题记：辽宁诗坛有阴盛阳衰的说法，意为女诗人比男性诗人更出色，这传言大概始于上世纪八十年代末。其实那时在全国有影响的辽宁女诗人也就闫月君和林雪，李轻松、川美、宋晓杰、李见心等女诗人刚露头角。但那时在全国有影响的男性诗人已成梯队排开，劫后“归来”的方冰老前辈自不待言，20世纪50年代就成名的刘镇、晓凡、阿红、刘文玉等当时也就五十左右岁，正火的青中年诗人有李松涛、于宗信、胡世宗、王鸣久等等，更年轻的有柳沄、舒洁、韩辉升、周宏坤、丁宗皓、张忠军、麦城、冯金彦、贾桐树……已经数不过来了。即便是进入新世纪女诗人有所增加，但也没法与男性诗人的数量相比，而且男性诗人的成就不比女诗人差。但坊间为何会有这种说法呢？主要是女诗人文本的现代化和先锋性非常刷睛，而且这几位女诗人一出道就进入全国诗坛的核心，跻身女诗人的前列，作品出现的频率很高，技法新奇先进，自然给人印象深刻。但男性诗人并非没有这个实力，只是有的运气差了点，有的写写停停。即便这样，后来涌现的刘川、哑地、巴音博罗、赵明舒、李皓、高咏志、星汉，加上不断超越自己，作品越来越炉火纯青的柳沄和王鸣久，他们作品的现代性和创新能力，对全国诗坛的冲击绝不亚于女诗人，阴盛阳衰的提法可以休矣了。
　　本文力图对置身当下写作现场的辽宁男性诗人的写作梳理和辨析。非常感谢《当代作家评论》这个有意义又有意思的策划，只是两年后本人才动笔，非常抱歉。所涉及的诗人均以辽宁作协发表的辽宁文艺季度述评中提到的作者为主，它涵盖最近几年在省级文学期刊以上发表作品的所有本省男性诗人。
　　 　　
　　从前面提及的男性诗人名单可以看出，辽宁男性诗人的写作从一开始就拒绝虚玄，关注现实，而且侠肝义胆，声音嘹亮。这就是天高地阔、雄风浩荡的大东北造就的精神血统。而辽宁又是新中国工业发展最猛最广的省份，产业工人积极参与公共事务的行为，影响了这些诗人勇于进入社会现场，敢于发声，文本也显现出雄浑劲健，鼓荡着浩然正气。即便是进入新世纪，诗歌美学的关注点已转向文本自身的建设和多元化，辽宁诗人虽然也在调整着写作姿态，但血脉里的献身精神与拯救意识，让他们保持着大情大义，以及以一己之力去捂热世界的勇气和志向。能印证这一切并把现实主义推向巅峰的是李松涛的诗歌，在几十年的诗歌写作生涯里，他几乎荣获包括鲁迅文学奖在内的所有官方大奖。他是最早意识到用长诗介入时代，反思民族和历史的诗人，他的三部长诗《无倦沧桑》《拒绝末日》《黄之河》集中专题对中国的政治、自然生态、人文环境反思和解剖，看似追求政治清明、思想清醒、人格清白、社会清洁，实则是一种清算，隐含着重新评估传统文化和当下价值观的指向。具体细节上又机敏而锐利，意料之外的警句叠出，句句如刀，刀刀扎在病灶上。不仅是辽宁诗歌，也为中国的现实主义写作和本土诗学耸起三座标杆，至今无人逾越。
　　同样具有重新评估意识的还有高晖的长诗《幸存者》，这首几千行的长诗通过与名人以及身边亲朋和自己的对话，审判历史和梳理当下生活。但他不是摧毁，而是重塑，为时代提供诗意化了的人格模板，让聋聩的人心听到清音。而且我喜欢他的语气和神态，平静不经意中带出了一个云蒸霞蔚的大气象。这气象包括时空立场、天地视角、恣意想象、壮丽修辞、终极发问，以及恢弘气质、呐喊精神、对抗意志、人格力量等等。高晖属于厚积薄发并举重若轻的诗人，而且是诗人中的野心家。这野心在于试图接榫屈原诗歌传统，主要体现在其自身的当代性特征，即他不是继续推崇屈原的文化局限及偏执化精神指征，而是加注永恒价值、公共关怀、理性精神、逻辑方略、恒久警惕、悲悯情怀等现代文明因素。给当下提供了一个全面的价值参考，是给这个时代的补给和启示。
　　这也证明在诗歌写作越来越复杂的今天，衡量诗人和诗歌的标准就是良知，有良知的诗人敢于超然于种种物欲之外，冷静、真诚、自觉地建设诗歌文本，并以责任感和使命意识辨析当下种种问题，让人性健康地发展。比如一直激情持高不下的东来，在完成山崩地裂的《浴血山河》之后，又出版了视角更广阔深沉的《掠过弹孔的风音》，他在用深思忧思给这个时代和人心灸疗，并时刻保持敏锐性，遇不合理的人与事立马不悦、不服和不平，诗有了火气、性情、人味，而且直接、尖锐，直逼咽喉，非常过瘾。也让东来的诗歌有了冲劲，诚恳又迅猛，像飓风一样。这说明时间和世俗的尘烟并没有磨掉诗人的赤子之刃，疾驰的诗行中时时显现出对世界好奇又毫无保留的天真神情，其中的滚滚生气和活力胜过死磕炼金术的诗人和诗。更主要的在他这里诗不再是闲适之物，而有了大用，有了侠之大者为国为民的格局，有了当下急需的大志。
　　良知写诗的还有兽医出身的韩辉升，他写诗像在给动物治病，先拨开假象，再切开脓包，刀刀见血，最后切下毒瘤。这位少年成名的诗人，虽然后来一直奔波在人民公仆的大路上，但对诗歌的热情从没有减弱，尤其临近花甲，连续在春风文艺出版社出版3部诗集，另有400多首新作列入出版计划。他的诗看似信手涂鸦，实则是四两拨千斤，且短小凝炼，老辣又简单，看似心不在焉，却能扎进要穴，令人血脉畅通，让昏聩的灵魂疼痛又清醒。这让我想到毕志写的《九盅酒》，写一个民工每喝一盅热量就上升一点，憋屈就吐出一口，第九盅下肚，“断掉多年的右手食指，在酒盅底部/吐出新芽，它偷偷长出杯沿/用力指着苍天^①”。这就是辽宁诗人的肝胆，总是能越过个人的悲欢，将大爱给那些不幸的人。毕志的诗几乎每一首都热血贲张，都是雪中送炭，在我的眼中，他是就是人民的诗人。
