我的阅读经验是，一本再好的诗集，读到一定数量时必然伴有一定的审美疲劳，通常情况下很难一口气读完一本诗集。李成恩的《酥油灯》却是一个例外，阅读的过程中不断地为她灵魂的坦诚和精神的高洁而拍案叫绝。艺术就需要这样丰沛而湿润的感性力量，那些无关灵魂的诗歌不管在文字上如何雕琢，在我看来离诗歌还有一定距离。
　　中国是一个诗歌的国度，从《诗经》一路走下来，到唐朝达到了公认的顶峰。其特征是：诗人多，流传后世的诗人也多。作品多，代表性作品也多。读者多，几乎全民都在读诗。新诗诞生百年，其成就有目共睹，数量超过历史上任何一个时期，尤其是自媒体打开诗歌发表的通道后，更是铺天盖地，但不可回避的是泡沫居多，热闹背后是萧条，真正经得起时间检验的好诗并不多，被冷落被边缘化的尴尬处境没有得到多大改变。不可否认，新诗存在严重的泛抒情、浅抒情、伪抒情和同质化的顽疾。正如欧阳江河所言“越写越像千人一面”。诗歌的辨识度不高，常常给人似曾相识的模糊感和恍惚感，无论是语言、情感、思想，还是艺术手法都存在创新不够、大同小异的问题。在这种诗歌生态下，读李成恩的《酥油灯》，很容易被她的个性之光、灵性之光、思想之光照亮，被她那无所顾忌的表达方式吸引，醍醐灌顶之刻滋生重新确定生活方向和目标的念头。
　　《酥油灯》是李成恩心灵的“西游记”，她的西域之行是一次盛大的精神之旅。我偶尔也把她的这次精神之旅想成短暂的归隐，她在为灵魂寻找天高云淡的家园和六根清静的归宿。陶渊明为什么归隐？郑板桥为什么归隐？究其原因，不外乎生存现状与精神追求产生激烈矛盾后的人生抉择。如果屈从于现实，势必造成精神的压抑。为了洁身自好和心灵自由，选择了寄情山水的生存方式。当代诗人面对的生存压力远远超过古代诗人，但又不可能像一些古文人那样长期归隐，压抑的精神难以得到彻底的释放，只好在理想与现实的夹缝中迂回前进。他们对生存环境的感受更是刻骨铭心，对理想生活的憧憬更加热切执着。李成恩从繁华的都市来到广袤的西域，一个全新的世界展现在她眼前，精神之门为她洞开，灵魂得到洗礼和净化，精神有了安定感和归宿感。当代诗人也许没有古诗人那般飘逸，但灵魂有一种钻心的疼痛感，时不我待的焦虑感，“位卑未敢忘忧国”的忧患感。在青藏高原，我们看到精神涅槃后的另一个李成恩。
　　李成恩在这本诗集中着墨最多是是雪山、草原、牦牛、牧民、寺院、酥油灯、和尚、尼姑这些自然景观和人文景观，在西域题材的诗歌中这些都是无法绕开的意象。这类题材已经有不少优秀作品问世，如昌耀的《慈航》、牛放的《诗藏》等。问题不在于写什么，而在于怎么写。李成恩带着灵魂的救赎写自然，在与现实对比的情状下写自然，将人生的理想融入自然，又将自然升华为人文。西域在她的笔下闪烁着奇异的生命之光，自然有了不同以往的情调和思想意味，她在自然与自我之间找到息息相关的精神脉络。下面，从她西域符号的抒写中，试图探究她情感的波澜和灵魂的秘密。
 

　　雪山在李成恩的西域诗歌中出现频率较高，诗人以朝圣者的虔诚仰望、靠近、攀登、膜拜雪山。在雪山面前，她内心涌动着被自然征服的妙不可言和对现实世界的庄重反思，诗人赋予雪山的精神意义远远大于自然意义。李成恩眼中的雪山既不同于昌耀，也不同于牛放，情感在不断地变幻。在《察看雪山》中写到：“在我眼里雪山如野马/它们奔跑了几千年/如今好像疲倦了，停止了奔跑”。没有谁会想到雪山的疲倦，充满历史的宏大想象，涌动着知音般的深切理解。在《格桑花仙境》中把“远处的雪山“比作”一群羞涩的父亲”，也没有谁这么比喻过，写出雪山柔美的另一面。李成恩可能有感于现实诸多的无耻，对“羞涩”大书特书，使“羞涩”蕴含的诗意在多首诗中连绵不断地呈现。在《我遇见一座雪山》中神灵不断显现：“我全看见了，神的额头闪着金光”，“雪山啊你照耀了我的前生与来世，/一个不知如何下跪的人，雪山啊/请教我下跪，请教我把虔诚的心/从痛苦的行囊里放下来，我要道出/半生的苦闷，以及我看不清的未来”，“神披着高高的雪峰：欢迎你我的美人呀/你前世今生的愿望我都清楚了/你要做个离群索居的人，孤独会赐给你幸福，/你要做个内心孤傲的人，高贵会点燃你的骨头”。这里的“下跪”不同于世俗的下跪，与利益无关，而是寻找精神的出口。借助神的口，对在现实中不随波逐流的孤独和孤傲给以幸福的展望。“高贵会点燃你的骨头”，散发出人类精神迷人的光芒。雪山给诗人信仰的坚定和神启的力量。
