理关系又是修辞关系、改写关系，“仿佛我得到了一个颠倒的望远镜，世界移开了，一切东西变小了，但它们没有丧失鲜明性，而是浓缩了。”（米沃什《一个诗的国度》）
 

2
 

　　诗歌是自审和对话的产物。第一辑“长调”的开篇《屋顶上》直接引用了伟大诗人杜甫于家国离乱中写于至德二年(757年)的诗句“恨别鸟惊心”（《春望》）。非常有意味的是，他在组诗《廿四花品》的开篇亦引用了杜甫《春望》中的另一句“感时花溅泪”，甚至赵晓梦还写过杜甫的 同题诗《春夜喜雨》。在另一首长诗《马蹄铁》的开篇，赵晓梦则引用了另一位伟大诗人里尔克长诗《杜伊诺哀歌》中的“最终他们将不再需要我们了，那些早逝者”。
　　我们应该已经注意到了当代越来越多的中国诗人重新找回了杜甫或里尔克，而他们作为伟大的命运共同体的回声和血缘密码也越来越具有击穿世事人心的精神膂力，犹如“玻璃上，一粒尘埃惊醒另一粒尘埃”（《屋顶上》），犹如“我们在各自的命运里起身”（《春夜喜雨》） ，犹如“半野生的秘密都在草的根部隐身”（《马蹄铁》）。显然，杜甫与里尔克已经成为语言的化身以及诗人精神的原乡，成为贯通每一个人的“绝对呼吸”与“诗性正义”。这正是诗人特有的“立言”方式，从而诗人与“自我”“当代”之间建立起“诗传”式的深度描写关系。这一深度对话也使得赵晓梦诗歌的 精神自审、探询的深度以及历史感、文化意识、生命的哲思都非常显豁。其诗总体而言，意象的繁密与疏松有序，场景的过渡、转换依据心理的潮汐而变化，空间和时间都具备纵深度，个人化的历史想象力和生命的求真意志突出。
　　值得注意的是，赵晓梦的诗歌中总有一个强势的“说话人”角色，他时而“抒情”，时而“叙说”，时而又进行自我的戏剧化。这也正是本雅明意义上的“讲故事的人”，只是言说的语调、节奏和方式都是诗歌所特有的，当然，诗歌与散文、小说之间的文体边界早已经不像是界碑、界河那样的壁垒分明、泾渭立辨了。无论是一般意义上的抒情、吟咏、自白还是对谈、叙事和戏剧化的复调，它们都在赵晓梦的“说话人”这里找到了各自合宜的发声位置。这使我想到当年博尔赫斯所说的“线是由一系列的点组成的；无数的线组成了面；无数的面形成体积；庞大的体积则包括无数体积……不，这些几何学概念绝对不是开始我的故事的最好方式。如今人们讲虚构的故事时总是声明它千真万确；不过我的故事一点不假”（《沙之书》）。
　　由赵晓梦十年累积而成的诗稿以及这个“说话人”，我不自觉地想到了写作《西湖梦寻》《陶庵梦忆》《夜航船》的张岱，体味到的是那种追怀、盘诘、疑问以及浸透在骨子里的悲凉。夜航船，是世事浮沉中一颗跳动的心脏。在崩毁的冷彻时刻，张岱深感作为一个见证者还远远不够，作为“史学世家”后裔的他，还必须承担起记述历史的责任。于是，诗歌就承担起存留人类记忆的功能。在27年的时间中， 张岱最终凭借一人之力，完成了220卷、计200万字的“史记”。由此，在十年的时间节点上，我也看到了赵晓梦的一幅幅夜行图，看到了一个人在黄昏或夜色中所写下的“诗史”。黑夜可以区分为两种形态，  它们分别对应静思时刻和凝虑时刻。前者更容易让我们看到一幅亘古未变的夜景图，比如海子的“黑雨滴一样的鸟群/从黄昏飞入黑夜”（《黑夜的献诗——给黑夜的女儿》）。苏轼的前后《赤壁赋》则将古人夜行推至极致的状态，而在古代夜行图中，张岱是非常殊异的一位，满卷之上弥漫着时间和世相的惊颤之音。
 