　　这说明辽宁的诗人从不各人自扫门前雪，且有情有义，侠骨柔肠。我说过曾见过才高八斗的诗人，最终没成大器，就是缺少一副好心肠。而辽宁诗人很多都继承了东北豪侠仗义的血统。比如王鸣久、李皓、冯金彦、张笃德、隋英军、王爱民、季士君、王波、高凤超、佟雪春、吴言等等，他们一起用诗织就一床大棉被，温暖那些风雪中瑟瑟发抖的人，将情义诗学耸起在辽宁大地上。因为有些诗人将在其他单元提及，这里不做细致分析。我们先看看以柔软之心情化万物的王文军诗歌。他的《辽西十二记》和《洼子记》凝结了他的全部情感依托和美学追求。这两首大诗像双子座，前一首是铺得是面积，后一首是耸立的山峰。有人把《洼子记》称之为具有史诗性的乡土《离骚》，具有深刻的现实意义和哲学深度。我更看重其中诗人对故乡所倾注的情感，他与它们就是脐带与母体的关系，除了亲情，更是命运共同体。所以他才能把这些坑坑洼洼诗化得这么柔美、刻骨、有禅意。同时洼子沟也诗化着他，起码在他写诗的一瞬间，他被稀释成这其中的一部分，哪怕只是一缕炊烟，也消融在这片自然地理里。景有了情致，诗有了气韵。
　　    这就是爱的力量。与之呼应的是张良玉的组诗《住在向阳山坡上的父亲》，其中也有母亲、妹妹、白桦林与玉米田等乡村生活和风景。虽然也有贫穷和寒冷，但因为有爱在其中流淌，诗里没有愁苦，却荡漾着皎洁清欢之美。像辽宁大山里的野菜，开始有点苦越嚼越香，且余味绵长，这就是诗的况味。这是乡亲之诗，是灵魂的皈依之所，提示着科技多么进步也无法替代情感，现代化必须以完善人性为起点和终点。那么折返就不是怀旧，更不是复辟，而是重启，让错位的伦理重新复原。所以诗人要常常返乡，即使是纸上，思维也会更灵敏，心肠更柔软——哪怕再粗暴的物象也能软化成春水。
　　当然返乡并不是刻意为之，而是一种本能，是不自觉的情感驱动，李峻岭就是这样，他说只要想写诗，那些哺育过生命的事物，如麦子、铧犁以及家乡和土地都会首先进入他的视野。这位曾经辽宁大学第九任诗社社长，歌曲《在东北长大》的作者，一直把故乡作为精神方向，他写诗是感恩，更是用乡村的清洁纯化这个时代，为困倦的心灵输进一股活水。诗有了情怀，小我与大我交汇了。
　　我从这些乡村诗里看到一种真挚自由朴素宁静，唯独没有所谓的乡愁。用王爱民的话来总结就是：“与天地通灵，与万物交心，与灵魂对话。其实，文字离故乡最近，一生在文字里修行吧，让石头开花，蚂蚁发芽。就像我诗里那样：坐在檐下/让过堂风穿肠而过/吃点绿豆，消虚肿的包块/生竹器的薄凉之心/吃点苦瓜、苦菜，苦荞/一种苦，解万般苦。就坐在雨水里听雨吧/把自己听成一滴雨/听成泪人。”多美的意境，从中看出王爱民的灵慧和特异的才智。他有很多诗非常灵妙，意料之外的想象力犹如雷霆，击在昏沉的思维上，让人有一种唤醒感，拓宽了诗的疆域。所以他的很多诗能获中国诗歌学会诗赛一等奖及李白诗歌奖、杜甫诗歌奖、 曹植诗歌奖等等奖项，被戏称为“获奖专业户”，也就毫不足奇了。
　　更有意思的是刚刚回归写作的诗人杜玉祥，用接近民歌体的诗来书写纯粹的满族风情，有一种老东北的情调。那些铭刻着满族记忆和神秘山水在“歌”中复活。令人神往，非常有韵致。神化的大自然就是对人心灵的教育和哺育，那美妙的一刻，人心净也静了。这是精神上的归依，只有陶醉，没有愁绪。
　　由乡村我想到工业，其实现在写大工业的诗才是真正“乡愁”。因为国企基本没了，所以我看到写国企的诗歌总是有挽歌的味道。作为共和国工业长子，当年辽宁的工业多么欣欣向荣，也涌现出一大批工业诗人，譬如刘镇、晓帆等前辈。进入新世纪辽宁继续坚守并锐意创新也取得了突破的当属张笃德（竹马），他的写作伴随了他所在的国企由辉煌到衰落再到转型全过程。后来他还写了后国企也就是数码时代的新工业诗，可见他对这个题材的专注度和责任感。但我认为最感人的还是他《最后的工厂》那本诗集。很多诗的细节非常精彩，比如写就要离厂的工人手拉手与象征国企骄傲的大烟筒合影，以及每月开资就像女工的经期，有时推迟和延期就非常的担心。还有《走丢的螺丝》从紧固的岗位上下来，被轻轻一踢，就再也找不到回家的路了。而且“被扫帚推过来 扫过去/像暴雨来临前的蚂蚁/惶惑中疲于奔命”。这一语双关的辛酸隐喻，让诗有了妙悟和绵长的韵味。说明诗人只有深情才能有刻骨的发现，而且所有的题材都是背景，只有对准人的情感和命运才是诗的爆点。张笃德的价值在于对中国工业进程做了诗性记录，对辽宁工业诗歌写作有承上启下的作用。
　　更年轻的吴言代表了新一代的产业诗人。他的诗充分展示了他的才华和处理虚与实、诗与思的能力，将笨重的机器和沉重的劳动写得非常有张力和节奏，几乎每一个词都按在工厂与人的心灵交汇的节点上，疼痛又过瘾，真实准确又诗意弥漫。与张笃德的平静沉着的叙述相比，吴言的诗有点低沉，甚至压抑。那是渺小的个体面对庞然大物时的惶恐、无奈，当然还有理解、不甘和不屈。标志着年轻一代对个体的存在和尊严的重视和觉醒。写出了当代工厂的真实状况和现场气氛，以及对人的灵魂和处境的关怀和深思。
　　巴音博罗本来是慧智的诗人，以轻盈和空灵见长。但他近两年一直在“琢磨”钢铁厂，见出他的格局和美学深度。这些诗分别在全国重要刊物上发表，引起了诗坛的关注。由于我目前读到的还不多，就引用评论家霍俊明发表在《民族文学》上的一段话来概括他写作的意义：“巴音博罗的主题组诗《晨光中升起的炼钢厂》，以’炼钢厂’为深度意象和中心场域，真切而深邃地反映了个体命运的激荡和整体时代境遇的变迁，从精神空间、时间维度和诗歌内部机制出发重新激活了语言和技艺，在崭新经验的淬炼中抒写着工业时代的启示录和命运史诗^②”。