　　李成恩写雪山代表性的作品我认为是《唐古拉》：雄性的山/结冰的山/超过世上/雄性的人//我是女人/我想爬上/唐古拉山
　　在《唐古拉山脉》中这样写到：“我如果能够爬上唐古拉山脉/我就不下来/我就躺在向阳坡/一觉不醒，一觉雪山愁”。这一假设，饱含着诗人对唐古拉山无限的崇敬。在诗歌中，一般是用山来比喻男人，李成恩在《唐古拉》中别出心裁，用唐古拉山和男人比对，比对的结果是男人矮于唐古拉山，自然高于人。在现实中，男人不像男人的主要表现就是在生活面前点头哈腰，在命运面前弱不禁风，与雪山的坚强挺立相形见绌。在描述唐古拉山时，诗人用了“结冰”二字，既是自然景观，又具象征意义。在现实中，有多少人能做到冰清玉洁？在物质时代，人类的惰性和变异向庸俗化和矮小化投降。诗人一针见血地指出人性的衰退和人格的低矮等精神病症，我感到这不是嘲讽，而是“哀其不幸、怒其不争”。这不是站在虚构的思想高地上妄议，而是“生于忧患、死于安乐”的深层关怀。“我是女人/我想爬上/唐古拉山”。这不是对男性社会的挑战，而是渴望突破现实的狭小格局，表达对崇高和力量的向往。在物欲中迷失方向的人应该迷途知返，在精神上失去尊严的人应该像雪山学习，重塑灵魂以屹立于人间。李成恩的诗歌找到了一条通灵之路，精神再生之路，她一次又一次向我们展示一个灵魂跋涉者的壮美风景。这首诗仅仅28个字，相当于一首七绝的字数，具有古典诗歌的凝练。语言铿锵有力，富有冲击力。所指明晰，能指深邃，营造出独具审美意味的艺术空间。
 

　　在李成恩的笔下，植物都富有灵性和人性，总是含情脉脉。她把“草”比作“草原肝肠寸断的情人”，把“明亮的蘑菇”比作“草原上的一群小姐姐”， 把格桑花比作“美若天仙的妈妈”，期望“做一个格桑花姑娘/做一片春风吹绿之前的寂静的草原/等待马蹄飞扬时一瞬间的灿烂/等待细碎的黄金在太阳里哗哗炸裂”……过去人们常说“人非草木，孰能无情？”，在李成恩笔下彻底翻转过来，生成了具有现实意义的反讽，导致如此逆差既有社会原因，同时也暴露了人性的弱点。在《巴塘草原》中写到：“野花与积雪/都高人一等”，这里的高着重于生命情状和精神内涵。《野花》凸显诗人的价值取向：“我恍然大悟/世上最好看的不是玫瑰/而是巴塘草原上的野花”，“我在野花中/像一朵孤独的/活腻了的玫瑰”。诗人顿悟到野花比玫瑰好看，这与世俗的看法大相径庭。野花自然地生长，自由地开放。玫瑰被圈养，代表着欲望。从“孤独”和“活腻了”可以看出诗人对欲望的反感，内心极想逃离欲望的纠缠，改变现实的生存境遇。
　　在草原，李成恩响亮地提出了“人为什么不吃草？”这个具有思想冲击力的命题。我感觉和尼采的“上帝死了”一样震撼人心。从进化论的观点看，不吃草是一种进化，但人类与自然的关系却变得越来越紧张。但从精神层面来审视，不吃草后，人类变得焦虑、迷惘、空虚，自我迷失于物欲无限的膨胀之中，重返自然成为精神溯本求源的必然途径。海德格尔所言“诗人的天职是返乡”，我理解的返乡就是重回自然，返璞归真。李成恩提出了“人为什么不吃草”貌似荒谬，甚至是一种倒退，实则深刻，言外之意需要深入琢磨。她在诗中，不厌其烦地抒写了这一具有原始气息的精神主旨。在《独自吃草》中写到：“我无数次想象/来巴塘/做一条牦牛/低头吃草”。诗人憧憬的是道法自然，“无数次”表达内心的热望。我们吃得也许比草高级，但有草干净吗？我们想得比牦牛复杂，但生存质量比得上牦牛吗？在《草原笔记》中写到：“在坠落的人群里写诗/还不如来草原/看牦牛吃草”。“坠落”虽抽象，但读者也不难想象出无数的灯红酒绿和乌烟瘴气。诗人对在这样的环境里写诗产生质疑。在《巴塘草原》中质问：“你说你配低头吃草吗？”答案是肯定的：“我们不配/人五人六/指的是——/怀惴一颗奴役的心/总想骑在他人的背上”。总想奴役别人，凸显人类精神的阴暗和畸形。钱钟书晚年仍不愿雇用保姆，原因就是不忍奴役别人。他认为所有人在人格上都是平等的，这种精神境界应该成为我们做人的榜样。诗人对都市环境、欲望、人性的批判和反思尽在其中。都市的现代化为人类生存提供了很多便利条件，但也带来不少负面影响，比如生态的破坏、道德的滑坡、人情的淡泊等等。