2017年11日，西南大學中國詩學研究所等機構聯合舉辦“中國新詩百年”全球華語詩人詩作評選活動，由謝冕、蔣登科、呂進等評審專家與詩歌愛好者共同評選出全球華語詩人“終身成就獎”“傑出成就獎”“最具影響力詩人”“最具實力詩人”“最具活力詩人”“最具潛力詩人”“網路最給力詩人”等七個獎項。在“百位最具影響力詩人”榜單中，既有海子、于堅、食指、楊克、海男、郁蔥、王家新、耿林莽、葉維廉、歐陽江河等著名詩人，也有人們不太熟悉的海外華文詩人如方明或置身民間的詩人如李老鄉等，遂有人質疑評選的權威性，有些流言蜚語已傷及詩人詩事。
　　其實，自1990年代“文學失去了轟動效應”之後，就總有人熱衷炒作詩壇事件甚至將其汙名化，比如“民間寫作”與“知識份子寫作”論爭[①]，比如“口語詩”之提倡與“口水詩”之貶稱，比如“下半身”與“垃圾派”之“心藏大惡”，比如對“汪國真體”“梨花體”“賈淺淺體”的批評等。但遺憾的是，這些論爭的終點往往不是走向審美批評和詩學建構，而是走向道德綁架和社會—歷史批判，甚至成為博取眼球的炒作手法。對此情形，關注詩壇的人固然“哀其不幸”，圈外的人則幸災樂禍，嘲笑其“斯文掃地”。但這些事件並非全無益處，因為真正的詩學研究與詩歌評論恰恰隱藏於“末世”混亂與解構之後，正如海德格爾在“諸神的黃昏”，仍然相信有真正的天啟詩人將“通過思和詩去作好一種準備，即為上帝的出現或者為沒落時代上帝的缺席作好準備”[②]，他們的天職在引領人們“還鄉”，找到“詩意棲居”的“大地”。同樣，面對“中國百年新詩百位最具影響力詩人”，人們民不必嘲諷和網暴，而是走近詩人詩作，走近當代詩藝與存在哲學，為“人生的藝術化”多提供幾個轉智成識的審美維度。《然後：方明詩集》作為個案，為人們深入瞭解“中國百年新詩百位最具影響力詩人”，從而把握當代新詩“實質的創造性”，提供了一個有效的通道。
　　
　　“最具影響力”：緣于詩歌、編輯、學術以及文學活動
　　方明不僅是詩人，還是學人、編輯家、策劃人、發行人和文學活動家，在全球華語詩壇顯示出綜合的影響力。
　　方明是一個漂泊的“臺灣旅法詩人”，但其身世卻難以一言以蔽之。他祖籍廣東番禺，1954年生，隨長輩流散于越南；13歲時聆聽在越南服役、擔任隨軍翻譯的洛夫所作的詩歌講座而愛上新詩；長大後，他自覺地回到“母語”的環境中追尋文化之根；他雖然入讀臺灣大學經濟系，但一直熱愛詩歌創作，于1974與好友創辦“臺灣大學現代詩社”並曾擔任社長職務，隨後憑藉詩歌《青樓》和《髮》兩度獲得臺灣大學新詩獎（1976、1977）；詩集《病瘦的月》（1976）和散文詩集《瀟灑江湖》（1979）也為他贏得了詩名。這位詩壇新秀引起了前輩詩人羅門的關注，並由之引薦加入“藍星”詩社[③]。但他1980年代初留學法國巴黎大學並在取得文學碩士學位後長期居法從事文創工作，因而一度中斷與臺灣詩壇的聯繫。等他在新千年後重回臺灣，於2003年創辦“方明詩屋”，以此為根據地，與周夢蝶、葉維廉、鄭愁予、洛夫、余光中、瘂弦、楊牧、羅門等重聚，這個小小詩屋也很快成為臺北市重要文化地標。隨後，方明不僅擔任了《創世紀》詩刊發行人，更鑒於海峽兩岸詩壇的隔膜，創辦了《兩岸詩》雜誌[④]；他筆耕不輟，出版詩集《歲月無信》（2004）和論文集《越南華文現代詩的發展》（2014）；他還受邀擔任“世界華文文學交流協會”的詩學顧問……就此而言，他的確是具有重要影響力的詩人、學人、編輯家和文學活動家。