　　看来，辽宁诗人都很实诚本分，一直坚持诗言志的写作，虽然也会字斟句酌，但从不编造。比如青春时代才华横溢的佟雪春，在接近退休的年龄，突然爆发。作品如井喷，每一首都有情感依托：“等我老了，就去找你/我想看你不知老成了什么样子的脸/我想和你去街边小店毛菜佐酒/盛酒的是适合怀旧的青花瓷碗/听你跑调地哼唱一首老歌/看你筷子把桌面敲得纤颤/微醺中嬉笑比对老年斑的斓……”，这首诗肯定会成为老年的情感经典，它的蕴涵太多，我只想说写诗的正道就是掏心掏肺地说心里话，其他可以忽略不计。    
　　这就是本土诗学的核心，即触景生情，有感而发。它带来写作的即兴性和原发性，能避免互相复制和同质化。这方面孙甲仁很有心得。近年来他写了很多大海题材的诗，都是即时即地即诗，洋溢着原始的生命力。我一直记得《与酒月有关的往事》中，有两句诗大意是说借着酒劲把一个心仪的女人吻了，把一个欺负女人的男人打了。诗有了可贵的血性和鲜明的个性。曾有人问我，说你们诗人的格局太小，而且软塌塌，还自以为是，能不能写点豪放的雄性的诗歌？孙甲仁的诗就是对这个朋友的回答。其中的野性和强悍让他的诗如原野上呼啸的风，一扫萎靡猥琐和装腔作势。让诗从自恋和炼金术中走出来，声音从细嫩变成粗吼和雄壮。这显然是对当下有点娘炮，又过于阴冷与琐屑的诗歌写作的一种强筋壮骨。诗不仅有了气势和力度，沉睡的自主意识也开始觉醒，刚健的人格和诗学开始恢复、重建、确立和崛起。
　　另一位“老诗人”宁明创作的热情一直持高不下。高产的数量霸道地标明他的在线地位和写作状态。这位曾被称作飞得最高的诗人，几十年的苦修，早已参悟到了诗歌的精髓，诗境越来越简练而干脆，清澈而深邃，既有多维性又有冲击力。这几年，宁明的写作重心在悄然转移，由原来醉心于“诗与思”的信手拈来、万物皆可入诗的自如状态，渐渐向宏达、旷阔的境界靠近。他的《起飞中国》《致敬，大国重器》《展望》等作品，气贯长虹，又非常走心，境界大而重，从中可见他的诗歌内存在不断扩容。在现实主义越来越琐碎的当下，他紧紧扣住一种题材，并将其做细掘深加重，以其整体性将宏大的内容抬升成一面飘扬的旗帜。
　　与宁明同样擎起崇高美学的还有蒙古族诗人舒洁。我最早认识他的诗是发表在《人民文学》上的《国际歌》，气势宏伟，境界辽阔。后来他一直以大草原和蒙古黄金家族为背景和主题，诗歌中充满了对神、英雄、信仰、绝对与永恒的敬畏和热爱。去年出版了长诗《卡尔·马克思》，可见他的胆量和气量。舒洁心里认为马克思的人格、诗歌，以及建构在人类之思中缜密的理论，还有代表一个庞大阶层所发出的宣言，无不说明马克思是一个立体的、杰出的、不朽的人。他对人类世界的影响和引领，在时间中就是丰碑与旗帜。就像他在书的后记中写的：“在我的观念里，他是一个真实的男人，一个充满血性的英雄，一个深刻阐释了世界无产者内心声音的先哲。^③”舒洁的诗也是宣言，更是圣歌，声音犹如空谷回声，在天空和大地回旋。它必将成为史诗，是诗坛和人类思想史上的一道光。
　　显然，四位“老诗人”继承也代表了辽宁诗歌的传统，即发乎情抵于道，拒绝玄虚，追求诗歌的有效性和大境界，而且不断地磨砺诗艺，让诗歌不仅有大志，更有令人惊奇的大技术。容纳了这些特质并成绩斐然的写作者是另一位老诗人王鸣久。王鸣久是一个大视野大胸怀的诗人，他一直保持着清醒和自省，目光越过个人的浅吟与闲愁，用大悲悯抚摸苍茫的大地。近十年来，他用诗来修行，挤出所有的杂质，把诗歌精粹得如同银器，不仅放出深沉的光芒，敲一下还有久远的回声。去年出版的中英双语诗集《苍耳垂风》，是他近几年诗作的结集。震撼人心的作品还有《抱朴者》《一米天体》《第欧根尼的阳光》《白马非马》《万物环绕》等等，从中看出他依然保持着一如既往的生命张力、赤子情怀与艺术个性。对人生、人性的哲性思考，对世界万物的诗意亲近，对现实生活与底层民众的血肉关切，都是他依然可见的精神指向。而在艺术风格上，随着年龄的增长，在内涵沉郁、外型硬朗、辞锋爽利、色彩多元的基调之外，又增添了历尽岁月沧桑后的从容、恬淡和空灵，常常呈现出一种唯美性的超脱意境。所有这一切都是让诗里的思和志更巧妙地显现出来，更轻易地抵达人心。在辽宁他与李松涛是现实主义写作的两座高峰，而且互相欣赏，互相映照。所以本单元以李松涛开始，以王鸣久压轴就有了呼应，且恰到好处。
　　补记：这个专栏还应该提及的有默白、田力、十鼓，却因我的阅读限制，加上我参考的文本辽宁省作协每个季度的《辽宁文艺述评》里没有看到他们的名字，就给遗忘了。默白曾经得过辽宁文学奖，我曾经给他的诗集写过评论称他为触景生思的诗人，说他的使命就是通过万物去思人生之谜，并引用了马拉美的话来概括他的审美特质：“诗……必须从人类的心灵中撷取种种状态，种种具有纯洁性的闪光，这种纯洁性是这样的完美，只要把心灵状态、心灵的闪光很好地加以歌唱，使之放出光辉来，这一切其实就是人的珍宝。这里面有象征，有创造性……”田力很多年前在北京王燕生家见过，他在工业题材上有开拓，而且独树一帜，这非常可贵。十鼓二十年前我也见过，他曾在八大诗刊以及《延河》《特区文学》等刊物上发过作品。他和田力都是辽宁现实主义的实力诗人，但这次确实没有看到他们的作品，非常抱歉。
　　 　　