草原好像和远古时期一样，它自然、单纯、宁静的本性和气息没有变，成了人类精神的栖息地，想吃草就是一种回归自然的形象表达。《在草原我想起你们》中的“你们”指朋友和敌人。诗人把朋友比作世上最干净的青草：“做一棵青草/做青藏高原腹地的一棵青草/比做喧嚣都市里的有钱人/更加挺立/关键是/更像个人”。在很多人看来，有钱才活得像个人。在李成恩眼中，没有脊梁骨的有钱人活得不像人。李成恩的“更像个人”无疑是从“更加挺立”这个精神层面上判断的，可以归结到价值观的不同，导致追求的人生目标迥异。诗人拿青草作比，青草的弯腰是被迫的，但它的韧性和不屈带给我们诸多启示。人类的弯腰与环境也有关系，但更多是出于利益。我们弯曲过多少次，恐怕我们自己也说不清，因为已经习以为常。也许有冠冕堂皇的理由，有很多自我安慰的说辞，说白了还是有所企图。在青草面前，人类应该感到羞愧。敌人这个词好像过时，甚至有消亡的趋向，但现实中依然存在。在草原上尾随诗人的身后：“我的敌人/请你躲开一点/我担心你一抬头/会被牦牛踩死”。孔子说：“道不同，不相为谋”。司马迁在《史记·伯夷长齐列传》中记载伯夷、叔齐义不食周粟，饿死于首阳山。陶渊明“不为五斗米折腰”，朱自清宁愿饿死不吃美国面粉，当代有多少人能有这样的风骨？诗人在草原上对生命的感悟更是豁然开朗，不在乎那些蝇营狗苟、追名逐利的敌人，对他们的不客气和咬牙切齿彰显一种浩然正气。高原空气稀薄，天气寒冷，这种环境与都市欲海热浪形成鲜明的对比，与诗人清澈的灵魂、高远的精神相契合。在同一班飞机上偶遇卖弄风骚的贵妇人，诗人的厌恶表现在“捏着鼻子”，并认为“人类保留草原/就是让肮脏的人/来清洗灵魂”。这是诗人的主观想象，并戏谑要让扎西将她们赶到牦牛堆里让牦牛去调教。诗人提出“过度的爱”这个具有反讽意义的诗意概念，过度主要体现在“爱人类的身外之物/爱人类不该爱的权力与名誉”。真理与谬误只差一小步。“过度”说明人类背离了最初的纯朴，被身外之物牵制，追求奢靡的物质享乐。诗人却与众不同，“我珍惜见面时那柔软/而胆怯的感觉”，“被氧气喂肥了的人/此刻/我享受到了/缺氧的尊严”，“我愿意留下这美好的时光/交给鹰、马匹与另一个我”，“我听见我与草原混为一体了”。诗人在高原上有脱胎换骨的新生感觉，重新找回了生命的美好和尊严，体验到精神的自由和思想的独立。
 

　　李敖很赞同罗兰夫人“我认识的人越多，我越喜欢狗”这句话，从中看出他愤世嫉俗的一面。李成恩对动物的情有独钟反衬出人类的很多软肋和缺憾。在《与群山对话》中写到：“疲惫的牛马睁大了眼睛/这就是我们所热爱的尘世”。在《深秋与冬》中，把“秋天的虫子“比作自己“躲在另一世界的情人”。写藏獒“具有美的结构和功能”。在《蒲公英传》中，吃草的牦牛长着“漂亮的眼睛”，貌似与世无争，却铁骨铮铮。在她心中牦牛就是一群有情怀、有思想、有骨气的公共知识分子：“它们的弯角/硬得像一个男人的性格/就是不抬头/低头也是一种傲慢”。这种“低头”与取悦别人的低头截然不同，“傲慢”在物欲泛滥的社会成为一种稀缺的精神财富。很多知识分子软骨、媚骨甚至无骨，俗不可耐，用良知与利益交换，社会责任和担当被抛在九霄云外。李成恩对此不屑一顾，她鄙视那些利欲熏心的人，不择手段的人，没有灵魂的人。她活在自己纯洁的精神世界中，以特立独行捍卫着人类神圣的尊严。在《寻找湖牛》中我们看到一颗朝圣的心：“刹那间我的脸/变成了蓝青色/我沐浴在一片神灵的光辉里”，“湖牛的四蹄/踩在我的肩上/我的肉身/仿佛要随波浪/成为一条光芒之路”，读后让人有浴火重生的光明感觉。在朝圣的过程中，人的杂念会慢慢消融，灵魂就会变得宁静美好起来，才有“人神共俗”，“人神之恋”的梦境。李成恩笔下的马驹是羞涩的，在《丢下了马》中写到：“活下来吧我的兄弟/活下来吧我从此不骑在你身上/我让你跟着我走过这座雪山/我就放你独自走”。这种悲悯不是从高处俯瞰低处的悲悯，而是有现身说法的真切和真挚。在《白狐传》中这样写白狐：“我只能叫草原上与众不同的/小忧伤，你眼睛里的神秘/代表了草原的美，或许还有/远处雪山的冷峻”。我想起曲近的《邻居》：“住了十年/至今，我叫不出邻居的名字”，世态就是这样的炎凉。李成恩能读出白狐的忧伤和神秘，于细微处见出真性情。