　　《然後：方明詩集》（2022）可謂“最美裝幀詩集”，四圍硬封，如同古書之木函；高品質原生紙，凸顯詩歌該有的尊貴；打開詩集就是“詩魔”洛夫手書《然後》一詩的影印件折頁，給人意外之喜。詩集不僅“秀外”，更具“慧中”的品質：一來有余光中、洛夫、鄭愁予、羅門、葉維廉、楊牧（臺灣）、瘂弦等名家推薦評語的加持，二來此詩集榮獲2023年度“僑聯海外華文著述獎·文藝創作詩歌類首獎”[⑤]，也說明其品質卓越。因而捧讀這樣的詩集，應當是賞心樂事。《然後：方明詩集》收錄了方明新千年以來的代表詩作62首，同時選錄了1974-1978年的舊作15首。少嗎？不！詩人之所以是詩人，是因為有作品被人記住，被反復誦讀，而不是因為他碼出了多少字甚至“著述等身”。你看，“天縱奇才”的大唐“詩鬼”李賀只有241首歌詩存世[⑥]；你看，2011年諾貝爾文學獎得主特朗斯特羅姆生前也只發表過163首詩[⑦]。因而，在這個文字氾濫卻又“語言大面積地荒疏”[⑧]的時代，詩人的成就不在於數量，而在於其作品有否傳世的“經典性（canonicity）”[⑨]，在於詩人的道路是否具有啟示意義。
　　
　　知人論世：方明“文化尋根”的時代背景
　　正如詩集所呈現，方明的詩歌明顯分為前後兩個時期：早期詩歌帶有濃郁的文化尋根意味和鮮明的新古典主義[⑩]印記，致敬中國傳統文學和文化經典，顯示出一種筆力與情思的早慧；新千年以後的詩作，多面向生活現場，既有人過中年的抒情與沉思，又多了鮮明的超現實主義色彩，張揚著一種跳脫年齡、與歲月搗亂、“老樹新花”的後現代主義風格。如果說一時代有一時代之文學，那麼沿著方明的詩歌方向，不僅能看出他的心路歷程，更可以“以詩證史”，從中洞見看出詩歌的時代背景與社會的遞嬗變遷。
　　方明早期詩歌走向文化尋根，除了基於個人審美追求，還與彼時臺灣的社會文化環境有關。我想，既然方明是“藍星同仁”，也曾任《創世紀》雜誌發行人，那麼為知人論世起見，應當追溯當年《藍星》《創世紀》與《現代詩》的觀念與論爭，從而找到方明的詩學原點。
　　覃子豪、鐘鼎文“與紀弦被稱為臺灣詩壇的‘三老’，是臺灣少數能與三四十年代新詩發生聯繫的重要詩人。”[11]但他們的現代詩觀念明顯不同。紀弦1953年發起《現代詩》雜誌，主張“橫的移植”，全面向西方學習。而覃子豪、鐘鼎文、余光中、鄧禹九、夏菁等不盡認同這種取向，遂於1954年3月成立“藍星詩社”：“我們（藍星）的結合是針對紀弦的一個‘反動’。紀弦要移植西洋的現代詩到中國的土壤上來，我們非常反對；我們雖然不以直承中國的傳統為己任，可是也不願意貿然作所謂‘橫的移植’。紀弦要打倒抒情，而以主知為創作的原則，我們的作風則傾向於抒情。”[12]此後，當1956年紀弦明確提出“現代派六大信條”以全面宣導“橫的移植”時，覃子豪發表長文指出：“中國新詩應該不是西洋詩的尾巴，更不是西洋詩的空洞的渺茫的回聲”，“中國新詩之向西洋詩去攝取營養，乃為表現技巧之借鑒，非抄襲其整個的創作觀。”“若全部為‘橫的移植’，自己將植根何處？”他攫住了“現代詩”派的致命缺陷：“尋求詩的思想根源，也就是尋求詩的哲學的根據。