　　拓境意味着创造，向难度挑战，将诗带入无人去过的境地。具体包括技术更新、意境深化，以及气质、观念和文本的脱胎换骨。但拓境不是颠覆，是改进，是为了最好和更好。其实前面论及的诗人都是把创新作为写作的根本，虽然有少数的诗人停留在对字词句的挑选和打磨上，但更多的诗人已经有了崭新的审美观，整体写法越来越现代化。他们明白当下诗坛早已从诗言志过渡到诗言智、言技了，怎么写比写什么更重要。比如王鸣久的诗虽然根植传统，但不停在寻求技术的突破，通过不断引进通感和电影蒙太奇等手段，让诗有奇妙感和当代性。我之所以把他放在两个单元之间，就是因为他的诗兼顾了真境与拓境两种特质，有承上启下的意思。以他这首短诗《静穆》为例：“鱼在水中，鱼是鸟的倒影。/鸟在枝头，鸟是花的倒影。/花在路边，花是人的倒影。/人在山巅，人是山的倒影。/——倚着风，一个跛子不甘弯曲，/他用手挪了挪天空，/稳稳地，把自己影子扶正。”前面叠印了几个短镜头，结尾陡然一跳，人挪动了天空，还顺手把影子自觉地扶正了。这是幻觉也是通灵更是创造。虚实一晃，现代性出来了。王鸣久是一直用诗介入现实并坚持文以载道的诗人，他主动求新求变，因为他知道诗首先是诗，是属于审美的，必须把诗写到绝无仅有，写得让人拍案叫绝，否则里面装着再大的“志”也没有诗味。而且先进的技术能深化和更好地揭示“志”，让人陶醉于美感时不知不觉地接受了“志”。所以写诗是个技术活，不仅考验真诚，更挑战诗人的智商和情商。辽宁的男性诗人本来就不笨，只要思想觉悟了，技术立马起飞，诗歌文本也化茧成蝶。
　　由诗言志向诗言智转型最成功的诗人当属李皓，这位军人出身的诗人，开始写作时志大于智，实大于虚。不知何时任督二脉通了，最近几年作品越来越“妖”，有些作品让人大吃一惊，这几年多次上了专业诗刊的头题。他的诗是向心智挑战，想象力经常飞逾思维的边界，即使是陈旧的事物经他鬼魅的感觉一点化，立马有了陌生的意味。比如他把地铁看成词典，那上上下下的人就是一个个词：“一站，一些词被丢下来，一些新词/挤进去，词典越来越厚//下一站，新词变成旧词/翌日，旧词被早高峰再次刷新//词语的波峰浪谷，在地下/被一具又一具钢铁，包裹，投递”。奇妙吧！还有更精彩的：“冬季，这些词就臃肿起来，像一碗/又一碗加厚的羊汤，汤被肉挤得生疼”。这就是喻中喻，想象之想象。限于篇幅，只能引用这几句，但足见李皓了得的智能、才能、感悟力和创造力。读这样的诗，犹如浑浑噩噩中被当头一棒，猛然醒悟后大叫：原来诗可以这样写。诗有了洗脑开智的作用。他的很多诗都属于这种情与物的互动，也就是古人说的“心物宛转”，物激活了人心，心又灵化情化了物。用评论家张学昕的话来概括就是：“李皓在呈现自然和事物的波澜万状时，在不断地由写作主体向描摹和抒写对象的趋赴，契合和让渡。于是，抒写的对象，最终在一种强大的情感皈依的向度上，事物便成为幻想的载体，或者说，就是抒情主体的寄寓和归宿。”
　　同样灵智写作的还有冯金彦，他是大智商的诗人，好像手里有支马良的神笔，能把平常的事物包括杂乱粗糙的碎石点成闪烁的星星，如人眼，使之顾盼生姿。语言常常越出想象之外，让人惊愕得不知所措，又心领神会。而且诗的神态特别从容淡定，他是把波涛摁进了深水里，水面平静，水腹却翻江倒海。这是手艺，也是境界，是诗人彻悟人生之后，技术的关卡打通了。最近他侧重长诗写作，但选取的都是简单的物像：小草、石头、河。他视它们为亲人，并用自己的深情和机智灵妙它们，在天地之外别构一种灵奇，让心灵在诗化的世界得以净化和休憩。尽管他有高超的技术，他的诗仍然代表着持久的真挚，是技与道的无缝结合。
　　看来即使是开发新技术，向诗的边界开疆掘土，诗人们也没有忽视心灵。于是他们的诗中有两股力在发轫：情感和思想使劲地下沉；意境和美感努力地向上。这样就形成了思与诗、实与虚、凝重与轻灵的对立与对抻。但两者不是拔河，而且前者沉得越深，后者升得越高越远。侯明辉诗里的这种较量，来自于他内心的厮杀。心中那种本能的“意难平”催动着想象力如旋风，把不相干的事物和意象卷到一起，且结合得非常妥帖。比如：“把落日拎在手上，和把葵花举过头顶原本一样孤独，一样看不清我的悲悯和裂痕 （《大地之灯》）”、“可为或不可为，岁月的鞭子都会教会你/敬畏，舍得/大地才如此静美，万物才立地成佛（《与子书》）”。两句诗里都有上与下、攥紧与放开的意思。前者是对自己说，后者是跟儿子说。前者是意境，后者是心境。但不可忽视的是其中情感的驱动力，因情感的凝聚和下沉，这些普通的意象和词语得以深化和升华，贴心又切中事物核心的同时，诗的意味向外扩散，越来越大，越来越旷远。这是情感的拓境，是情感拓宽了诗的边界。
　　同样类型的还有隋英军，他也依赖情感。但他不是以情挟物、化物，他的成诗方式一是通过眼见之物勾出内心堆积的风暴，二也是最主要的方式是通过沉思默想来一点点挪出内心的波涛浪涌。前一种代表作有《书页上，有一粒泥尘》《月光自带尊严》等，后一种代表作更多。其中《绳子》，通过绳子放在纤夫、牛犄角、野马、大船、女孩的秀发上的不同位置，绳子产生不同的作用、含义和美。而且每一个句子结尾都是“多么美”，最后两句是“一根绳子腐烂了/捆不住自己了多么美”——思维一脱轨，意境一下子有了深度和广度。灵犀的智性和宽广的想象力，让他从细微处推演出大伦理，从小物件上窥见了天地。文本不但与时俱进，精神空间也得到了拓展。