她对动物的情感偏执正是人类精神饥渴的一个缩影影。在《你到过海西州吗》中写到：“我只认得羞涩的雪豹”，在《梦回德令哈》写到：“让我做雪豹的新娘”，在《狮子传》中写到：“你如果饿了就把我吃了吧/你如果孤独了就对着北京方向呼喊”。诗人毫无保留地交出了自己，与贪得无厌的索取相比，贪婪者能不羞惭吗？就是凶残的狼，在诗人眼里只是“孤独的孩子”，认识到“狼的饥饿也是理性的/它野性的情感有多痛啊”。差点被狼吃掉的少年，“我发现他无限怀念狼”。在《剥狼》中揭示“人比狼还要恶”的恐怖，牢记父母“对狼要善良”的教诲。 在《雪山星夜》反思：“狼代表整个狼群，而我不代表任何人/因为我们长大成人/成了另一个人，星光照耀雪山/但星光白白照耀人类，空荡荡的人类/白茫茫的脸”。由“白白”“空荡荡”“白茫茫”可以想见人类折腾来折腾去最后令人遗憾的结局。由人不如狗到人不如狼，说明了人在一步步滑向深渊，诗人才写下“与人类为敌是终生的事业”这样愤激的诗句。一个诗人盲目的乐观和自信，是浅薄轻浮的表现，是思想幼稚的表现。米沃什曾经就说过：“我经常回顾我过去岁月的缺憾，罪过和错误行为”。李成恩对人类精神蜕化的尖锐批判可以说是刮骨疗毒式的救赎，如果人类不能认识自身存在的问题，并有的放矢地进行救治，像蔡恒公一样讳疾忌医，最终必将病入膏肓不可救药。
　　《玉树的驴》是李成恩诗歌中一个受难的动物形象，也是一个独特而经典的诗歌意象，隐喻人类生存的环境和疼痛的命运：驴啊人世的苦难你还没受够吗？/你的身子卡在玉树的废墟里——/“人啊你们拉扯我干什么？/我的骨骼快要断了，/我的生命早已奄奄一息。”//玉树啊这几个断了气的脑袋/胡乱地挤在一起，他们还是年幼的孩子/听不到驴痛苦的哀叫声/驴啊你为什么叫得那样响亮？/难道人世的光阴挤得你疼痛？//玉树的驴能否被拖出来？/我不知道玉树的生命是否都像驴这样幸运？/再多的苦难，再多的挤压/我想在此时都算不了什么/只要能被拖出来/只要能发出哀叫/就是人世的恩惠//哪怕是一具干净的遗体/看着我也好受一些/但灾难给人类的是血与泪混合的残酷/是脖子上套着绳索使劲拉扯的命运/驴啊你要挣扎/你要替死去的孩子争一口气/活着被拖出来
　　玉树地震时一头驴卡在废墟里进退两难。人们往出拉它，感觉骨骼快要断裂的痛苦难忍。几个断了气的孩子，已经听不到驴痛苦的哀叫。对比之下，驴又是多么幸运。在灾难面前，生命是脆弱的无助的，它的宝贵凸显了出来。驴的尴尬处境具有偶然性，它暗合着人类某种不可抗拒的苍凉命运。诗人的抒情能力通过自言自语得到最佳的发挥，不同于那些空洞无物的泛抒情，不同于风花雪月的浅抒情，更不同于无病呻吟的伪抒情，具有鲜明的独创性和异质性，具体而不琐碎，深刻而不空洞，朴实而不凝滞。
 

　　写西域，不能不写寺庙，这是藏民们灵魂得以超度的圣地，一生的信仰所在。诗人在《寺庙》中写到：
　　住在寺庙里的人不知忧愁为何物/站在寺庙门前的马明亮的双眼里/饱含泪光，饱含忧愁//尼采站在远处/他在等待鞭打马匹的人出现//仓央嘉措躲在人群里/他在偷听恋人的情话
　　以寺庙的门为界限，门里的人在香雾和梵音的缭绕中变得澄明洁净，因而“不知忧愁为何物”。门前的马很容易让读者联想到哲学家、诗人尼采，在都灵一个广场上，看到一个马夫疯狂抽打一匹拉车的马，他冲上前去，抱着马的脖子痛哭失声，从此精神崩溃，对“饱含忧愁”也就不难理解。诗中写到另一个重要人物就是六世达赖喇嘛、诗人仓央嘉措。两个人站位截然不同，一个是“站在远处”观察，一个是“躲在人群里”体验。他们的关注点差别巨大。尼采崇尚超人和强力意志，但马被鞭笞的命运暗合了他对生命的绝望，等待是一种不好的预感。马为什么站在寺庙的门前，而且是差一步就要迈进寺庙，是不是也怀有朝圣之心、救赎之意？很有意味，但为什么没有迈进，又值得深思？我曾经说过仓央嘉措虽是一位失败的宗教领袖，却是一位成功的诗人。“他在偷听恋人的情话”，充满浓郁而温馨的人间烟火气息，全无宗教领袖高高在上的威严。在门外，也不完全是泪水，也有绵绵不绝的情话慰藉着薄凉的人间。