3
 

　　诗人一直是大地上的深情凝视者，赵晓梦显然自觉地接引了这一角色，只可惜曾经的土地伦理和大地共同体已经瓦解、破碎。当诗人在现代性的时间和空间的挤迫中重新面对大地、河流、山川以及城市的时候，最考验他的就是精神能见度，由此，长诗《分水岭》就来到了我们面前。
　　显然，“分水岭”是一个精神场域，涉及众多内在和外在的事物、场景、心象以及地方文化元素和现实区域。质言之，它既是具象化的又是想象性的，它不只是自然地理的空间意义上的，不只是水流的物态化的结果，而同时是历史化、时间性和精神寓言意义上的，它代表了新旧两个差异性的时间观和世界观。在此情势下，诗人的文化根系已然被撬动，他的语言、感受以及想象方式也随之发生了裂变。诗人成了向导，这注定是一次次艰难辨认的时刻，而携载精神重力的诗句必然诞生，“让开裂的大地承认时间的重量” （《分水岭》）。
　　一个优异的诗人必须克服时间的易碎感，他要持有一个全方位的精神取景框，能够同时观照、凝视细节、近景、中景、远景以及全息景观。深秋时节，赵晓梦从“屋顶上” 这一既日常又带有视线提升的特殊空间出发，重新找到了自我渊薮以及万物的更替、轮回。秋天的声响高低错落地传来，它们同时也是后疫情时代一个人的内心以及广阔现实的混响，徘徊的沉默的瞻望的诗人犹如屋顶上蹦跳的麻雀，重新发现了绵延不已的“万古愁”。由此，我一直认为，评价一个诗人必须放置在“当代”和“同时代人”的认知装置之中，也就是我们必须追问在“同时代”的视野下一个诗人如何与其他的诗人区别开来。一个真正的写作者必须具有“求真意志”和“自我获启”的精神吁求，这在赵晓梦十年来的诗歌中有着明确的显现，而在斑驳的光影中，他又总是能够关注那些卑微的事物和命运，“往返这条河流，人被洋溢卑微的面庞照亮”（《山海》）。在凝视和探询中，他也一次次将那些幽暗的历史、记忆、文化、遗迹以及自我、命运重新推进到词语的照彻之下，“轻轻打开这些黑暗里散发光芒的纸/会听到迷人的声响，就像历史的声音/在时间的长河里回响”（《敦煌经卷》）。
　　我们已然注意到了，水作为液态的复合体，总是在赵晓梦这里被赋予更多流动性或静止性的精神寓意，水也对应历史、时代境遇下自然物态与社会场域的聚合，“隐遁其中，分开的是水分不开的也是水”（《分水岭》），“河流的抵抗一直在继续”（《马蹄铁》），“波涛拥挤着波涛，没有钟声导航的船半夜/靠岸”（《山海》）。
　　水是一个巨大的明亮的镜像，也是幽暗的深渊，可以让人在倒影中看清人心、欲望、世相、因果、轮回。由此，水成为印证人心世相、世代更迭的绝好场所。与此同时，水是认知的母体，是温习记忆和滋养幻想、幻念的产物。水是深不可测的，充满了魔力般的吸力，安静无声的水让人静观自得而给人以安慰，奔腾喧嚣的喷着白沫的水引人不安和惶 恐，“与其说平静如镜，不如说微微颤动……/既是间歇又是抚慰，液体的琴弓划过泡沫的合奏”（保尔·克洛代尔《旭日中的黑鸟》）。
 

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　　对于赵晓梦而言，诗歌写作之所以构成个体主体性前提下的“语言活动”和“精神事件”，其核心就在于诗人对精神自我以及人情、世情、时代、世界的一次次发现、审看、挖掘。这是另一种“酉阳杂俎”或“世说新语”，这也是一个人的“精神自传”，其中代表性的作品如组诗《自画像》。
　　“精神事件”总是需要一个个场景、物象以及人物来支撑的，这些相关的物象或心象既可以是历史的、现实的又可以是想象的、虚构的，它们需要用探询精神予以深度关联。以此来考量，赵晓梦的《母亲的屋顶》《乡村笔记》《廿四花品》《众山皆响》《高原上》《自画像》《草原上》《沙之书》等一系列主题性组诗，让我想到了华莱士·史蒂文斯的诗句，“好审问的植物学家，/和哑默而处女般的新条目的/综合词典编纂家，此刻凝望自己”。一个流行的说法是，每一片树叶的正面和反面都已经被诗人和植物学家反复掂量和查勘过了——我们可以由此推而广之，但是事实却远非如此，一些事物的复杂面貌不但没有越来越清晰，反而是越来越似是而非。这恰恰印证了个体经验以及人类经验仍存在着不可弥补的局限，“知道松树会开花的人数寥寥。即使有幸见过松树开花的人，其中大多数也因缺乏想象力，错把这场开花的嘉年华看作是平常的生物的自然现象。但凡想知道松树的开花状况的人，就应该在五月的第二个星期在松树林里度过。”（奥尔多·利奥波德《沙乡年鉴》）
　　对于诗人而言，出行漫游、精神对位、发现能力以及求真意志是非常关键的。在这些植物、动物、人物、风物以及故乡、家族和自我面前，赵晓梦一直坚持审问和探究的开放姿态，他也一次次化身为语言和修辞的“博物学家”。在凝视、探问与辨认中，诗人的精神能见度进一步提升，无论是熟悉的抑或陌生的差异性的细节、动作、物象、族群和外在世界，因为诗人的凝视、探询、叩访以及观照而打开了一个个崭新、新奇、多义性的精神空间，这对应了个体主体 性、生存现场感、时代现实感以及地方性知识一次次精准对位和精神淬炼的能动时刻，“颜色失真，许多植物已不可辨认/只有我是滚过你枝头的浩大繁星”（《廿四花品·梨花》），“长久凝视这棵比寺院更早到来的树/犹如面对一本沙之书，合上再打开/里面的内容每次都不一样”（《草原上·菩提树下》）。
　　值得注意的是，在赵晓梦这里，这些幽微和日常的事物既是时间和空间的自然原生属性，又是精神构造和心理投射的结果，这是一种化学和光电反应式的独特眼光和灵魂悸动。这是词语和求真意志彼此求证和相互打开的过程，也是在悖论、否定、疑惑中，诗人寻求和解、安慰和舒缓的时刻。随之，诗人的生活边界和语言边界得到了双重拓展与更新。极为难得的是，赵晓梦已然将精神视点从可见的地面移到了隐秘不察的根系、土壤以及更深的幽暗表情之中，关于世界以及自我的认知也一次次被放大或校正。
　　惊涛来似雪，十年夜航船。赵晓梦坚持的是一种更具包容力的写作，是维持“写作成为问题”的表达方式。隔着岁月潮水的轰响，我再一次听到里尔克所说的：“若是你依托自然，依托自然中的单纯，依托于那几乎没人注意到的渺小，这渺小会不知不觉地变得庞大而不能测度。”唯有如此，诗人才能剥落日常生活的表象和外衣，重新面对自我、本义、诗性以及语言内核和存在本身……