　　最典型的是姜庆乙，他从小失明，用盲文写诗，但他的天分胜出大多视力超过1.5的诗人。看不见外面的世界，心灵的世界更辽阔。我喜欢他那句：“我/黑夜的陌生人”，这是把自己作为黑暗的敌人，在抗拒黑暗，并充满自信和乐观。他对事物有着天然的灵觉，仿佛感觉轻轻一碰，暗淡的就充满活力，发出光。比如他《交换影子》中的两段：“把影子变回你/只需撤掉/想象的梯子”，“在肉身里面/一把锈锁/像紧抿的嘴唇/等待一句咒语瓦解//谁又能扶起/贴地而行的身影/除非和你/一同躺下”——看不见怎么知道只有躺下影子才与身体重合？而平时隔着天堑的意象被拧巴到一起，让人惊愕得同时有了奇妙的感觉。这绝不是冥思苦想能完成的，只能归于神力和先天的智性直觉。就像李轻松评论那样：“他有着静水深流的气象和灵光乍现的神迹^④”。姜庆乙确实有神缘，肉眼给关闭了，却让他开了天眼，让诗歌有了另一个时空的景象，这就是灵境。
　　通过以上几位诗人的分析看出，不论是情境、意境、灵境还是精神空间的拓展，都得益于也体现在语言创新上，也就是解决了怎么写这个大问题。但在具体的操作上这些诗人又各有自己的独门绝技。李皓、冯金彦是通过想象让比喻出奇制胜，侯明辉和隋英军是借助情感和深思让语言与意义之间有了默契和深度，姜庆乙则是依赖直觉和顿悟。现在要提到的星汉则喜欢从联想入手，有时是横向的，由甲想到乙、丙、丁；有时是纵向的，就是抓住一个本体往深里掘进，比如《磨针》：“铁杵太硬/磨来磨去/石头磨成了齑粉/时间是更细的齑粉//书本上说/每个朝代都有磨针者/有的磨到一半接受了招安/有的磨到最后和针一起断了//我在磨针/往往是磨着磨着/就把天给磨亮了”。写这样的诗非常适合他喜欢独自冥想的性格。随着越磨越薄，他单纯明亮的童心就露出来了。所以我们在他诗里常常看到的是一种清澈透明的童境。
　　这种写作方式与专门写爱情诗的王立波类似，其实哪来那么多爱情，王立波是以爱情作为一个符号给世界写情书。希望爱情的真挚和美好能修补这个残缺不全的世界，让人心都能繁花似锦并充满希望。他像小溪一样明澈又清新的诗境在给当下繁复又幽玄的诗坛输入洁净的负氧离子。属于幻境和纯境。
　　智力的挖掘有时候不只是表现在对诗歌的异质构成上，有时发现就是创造。比如于成大在《一个背负大雨的人》中就发现：“走在大雨中的人，抱紧肩膀/就像身上的衣服，抱紧他”。人被衣服抱紧，这客观存在的诗意被我们熟视无睹了，于成大不仅发现了它，还用一个“抱”字灵化也柔化了这个细节，并撬动了我们的心。这也说明于成大是一个善感的诗人，有一颗怜悯世界的心，所以经常被眼前的事物代入其中。情绪一感染，眼光就独了。看似他写的别人，其实是用看见的符号隐喻自己，那雨中行走的人就是冥冥中的自己，他怜悯他们，其实就是在温暖自己。他的诗里充满了灵慧和令人吃惊的词语组合，句句走心揭心，且有楚楚动人的弱弱神情，诗像一片长满绿色的沼泽地，让经过的心慢慢地陷进去。他显然写的是心境。
　　与于成大的退守内心相比，吉尚泉却要向外释放。他的情感跟他生活的土地和亲人有关，但像宋晓杰说的把他的诗仅仅看做乡土诗是危险的。因为他想让他的诗带着他的家乡走出去。让掘进的智性打开他诗的视野，用现代意识来冶化这些旧事物，包括理念和审美观，迫使熟悉的事物换发出新感觉。比如他写的瓷器：“如果停下脚步，我会向瓷器请罪/交出内心的闪电。如果站在岸边/我会为瓷器守口如瓶，等待它搬出旧时光/指认泥土里的故乡和亲人”。这灵光闪现的语言，显然经过了智性的淘洗和冶炼，思维也跟着翻新。虽然用了两个“如果”来向旧时光道歉，但那毕竟是假设，瓷器就是诀别了泥土的涅槃的新诗。不是改造，是无中生有。这就是造境。
　　一直以直觉写诗的长安瘦马是个特异的现象。他写诗也写理论，这让他的创作有了依靠，又让他的理论有了具体文本的检验。他的诗用细小烘托博大，以虚拟揭示真实。他善于造势，他常常在诗歌中建立一个矛盾体的对立面，让诗歌在虚实相间中来回穿梭，比如《彼此依存》《《大象密码》《时间和记忆会变成虚构的场景》《清明上河图》等等。同时他的写作体验丰富了他的诗学修养，又让评论文字像诗一样充满激情，且有炭火的温度又有锋刃的冷光，已然形成了他个人的品牌“瘦马读诗”。总之，长安瘦马用一种近似另类的执念，走出了一条诗歌创作和诗歌评论之路。从诗到评论，这是跨境，而且评论也需要想象力，尤其像他这种凭着直觉去透视诗歌秘密的写法，妙悟就是他的秘诀。
　　这个专栏还应该有一直坚持志与艺同时拓进的诗人翟营文，没有读到他的新作品，但几年前他阅读的印象一直没有磨灭。他在坚持诗歌言之有物的前提下，一直在开拓诗歌的边界，以情感的突飞猛进挖掘所咏之物中思想的含量，直到端出真理，境界升华。他的诗枝繁叶茂，又有根又心，因为他背靠的永远是亲人和万物，是情境的艺化。
　　