　　李成恩把《酥油灯》作为诗集名，可见这首诗在诗人心中的份量。“一盏酥油灯点亮了来世的路”重复了五次，把酥油灯的意义和价值渲染到极致，是超验的生命之悟，成了结构这首诗的关键性诗句。诗人在对酥油灯的意义拓展上显示出感觉的独特和思想的深邃。写酥油灯的光与来世联系起来，暗示着人生的旨归。写酥油灯的香味，这在中外诗歌中都不曾见识，这是建立在信仰基础上的通感：“那是酥油灯的香味/那是光的香味/——那是神的香味/我跪倒在神的面前，我跪倒在万物的怀抱/酥油灯烧烤我的额头”。在高原上，经过神性光辉的沐浴，诗人对自己的人生观有了更加清醒的认知：“我不需要悲悯，我需要永不熄灭的道德/我需要经轮转动，我需要酥油灯的夜晚与白昼”。在市场经济时代，道德被冷落被遗忘被践踏令人心痛，造成对人际关系的严重破坏，李成恩没有被物欲牵着鼻子走，她一次次地下跪就是为了获得神的宽恕。她也企图抓住道德这根金稻草，来拯救自己和别人。这不仅仅是自我的修炼和完善，而是一种社会责任和担当。
　　《黑暗点灯》在李成恩整个创作中最具代表性：世上有多少黑暗/我就要点多少灯//高原有多少寺院/我就要磕多少头//人呀/总要学会/向高原跪下/总要学会/把油水浸泡过的心/拿出来/点灯
　　这首诗写得简约朴实，流露出的气质很迷人，写出的精神很感人。让我想起那些貌似复杂而简单的诗，费了半天神，也一无所获，让人失望。诗人需要真诚，诗歌要有内涵。这首诗前两节共出现四个多少，多少本是一个中性词，不带任何情感色彩，诗人的超人之处在于，把它放在特定的语境中让它熠熠生辉。第一节后一个与前一个针锋相对，咄咄逼人，柔韧中透出一种锋芒，凸显了对黑暗的藐视和驱逐黑暗的信心。第二节后一个与前一个紧紧呼应，凸显其灵魂的虔诚，读到第三节才明白写得是对高原的崇敬，高原不仅是自然景观，也是一种精神象征。第三节两个“总要学会”由个别推及到一般，诗歌就彻底打开了。这首诗处处呼应，题目与第一、第三节呼应，第三节前三句与第二节呼应，后三句与第一节呼应，节与节之间具有内在的联系，结构上给人浑然一体的紧凑感。这首诗在内容与形式、情感与思想上融会贯通，达到高度统一。在如此短小的诗中，一些词反复出现，不觉得单调，因为意义不同，情感色彩不同，效果也就不同，还有一种音韵之美，读起来朗朗上口。                             
　　诗人在不少诗篇中写到与寺庙相关的喇嘛、尼姑、经书等，如在《小和尚》中写到：“我被小和尚惊到了，我差点发出尖叫/——你的羞怯之美从哪里来的？”在《称多县》写尼姑：“寺院里的云朵/有着粉红的脸/她的羞怯/属于称多县/她鲜红的嘴唇/属于称多县……身披绛红的火焰/向我飘来/与世无争的美呀/让我顿悟”；在《柴达木的霞光》中写到：“柴达木的清风翻开/200部经书，霞光在默念美的经文”。这些诗句都在彰显信仰的美和宗教的力量。 
 

　　生活在西域这块净土上的藏民保持着人类最初的纯朴、善良。李成恩为他们写下了一首首情真意切的赞美诗。诗人写到了称多县、囊谦县、娘拉乡、结古镇等很多藏民聚居的地方，写到了玉树依舞、婚礼、招云、天葬等很多民俗风情。不论写什么，都有一种精神因素在内，就是写食物也是如此，在《精神性的糌粑》中写到：“我觉得糌粑是精神性的/我觉得舌头被糌粑缠住/是你向神的食物/心服口服的开始”。扎西是诗中出现较多的人物，是诗人漫游西域的导游和精神引领者，诗人专门为他创作了《扎西传》，在诗中写到：“想起你就想起了一弯新月挂在雪山脚下/想起你就想起了你陪我翻过一座又一座雪山/我们抵达野花盛开的山谷/与喜爱你的野兽相会”，给人明亮、真诚、自然之感。写兰波：“他的头发是草原的波浪/他肮脏的/一身牛羊气味”，典型的自然之子。诗人把牧女比作“黎明的女儿”，赞美牧女的腰：“是草做的腰/柔软，又挺拔/是世上最有弹性的腰”。挤奶这一日常劳动场景写得轻松，浪漫、欢快：“她蹲下来/挤奶/雪山也跟着她蹲下来/雪山的奶水/眼看着流向了草地/洁白的皮肤/像牛奶洗过的/牧女牵着我的手/去看她家的小马驹”，人与自然具有某种相同的节拍。在《开镰曲》中写到：“他们弯腰的姿势/在我看来——是美在弯腰”。李成恩在都市里一定看到过很多弯腰的现象，哪是为什么在弯腰？是为五斗米，还是为青云直上？大多是没有尊严的弯腰，不知廉耻的弯腰，没有底线的弯腰。弯腰与弯腰不同，一个是奉献，一个是索取，美丑分明。