現代主義運動的停頓，就是沒有哲學的背景，忽視了對真理的追求。”而詩之“新思想的產生是來自對人生的理解和現實生活的體認中”，詩人只有將個人人格與民族氣質、時代精神結合起來，才能完成自我風格的創造[13]。此文不僅遏止了臺灣現代詩“橫的移植”的浪潮，也影響了余光中等人的創作：“皈依於古典主義的崇實愛智精神而稍偏向於象徵主義的空靈思想，但仍擺脫不了浪漫的抒情。”[14]總起來看，《藍星》派繼承了“新月派”的詩歌觀念，注重詩的美感與藝術性，並減少晦澀難解的成分，創作出了能被民眾接受的、以大眾語言寫成而歌唱民眾生活的詩體。儘管《藍星》派“是一個沒有宣言，沒有主張，來去自如的詩人沙龍組合”，且成員“必須單打獨鬥，自創品牌，從來都吝於相互扶持，齊心助陣”，雜誌也經歷過不同階段和不同刊形，“但一以貫之的保持抒情風格的面貌。主張和而不同的自由創作觀，不劃界線、不呼口號、不相標榜、不爭權威是藍星詩社的一貫立場，外界咸認為《藍星》為臺灣唯一幾乎完全開放的詩刊。”[15]就風格追求而言，在當時臺灣的詩社中，“《現代詩》和《創世紀》集團一直走的是現代主義的路線。《笠》介紹新即物主義，強調現實主義。《藍星》則在古典和現代之間彷徨，有時也有更前衛的詩作出現。”[16]因而可以說“藍星”繼承了“新月”遺風，是典型的“取今復古，別立新宗”[17]的詩歌團體，正如後世學者所說：“‘藍星詩社’並非嚴謹組織，不標榜單一流派，而是文學愛好者相重相惜。雖然反對紀弦主張，寫作立場也偏古典傳統抒情路線；但是，覃子豪等人的批評，並非反對現代主義，而是因為瞭解甚深，才對紀弦‘主知’、‘橫的栘植’多有疑慮。因此，‘藍星詩社’不應被視為‘抗拒現代’。覃子豪精通象徵主義，多本翻譯與創作，讓他成為現代主義重要介紹者。餘光中台大畢業，參與過《文學雜誌》編務，喜愛葉慈、佛洛斯特，《藍星詩刊》也譯介了法國詩壇發展。第二次‘新詩論戰’中，‘藍星詩社’更跳出來為現代主義辯駁。”[18]
　　藍星同仁注重抒情與傳統技藝，當然不僅緣于繼承了《新月》派詩歌觀念，更因為臺灣在1960年代以後宣導的“文化復興”運動：
　　一是臺灣當局1966年發起了“文化復興”運動。蔣介石1966年10月10日發表的《告全國同胞書》宣稱：“凡是一個民族之存亡消長，全視其傳統文化之優劣文野而定。如其優秀文化，一旦毀滅，則民族精神，隨之喪失，而整個民族，亦等於名存實亡！我中華民族之所以可大可久，曆五千年而不墜者，就是其文化能綿延不絕，永恆保持，並隨其時代而進步，所以能發揚光大，歷久彌新！”1966年11月12日，蔣介石正式倡議發起“中華文化復興運動”。1967年7月，蔣介石親任總會長的“中華文化復興運動推行委員會”成立，不僅在臺灣各地設立分支機搆以全力推動文化復興，還召集一批學者出版一系列有關中華文化的學術著作，編印《文化基本教材》，推行孔孟學說，並在學校進行忠孝教育和公民倫理教育。“儘管‘中華文化復興運動’常被視為食古不化、禁錮青年思想和箝制學術自由的政治運動，但它對一整代的臺灣學者與青年也產生了深遠的積極影響。由於政治上鼓勵文化尋根精神，臺灣的學術、文學與藝術等領域中出現了不少洋溢著民族熱情的佳作。可以說，在大陸文化大革命10年期間，臺灣出現了一個發揚中華文化的高潮。”[19]