　　以上总结了辽宁男性诗人追求的各种“境”，旨在说明这些诗人对创新的各种探索，从中显见辽宁诗人写作的丰富性和鲜明的个人化。最主要的是这些诗人都意识到技术是生产力，必须挖掘内心包括潜意识，让智性成为推动写作的驱动力，诗歌的文本才能越来越完善。当然诗人还要保持情感的丰沛性和纯正性，还有胸襟和情怀，这都是的内功，决定了文本的高度和温度。因为诗言智不过是思维和方法，能走多远、多好还是由诗人自身的品格决定。真正的写诗，就是写自己，不仅把生命写成诗，还要像诗歌那样活着。在辽宁诗人中柳沄就是这样写诗，这是我为何将他作为压轴的原因，因为他代表了灵智写作的全部。全息的柳沄写着写着，就物我两忘，人诗合一了。不信，就看看他的《散漫的雪》：“散漫的雪/散漫得/格外像一场雪/整整一个下午/它们乱纷纷地飞舞着/并在飞舞的过程中/不断地拆散/自己的翎羽//大地一片洁白/当天黑下来的时候/它们紧跟着/也黑了下来//雪无声地控制了/这座喧闹的城市/雪使那些，一点/都不像牲畜的汽车/不断地从尾部喷出/跟牲畜一样难闻的气味//我待在家里/想着和做着/与这场雪无关的事情/屋外，那咯吱咯吱的踩雪声/有时会将我/带出去很远//更远的地方/一个跟我差不多的男人/于一座空寂的站台上弯颈点烟/火苗闪了那么几下/他的面孔/就熄灭了”。整个诗歌像白描，素淡静。但是我们想一想，能这么细致清晰地录下这些景物，作者得在窗前站了多久？凝视了多久？让内心安静下来又打扫了多久？这更证明写诗的过程，就是把内心的东西往外搬运的过程，从杂草到欲望，直至空下来。这还不够，因为这只是修炼自己，写诗还需要映照别人，所以还需要擦拭，需要把心灵擦拭得放出光亮，直到映照出景物和诗来。整个过程就是从杂芜的矿石里提取金子的过程，就是从缭乱到纯净，从喧嚣到安静，从社会人到自然人，从沧桑的老人到赤心澄目的婴儿。这个与学禅的人修行并进入禅境有什么差别呢？
　　诗有了禅境，但柳沄没有成仙，他只想做神与人之间的诗人，以空心净目静观世间纷纭，让超常的智性点石成诗，不仅拓宽了诗境，也净化了人性，更把辽宁男性诗人的写作带入了更高的境界。
　　 　　
　　棱境就是棱镜，多棱镜是对平面镜的颠覆，用它看事物，不仅全面还能看出很多异样。包括阳光在多棱镜的折射下，也会分解成赤橙黄绿青蓝紫七种颜色，非常有意思，但让被折射者不舒服，甚至恼火。被视为异类的先锋诗歌开始的时候就是这样，它不仅是对经典写作的颠覆，还刺激人的思维和世界观，被传统视为异类。但也正因为另类的先锋诗歌刷新着人的感觉，而且生猛有冲击力，很短的时间就催营拔寨，把诗坛的城头旗换成了自己。在辽宁先锋大致分为两种，一种是语言修辞学就是造句上的革命，包括了对浪漫主义和高腔调抒情的反驳；还有一种是全息的先锋，包括文本、人类经验以及思维方式、价值观和整体精神性都要刷新，也包含了对经典修辞学的背叛，更多的是口语、混合语和叙事，目的是扒下面具，让真相显露。
　　在当下，刘川是公认的辽宁先锋写作最猛也最彻底的诗人，成就也最大。他的温和、平静，甚至有点有意的后撤，让他的诗歌革命者身份更真实更妥洽更神秘更有吸引力。快二十年的时间里，我评论或引用他的文字长长短短不下十篇文章，几乎和现代主义有关的词都涉略过，比如：以玩入诗、化繁为简，说出即止、拒绝隐喻，以及向下、扒开、掐断、反抗、反讽、荒诞、颠覆等等，还说他是名狙击手，先用漫不经心和平铺直叙做掩体，在你不经意中他扣动扳机，只一枪，就击中要害或让诗境腾空而起。但我觉得还是太一般，没有将他最个人最本质化的东西抠出来。我们还是找个具体的文本感受一下：“此刻我的心异常宁静/但我知道/那是一挂鞭炮/与一盒火柴/放在一起的/那种宁静（《心境一种》）”。这种像跟炸弹在一起的宁静让诗也成了高危品。这是不是里尔克说的“古老的敌意^⑤”？——指生活与诗，也包括人与生活、人与人、人与自己之间存在的天然的紧张关系。为了消除这种敌意，就需要保持距离并找到合适的位置。这位置太远容易疏远，太近又容易互相伤害，只能不远不近。我把这看成这首诗的哲学启示。他还有一首诗是写人要去赴约，精心装扮自己，男的穿西装、中山装、唐装，女的穿各种好看的连衣裙。正当读者想看个究竟去哪的时候，他最后告诉了地点：火葬场。这结尾像刚才那首诗里的鞭炮和火柴终于点燃了一样，令人心惊肉跳又豁然开朗。我想到黑格尔对美的定义：“理性的感性显现”，引申说明刘川的诗看似感性的随机，其实是深厚持久的理性思考在规范着他诗歌的方向，也让他能从遇见的事物中挑出藏在里面的玄机，并很性情地按原样重新显现。即时即地充满活力，且真准狠。所以可以这样概括刘川先锋的特征：刘川的创作热衷于对庸常世相瞬间的捕捉与琐碎生活细节的选取，并通过变形、戏仿、归谬，挖掘种种现象背后的荒诞逻辑。这是由形而下返照形而上的一种尝试。刘川的诗看似口语，本质有一种知识分子的价值担当，通过最简单的象表达最复杂的当代体验，逼迫读者自己对人的本质意义的追问。
　　与刘川构成双翼的是哑地，十多年前正当哑地创作最火的时候，隐遁了。前年突然带着新诗集《与自己合唱》重返诗坛。紧接着又在《作家》和《鸭绿江》上发了组诗《虚构的日子》。与过去那种强制性地把不相干的事物绑到一起，重建更刺激读者神经的语言系统相比，现在语气平易，线状式的叙述如流水。但细读下去，仍然发现他在暗暗地与隐藏的所指较劲，希望每一个词语和句子都踩在爆点上。就像下围棋，看似自由，但每一步都按在关键步骤上，让人紧张又过瘾。看看他是怎么写他的狗：“……当布丁茂盛的背毛/从我指缝划过的那一刻/乱蓬蓬的一天就得以梳理/在这座城市，一条金毛狗/让我提前和晚年相遇/它是孩子，是妻子，是情人/是亲人，也是我自己//每天的朝阳也是落日/布丁就是一块补丁/缝在我捉襟见肘的生活上/沿着密密的针脚/我看见故乡纳满星星的房顶/缓缓升起炊烟——我出窍的灵魂//而更多的时候/我们会在院子里并肩地坐着/就像生活和活着/就像今世和来生”。只要一读就会发现每个句子的组成都很精心，语调的轻重缓急构成一种修辞，共同指向一种心理和生活状态。这就是伊沙说的“事实的诗意”，就是不设置意图，让叙述出来的事件本身显示诗意，其实就是事喻。用叙述学来解释，就是他没有考虑暗示但客观有了暗示的提示。他只是专注于把叙述本身弄成跌宕起伏，像在峭壁与峡谷间攀援与腾挪——危险但亮眼又惊心的审美效果。这也说明哑地从过去那种具体比喻句的语言摔跤手，演变成注重整体形式的文体学诗人。显然老先锋主义战士哑地刚一重返，就给辽宁诗坛带来一片生机。用他自己的话来说就是：“近年来我除了更加注重对事物细节诗意发掘以外，还对生命观和宇宙观有了较深入的哲学思考和追问。诗技娴熟的同时自觉地保持着先锋意识。我对生活即有法官理性的判断，又有诗人感性的关照。我向内多是冷峻的审视，向外则是温暖的凝视，在审视与凝视之中，尽显内心的孤寂和诗歌的张力。我相信一枚成熟的桃子，总会有坚硬的内核。”