诗人在结尾表达了丰收的喜悦：“我的诗篇有了镰刀的洋洋洒洒之声/我的纸上有了谷粒与谷粒相撞的诵经声”。把谷粒相撞的声音说成是诵经声，新颖而有意味，又是李成恩独特的感悟和创造。诗人从普通的藏民写到格萨尔王，善于从细微处捕捉闪光的东西。写没有出过远门的老阿妈利吉群藏：“我望着她/深洞的/嘴里/一颗舌头/鲜艳如花”。把舌头比作花，前无古人，生命卑微但不失美好。在《白帐篷》中写到：“一个年纪轻轻的姑娘/她的羞涩让天下人都羞涩/她的羞涩让我获得了神的教诲”。羞涩体现出善与人性，上升到神的高度。在《格萨尔王广场》中写到：“连灰尘都是小小的马匹”。看到广场中央的喇嘛，“我的心隐隐有温暖升起，缺氧的感觉也变得美好”。从中可以体会到精神的亢奋和力量。写雕像“草原腾空而起，前蹄定格在半空，而王呀正回头/他看见我与喇嘛一同走过广场，走向一颗浑圆的落日”。王的回头一瞥给众生加冕。即使写死亡也充满了美和悲壮，在《悼一位逝者》中写到：”他的死是一座山的死/他的死是一截春天的死/一条大路断了，一辆行进中的车翻了/春天的故事惊醒了活着的兄弟“。诗人从藏民身上找到了人类精神的活水和文明的源头。

  
　　诗人给世人的印象大多是张狂怪癖、自我膨胀、自以为是、缺乏自制。李成恩颠覆了这些负面的东西，她用一颗“低到尘埃里的心”在不断地反省自身。李承恩认为：“人有罪，文学是专程来证明我们有罪的，这就是文学的作用”。“只有当我消灭掉人类的敌人，文学才获得了真正的意义”。这是她生动的创作实践形成的诗学理论。在李成恩看来，人类的敌人就是黑暗、肮脏、懦弱、虚伪等等。可以说每个人身体里都住着这些敌人，李成恩没有像大多数人小心翼翼地把它隐藏起来，而是勇敢地昭示天下。在《我的寺院》中写到：“白天我不曾下跪/夜里我大胆地跪下来了/我终于跪下来了/对着神灵/我干枯的眼睛里涌出了/泉水一样清澈的泪水//我向神灵说出我的罪过/我身为人的罪过/人啊/有多少罪过就有多少泪水/我的泪水盛满了一个银碗”。原罪意识是初民对动物植物亏欠感的升华，通过忏悔、祈祷、洗涤企求神灵宽恕。现代社会对自然的掠夺触目惊心，这种意识却被淡化，更多地表现出人定胜天和沾沾自喜，从中可见生态文明建设任重而道远。李成恩反省的不仅仅是自身，而是替人类在忏悔，读她的这首诗我情不自禁地想到北岛“如果海洋注定要决堤，/就让所有的苦水都注入我心中”这句诗，为她的胸襟和气度而折服。
　　李成恩毫不留情地反复诉说自己身上的黑暗，这不是沉沦和坠落，我们感到她灵魂上升的蓬勃光明。那些善于镀金的诗人，反而感觉隐藏着太多的黑暗。就像鲁迅在《一件小事》中写的“要榨出皮袍下面的‘小’来”，并不影响鲁迅在我们心中的伟大。很多诗人的浮躁表现在只看到美好的一面，而且无限地放大，充满乌托邦式的梦幻色彩，使人的精神失去反思能力而坠入温柔乡里。在这种创作大背景下，李成恩从自身开刀，自觉地把自己置于良知和道德的法庭，自己对自己无情地进行审判，与那些让人昏睡的靡靡之音有了质的区别。 在《草原笔记》中写到：“置于/清风明月之中/我有悔恨之心//不信/只要掏出你的心/肯定是黑的/只要伸出你的舌头/肯定的有毒的”。在《请求白云》中写到：“我请求白云/再白一点儿/因为我身上的黑暗/太黑了”。人生是云烟，诗人希望不是乌云，而是白云。对自己身上的黑暗虽然没有具体指出是什么，只是用“太”来说明问题的严重性，但肯定是与自己的价值标准相悖的东西，这种东西与自身有关，更是环境的产物，对自我的批判也是对环境的批判。在其它诗中，对这种黑暗也有所揭示，在《巴塘草原》中写到：“我像一个从黑暗里/逃出来的人”，“人呀/我们的傲慢/天生注定”。来到青藏高原，“眺望我的灵魂/在寺庙里跪着/在牦牛群里/打着哆嗦”。在《寄魂》中写到：“我终其一生/都在逃跑”。在《人为什么不吃草》中写到：“狼都不想吃我/可见我的存在引不起它的食欲”。在都市的欲海里挣扎，可能还感觉不够黑，只有来到一尘不染的高原，灵魂受到雪山和草原的洗礼后，才能清醒地感觉到：“我身上的黑暗/淤积得太久了/都长到我的骨头里了”，于是虔诚地祈求白云：“在结古镇/东南山上/把我的黑暗/天葬”。珍视黑暗，是为了去除黑暗。遮掩黑暗，就是准备黑暗下去。李成恩在真实、真诚方面超越了很多诗人，她勇敢地向自己猛烈开火，这在男诗人中也不多见，在女诗人中更是罕见。这样写是不是就不美呢？答案是否定的，反而映衬出她心灵的纯洁之美和思想的真实之美，真正的向美不是遮蔽丑，而是敢于面对并去改变。
　　李成恩是当代诗人中最具独立精神的女性之一，她“不主张撒娇”，认为是“大逆不道”，旗帜鲜明地写下《反对撒娇传》。她反对媚笑，写下“笑容过多的人，让我恐惧”。她不与傻瓜喝酒，写下“命若游丝/也比灯红酒绿的蠢蛋/要快乐”。她对抗虚无，写下：“我试着从虚无大妈手里抽回我的手/我发现我根本不是虚无大妈的对手”。她把自己的精神轨迹一分为三：“我的羞怯/留在了故乡/我挣扎的灵魂/大部分丢在了北京城/只有一小部分/跟随我来到了称多县”。从故乡到北京到称多县，从羞怯到挣扎到皈依，这是她的精神路线图。李成恩敢于言别人之不敢言，有韩东说的那种“不管不顾的劲头”和“野”，这是她做人写诗最为可贵的品质。为了扩展生存的空间，很多人沦为八面玲珑、棱角全无的多面人，见人说人话，见鬼说鬼话，人前一面，人后一面，见风使舵，落井下石，这样的人不适合做诗人，即使写诗，艺术空间也非常逼仄，艺术境界也十分低下。李成恩这种尖锐锋芒是对世俗的挑战，她不甘于庸俗的生存，不愿意做利益的奴隶，不想随波逐流，而是扬起自己个性的风帆，成为一位世俗的逆行者，情感的爆破者，思想的洞察者，几乎每一首诗都具有震撼性和兴奋点，燃放着人类精神不屈的火焰。骆一禾相信“平凡的人驮着更大的世界”，李成恩的诗回响着对人类存在价值的追问和反思，她的精神结构中摒弃了世故圆滑、利益交换这些破坏性因子，不合时宜的率真铸就了人格的独立、精神的丰满、诗意的浓郁，在“人格、精神和诗意的完整与和谐”（西渡语）方面李成恩为当代诗歌提供了典型的文本和写作方向。    
　　李成恩的《酥油灯》是一部关于人、自然、宗教、社会的诗集。人始终是诗人关注的中心，通过自然、宗教、社会反观人的本性。对自然的抒写是重中之重， 李成恩与自然的关系也经历了“看山是山、看山不是山、看山还是山”三个循序渐进的阶段。第一阶段，自然具有客观性，她不仅盯着最美的部分，就是秽物都不厌其烦地抒写，动物的野性也津津乐道。在诗人眼中自然为美，这与社会的扭曲、人性的异化正好相反，对比之下自然具有天然的、超验的、神性的力量，内心不由自主地产生了敬畏。第二阶段，自然融入人的主观色彩，有所寄寓，在《过西域》中写到：“我对雪说话，雪答应还我一身清白/我对沙说话，沙答应在我的额头上/筑起一座城堡/我对风说话，风答应吹走/我脚下的遗骨”。自然已经被人化，与人类共同构筑着息息相关、心心相印的亲和气象。第三阶段，主观与客观、人与自然达到高度的统一，如在《到玉树采诗》中写到：“我在玉树的雪山与草原之间/随着牦牛与白云的移动/我确定我的步子——牦牛的步子/我确定我的姿态——牦牛的姿态”。与自然的节拍完全一致，达到天人合一的境界。李成恩对西域风景的抒写，最终都汇向她那坚实的思想内核，指向对人类生存价值的确认，具有丰富而深刻的社会学意义。
　　李成恩的写作不同于伊蕾、翟永明、唐亚平等女性自我解放的精神诉求，她在有意淡化性别，对自身不断进行解剖和反省，对于功利主义和物质主义的庸俗生存表现出极大的厌倦和愤慨，时刻警醒自己“一定要洁身自好”，以此为突破表达对人性迷失和道德沉沦的痛心疾首，展现出企图扼制或挽回的精神姿态。她从西域高原找到一种心灵的图像和原始的力量，成为精神的旨归和理想的寄托。读李成恩的诗歌，必须透过表面深入实质，浮光掠影、浅尝辄止是对她诗歌的怠慢和亵渎。诗人对城市欲望的反感不言而喻，但充满了女性的悲悯与爱，在《隐隐约约传》中抒写了城乡的差别：“一个农妇捂着肚子蹲在马路边/对面就是301医院/但她怎么不去医院呢？”，值得我们从多个视角去反思。诗中写到的“迷路的老人”和“慌张的马”，更是人类精神的隐喻。诗中写到的夸夸其谈的伪君子，正是诗人批判的对象，表现出不屑一顾的鄙夷：“都是扯淡的货色/都是转眼就要被夜色淹没的人”。对弱小者的悲悯和对伪君子的鄙夷体现出诗人对社会公平正义的期待。做人的气度决定写诗的境界，做人的明暗决定诗写的色彩，诗歌不是故纸堆上的翻新，而是鲜活生命的呈现。诗人的精神轨迹呈现出否定自我、寻找自我、展望自我的宽广心路历程，他的自我既没有脱离现实环境，又没有被世俗的洪流淹没，而是在现实生活中兀自绽放。她在西域的自然人文环境中汲取丰富的营养和强大的力量，不断地修正和完善自己的人生观，重构被扭曲的价值观，拓展狭隘的世界观，已超越了适应环境的生存本能，而是和环境要质量，和物质要精神，格局宏大，境界超脱，把人们引领到一个精神高地，去安放尘世里漂泊不定的灵魂。