　　刘川和哑地的哲学背景都有点存在主义和现象学，但各有侧重，哑地的诗有存在的合理性意思，刘川的诗显示的是存在不合理。所以刘川的先锋性有揭竿而起的决绝和尖锐；哑地则拳头上戴上了手套，兼顾了修辞学和符号学的意义。尤不语显然是刘川的拥趸，他的诗我十年前评论过，那时他还叫尤云。这次发给我的诗虽然保持着先锋姿态，但没有十年前猛烈和奇绝。所以我还是念念不忘他的那首更怪诞而有趣的诗：“下午在客厅里扫地/扫着扫着地板被我给扫没了/我从九楼客厅/一下子跌落到了八楼/我站起/发现八楼的女主人也在扫地/我说你先等会/等我爬楼梯到七楼/好接住你（《大扫除》）”。这不是想象力，而是革命性的思维方式，荒诞的背后是对传统诗学的告别，而除了诙谐还有穿越，这正是先锋文学的精神。如果非要解释含义，我的理解是人人自危的现状，失去了安全感后出现的幻像和指鹿为马。但按新符号学家美国的朗格说的艺术的根本是形式，因为形式本身代表了生命的节奏，那这首诗的节奏就是生命存在的形式，每个人按自己的经验来体会这种节奏，其他不必深究。总之尤不语提供给我们一个向大脑深处开发的机会，并记住其中的有趣，足矣。
　　高咏志的审美脉络则与哑地一辙，他也是从修辞学向叙述学转变。原来他是通过语言的速度和力度，以及意象叠加，将很多不一样的事物“异质混成”，最后在“意”点曝光，有谜语被说破的过瘾感。近期高咏志的诗，有意识拒绝承载意义，语感更加轻松，像流水一样清晰的叙述，营造出一种意韵空间。像这首《端水的女人》：“在医院走廊里/我看见一个女人/双手端着/满满一碗水/满得都快溢出来了/她小心地/向前挪着脚步//看她紧绷的表情/我都跟着紧张/我在想/她为什么要/端满满一碗水呢/而且那样子/一点也不好看。”又是“事实的诗意”。这细节只是一个移动的客体，被诗人感知了，成为一个无解但有意味的符号。诗有了现代性：不要事事清晰明了，模糊性更接近真实，所以根本上不是无解，是无须解。
　　赵明舒和大路朝天的写作风格介于刘川与哑地之间，而且两个人的诗都有小品的元素。赵明舒不论多么短的诗里面都有起承转合的情节，诗中仿佛有个叙述者，在渲染铺垫，最后抖个包袱，令人捧腹一下。具体模式就是先说，而且改庄严的书写和吟唱为随便轻松的说话。然后再隐，就是把意图和谜底藏起来，撩拨听者兴趣，不到最后不说破，以达到反讽调侃的效果。譬如这首《下夜班的孟》，这个平时总是下班后以冲刺般速度往家赶的男人，现在不能按时了。因为“今天晚上，小李没人来接/孟，必须把胆小的小李送回家/然后以最快的速度离开/除非小李家的灯炮坏了/除非她的家人不在家/孟就只好耐着性子，/把黑暗中的小李弄亮”。看到这我想没几个人不笑。但这些文字又是绷着脸的，属冷幽默。这种讽和谑是明舒诗歌的糖衣炮弹，让你愉快地吃下去，又在思想上轰隆一响。它们是明舒诗歌的刃，让这些作品明快又锐利，一不小心就把你的心划出血来。
　　大路朝天的能耐是把诗写得不但尖锐，还有盎然的趣味。前者容易，后者很难。但对天生会抖包袱又经常让它们跳荡在唇间的大路朝天来说，一切都是手到擒来。比如他在诗里把月光切成片，“这一片是李白的/这一片是王维的”，竟然还有“唯物主义的”。这样的诗简约、生动、鲜活。超常想象力的背后是没有被社会化了的自由狂野的真性情。很多重大的重要的事件在他这里捏把捏把就变得轻松和好玩。好玩但没有消解诗歌的意义，而是把沉重复繁深邃的思变得更容易接受和消化，让人在这个密不透风甚至有点窒息的时代感觉到清风和流水。所以，大路朝天诗歌的价值就是让诗歌走下神坛并兄弟化。当然，在嘻嘻哈哈的背后是炭火和暗器，前者是柔肠之软，后者是侠骨之尖，前者给善良的弱者，后者射向豺狼和黑暗。
　　这次让我欣喜的是金辉和王天武的作品，他们的先锋精神和现代性让我为之一振，这也标明辽宁的先锋写作有了新的而且很劲健的力量。王天武把身体性带进写作，而且很野，毫不反顾的姿态让先锋性很硬气又很结实。他拒绝抒情和柔软，即使真的有眼泪，他也哽在喉咙以下，因为他的关注点在挺直的脖颈上。他喜欢冷峻，他觉得那就是真相。所以语言都是锻打过的，硬邦邦又沉实有力。比如他的《夜行列车》：“我在火车上，穿过一个/巨大的省。火车满身雨点。/我想起一个死去很久的女孩，/苍白，平凡，目不转睛地看过外面。”这首写给朋友的诗，他是把汹涌的情绪淬火了，让诗和自己的表情都像铁器一样冷静。他力求客观化，但读者觉得就像沉默的炸弹。另一面也证明写诗是需要天赋的，尽管他反对想象，但诗中句子之间的辗转与跳跃，有一种大意外和大智慧。诗中与世俗不屑不忿又很倔的神态是他的世界观，是先锋到底的根源。