　　希尼在他的散文集《专心致志》中提出一个问题：“一个诗人应该怎么正确地生活和写作？他和自己的声音，他自己的地方，他的文学传统，他同时代的世界，应该是一种什么样的关系？”后代诗人在沒有穷尽地回答这个问题，面对同样的时代，回答迥异，情状千差万别，展现了诗人个性的差异和看世界的思想深浅。在当代诗人中，李成恩的回答与众不同，她以雷鸣电闪划破了时代的沉闷，以炽热的情感触动了时代的神经，给我们留下了雨后明净的天空。她直面现实的勇气让我想起北岛，北岛是与一个时代的荒谬毫不妥协地对抗，内心涌动着自尊自爱的英雄情结。李成恩所处的时代属于转型时代，社会急剧变化，生产力的迅猛发展带来生产关系的异常复杂，如果以本质掩盖现象，因成就忽视问题，为物质而放弃精神，不是一个辩证唯物主义者，也不是一个真正有良知的诗人。李成恩被一次西域之行唤醒，揭示出一个伟大时代的痛苦病症，她的良苦用心就像慈眉善目的大夫一样，存有治病救人的善良愿望。她诗歌的意义不是那些雕虫小技，而是对人类命运的终极关怀，展现出一位诗人的忠实和远见，愤世忌俗和对理想的热爱。她与时代建立的关系克服了当代诗歌英雄气短的贫弱和狭隘，去除了太多的矫饰和虚伪，维护了艺术的纯正性以及与大众适度的审美距离。无论从哪个方面看，她理所当然地属于新时代一位标志性诗人。
　　《酥油灯》与诗人的前几部诗集相比，在艺术上实现了华丽转身，呈现出更加自然自觉的良好状态。奥登认为大诗人必备的五个条件之三四，我最看重的是“在观察人生角度和风格提炼上，必须显示出独一无二的创造性”这一条。李成恩正是在这一点上突破了自我，成就了自己，为诗坛瞩目。她找到了一种更加贴合人性表达的风格，克服了空灵带来的虚无，坚实中又表现出庄子式的超然，她是一个忠于现实的理想主义者，也是一位有理想情怀的新现实主义诗人。时空转换形成的情感张力和思想魅力让读者沉迷，有一种无与伦比的美和神圣在字里行间冒出。诗中的意象并不怪癖，但十分新颖，因为渗透着她的深刻的人生体悟和真挚的人文关怀。她的语言接近口语，大多时候像尚仲敏讲得“去形容词”，“去比喻”，生活情感的积淀远远大于文化的积淀。罗振亚在论述海子的诗时指出：“诗歌过度抒情就会过于精致，不利于传达生命体验的原创性和丰富性”。李成恩前期诗歌的语言倾向于雅致和唯美，传达出的生命信息还十分有限。从《酥油灯》开始，她不再追求语言的绮丽和深厚，注重的是生命体验传达的有效和快速，她不想在这个传输的过程中耗损太多浪费太大，竭力使用那种接近生命本真的语言，保持生命原汁原味的真切感受。她的口语又不是坊间俚语，而极具个性化，有一种生活的质感和心灵的节奏。在神性的自然面前，她毅然放弃了学识的呈现和浮华的形式，直觉成为写作的主宰，诗性与神性有机地交融于一体。读她的诗几乎感觉不到斧凿的痕迹，听不到诗坛上那些无病呻吟和浮躁的喧嚣。每一首诗内容与形式浑然一体，情感与思想水乳交融，凝聚成整体性的胶状结构。李成恩用自己成功的创作实践又一次证明了无艺术确实才是最高的艺术。为艺术而艺术必然走向艺术的反面。当然无艺术不是天马行空，为所欲为，而是水到渠成、花熟蒂落，不是人工合成，而是自然生成。张二棍在《布衣 铁鞋 刘年》中写刘年：“一直在主动抹去自己作为一个‘诗人’的痕迹与荣光。他为了忠于自己的写作，一直在躲避和反对着‘技术’对他形成的影响和加持。”我觉得这段话更适合李成恩的《酥油灯》。在李成恩的诗歌面前，谈写作技巧都是多余的，因为她心灵的真实已经达到了艺术的真实，艺术的真实又远远高于生活的真实，这是一种说起来容易但又难以企及的境界。我对这本诗集的阅读可能还是刚刚开始，我期望通过深读和精读能进一步读出诗人精神的灵妙和深奥、完整和无限，以抵达诗人博大深邃而又纯洁善美的灵魂。

　　原载《当代教育》2020年冬季号 、《鸭绿江.华夏诗刊》2021年第3期（节选）