　　金辉的诗主要特征是诡异和荒诞，而且大部分里面的人物都横跨古今。他的诗有聊斋和志怪小说的味道，但更有哲学意蕴和超前意识。比如他在一首诗里创造一个叫季逊的人，是圣经时代亚当和夏娃的孩子，季逊长大后要去找他爷爷，其特征是长着和人类一样鼻毛的神，但一直找到今天也没消息。——我只是拎出主要情节线，原诗涉及哲学、人类学、信仰、善恶等等。解释一下就是：季逊找的爷爷是神，一直没有找到，说明神丢了，暗示我们不在需要神了。结尾他写道：“如果在街上忽然有人问你，是否看见一个/有鼻毛的却不是人类的人，记得/上去抱抱他，并给他送上一点饭食。”对还活着但很可能在孤零零地沿街乞讨的神给予关怀并伤感，标志着金辉有心肠，是诗人。但不代表他的立场——对神这样的结局反对和支持都是现代主义。承认这是一个事实，既不反对也不赞同，让读者自己做出选择，就是后现代和存在主义。不论金辉持其中哪一种立场，都标志着他是辽宁诗人中最坚决的先锋诗人。
　　     辽宁的现代主义在八十年代曾经有一批很突出的作者，到了九十年代反而有点弱化了。这拨人中现在还活跃在现场比较显眼的有左岸，我认识他诗的时候，他还叫杨庭安。现在宝刀不老，诗里已掠去了刺眼的浮光，沉实而锐利。看来不会轻易《谢幕》：“落日怀抱诗人的一颗心西沉/秋叶飞舞暮雨，是鸟儿的另一些翅膀/铁锈开花，瘦尽最后的生命/一部书合上的时候，故事/沿着一位帝王的胡须，次第散开”。依然保持着那代人对诗歌语言的斤斤计较，而且故意拆解固有的语言秩序，让重组的系统充满了倒置和反逻辑。而且色彩各异的补丁混搭成一块虚与实、荒诞又正经、奇异又神秘的风景，从而构成对常规视觉的冲击。左岸多年的写作积累，让他形成了一套关于“动作”的写作规律。通过肢体、语言、生命活力、在场的即时性和正在发生的瞬间等等，构成一系列的动作细节，压在诗歌的最后一句上，然后在刹那爆发出对心灵的一击。
　　另一位诗人黄文科则是被网络翻腾出来老现代主义者。他八十年代写的《疯女人》进入磨铁诗歌月度奖，这是很珍贵的成绩，因为磨铁月选诗已经成为提倡和引领先锋写作最重要的一个平台。他们的遴选非常严格，被选上就像皇帝找到女婿一样。这说明好诗是经得起时间考验的。但我也没惊讶，二十年前我就认为这是一首绝对先锋的诗。这首诗的大意是一个疯女人，每天赤脚抱着孩子嘻戏，给孩子喂奶，当“过一条汛期的大河/一个大浪打过来/疯女人不见了/塑料孩子/顺水而下”。真正的“情理之中，意料之外”。这是欧亨利的小说体，他移植过来，让这样一个陈旧的题材有了光芒，让诗歌有了剜心的痛。这是真正的叙事，而且叙事不但没有让诗歌冗长，反而让诗歌变得简洁、快捷、果断、锐利。而且他把口语和叙事提前了三十年，我视这为辽宁诗歌的荣誉。
　　需要强调的是辽宁的先锋诗歌还没有形成集团的有明确方向和规划的写作和突破，属于散兵游勇，基本是个人的自发性和随性写作。还需要强有力的纸刊有意识的引导和推介。而且这些先锋性写作者跟大多数辽宁诗人一样，都很老实，虽然写作上像豹子，心肠却像兔子。这会不会影响他们先锋的坚定和决绝呢？这让我想起一直坚持先锋姿态有点犟种的鹰之，他自信地写玄诗，独创立体主义，把诗歌量化、技术化，追求诗歌物理性，还非常高调地宣扬自己的天才。这种爱谁谁的狂妄虽然得罪人，但应该对先锋写作更有力量，更能走远。但需要他拿出可靠有说服力的作品来证明自己，这次没有在纸刊上看到他的作品，有点遗憾。
　　这个单元还应该论及的诗人有刘川推荐的芦花（卢哲峰）、邢东（邢东阳，）、丁小虫，还有我一直欣赏的叶蔚然和叶冠，以及宋晓杰提到的石也、韩晓阳、马强、索河，但是由于没有在辽宁文艺述评和其他纸媒里看到他们的作品，或者太少，没法展开评论。好在这些诗人还很年轻，有着大把被提及和评论的机会。
　　
　　结语：写完这篇评论有一种感觉，就是辽宁诗人的作品都大方痛快，即使有喜忧怨愤，也绝不憋屈哀怨。这就是地理造就的人文气质，也是辽宁男性诗人作品的总体审美。其姿态就像帕斯捷尔纳克的一句诗：“呼啸着奔向终点的世界”，篡改一下用在辽宁诗人身上，就是即使流着泪也要呼啸着奔向天辽地宁。对照这么深厚辽阔的文化性格，我把他们写作分成的三种特质，落实到个人的写作上就有点以偏概全。因为很多诗人同时具有这三种特质，而且可能更多。需要解释的是我写的是辽宁诗人整体写作形态，并非个人写作论。所以还请大家理解这种偶然的类型化。比如高晖的诗已经有了后现代的元素，他拒绝隐喻，通过加速度的口语带出更多的意味，让每行诗之间互相咬合，成为不可分割的整体主义诗歌。从而替代了朦胧诗遗留下的密集意象和繁复抒情，同时又从没有意味的嬉皮式的伪口语诗中甄别出来。我之所以把他放在真境的单元，是因为他有天降大任于我的责任感，要对社会发言，只是通过先进的生产力让要布的“道”得以淋漓尽致地发挥和发酵。
　　最后再重点声明一下，因没有找到作品，也就没有提及的诗人有田力、白瀚水、刘亚明、郑春、季士君、陆兴志、王维仁、炫东、蓝歌、西征、大梁、阿平、雨伞、王波、姜春浩、辽宁山子、姜群、丛榛、武海涛、高凤超、程云海、赵树发、张少恩等，向他们说一声道歉，希望你们的写作不会因为在这篇评论中缺席而消极，反而应该得到更多的激励而诗兴大发。
　　
　　（注释：①诗句为诗人本人提供。本文引用的所有作者的诗句与文，都均是被评诗人本人提供。
　　②引自《民族文学》2022年1期 霍俊明《永恒内部落下的雨和鼓声》。
　　③引自《卡尔·马克思》广西师范大学出版社 P435页
　　④引自《文艺报》2015年5月8日李轻松《在黑夜的峭壁上展望陌生的世界》。
　　⑤转引自北岛《时间的玫瑰》P103页）