　　二是“1970至1972年，在政治方面，接連面臨海外‘保衛釣魚臺事件’、退出聯合國、美國總統尼克森訪問北京、‘中日斷交’等衝擊，不僅使國人的民族意識普遍地覺醒和高漲，也使國人認清要爭取國際的生存權，首先還是在於自己國內政治和社會的徹底革新。”[20]這也就必然激發起強烈的文化民族主義情感：“文化民族主義文學往往通過‘向後看’來挖掘歷史題材、禮贊傳統文化，通過書寫民俗風物來表達‘文化抗戰’情懷，這樣的文學書寫不僅具有民俗學價值更具有藝術審美價值。更重要的是，文化民族主義文學在政治與文學、傳統與現代之間找到了平衡點，使中國傳統文化精神在民族危亡之際得以創造性轉化，以激發國人的民族認同感和文化自信心。而現代文化民族主義文學的興盛主要源于傳統文化復興這一文化背景，這在現代中國文化史上有著清晰表現。”[21]臺灣當時興起的文化復興運動，正是因應國際形勢變化而產生的民族主義“文化抵抗”行動。
　　三是1972至1973年之間的現代詩論戰。“論戰由海外學者關傑明以《中國現代詩人的困境》、《中國現代詩的幻境》、《再談中國現代詩》點燃戰火，嚴厲地批評臺灣的‘中國現代詩’存在過分西化的偏差。將關傑明的批評深化並造成文壇震撼的是甫歸國學者唐文標，他在未回國前，以‘史君美’筆名，在《中外文學》發表《先檢討我們自己吧》，支援關傑明的文章，並要詩人自我檢討、自我批評。接著，又寫下《僵斃的現代詩》、《詩的沒落》、《什麼時代什麼地方什麼人》，以全盤否定的方式貶抑當時現代詩的藝術成就。”[22]儘管余光中、顏元叔、陳芳明對唐文標詩評立場的偏失提出了批評，但論戰中形成的反西化、回歸民族傳統等共識，成為70年代臺灣文學創作的重要標準，也使得新古典主義詩歌不僅具有了審美現代性品格，更具有了時代的合理性與合法性。
　　
　　新古典主義創作：文學經典引發的詩歌靈感
　　瞭解了臺灣1960年代以後的“文化復興”運動這一背景，就不難理解方明1974-1978年間創作的新古典主義詩作了。
　　首先看題材。《青樓》《發》《中秋》《古道》《書生》《深宮》《書法》《登樓》《黃河》《詩人》《馳古三卷》《邀酒》《離騷篇》《瀟灑江湖》《花間集》等，這片意象叢林氤氳出的意境氛圍已足夠引人發思古之幽情。可以說方明找到了自己的民族文化意義上的“根”：他致敬屈原、陳子昂、李白、杜甫、白居易、柳永、蘇軾、辛棄疾、陸游、李清照、馬致遠等哲，致敬白蛇傳、水滸傳、花木蘭等中國神話與傳說，致敬那個“連夢囈的呻吟也是絕句”[23]的詩賦時代，致敬“文化中國”的節氣物候、地傑人靈。但是，要想致敬傳統、舊題新作，就要求詩人必須具有思接千載的想像力，才能與古人心有靈犀、神遊萬里。比如《青樓》是對柳永《雨霖鈴》的創新詮釋：它以一個歌樓舞姬的敘事視角，將時間敘事與散點抒情結合起來，將今日之情與回憶之景融匯起來，將少女時代的嬌憨、豔幟高張時的得意、美人半老時的愀然以及她對於儒生的情愫，在“意識流動”中次第呈現出來，不由讓人心生“自古多情出紅塵”之歎。而書生也曾青雲直上，“擢第帝旁醉罷飛筆”[24]，後遭貶謫落拓，瀟散江湖，寄情山水。於是這兩個同病相憐、沒有未來的人，“就釂一杯影，你我共濯落魄之衰顏，莫話明朝驪歌嫋嫋的淒清”[25]，決絕卻無奈，究竟意難平。《青樓》注重用典，其中除了顯在的柳永《雨霖鈴》和白居易《昭君怨》，還有隱藏的典故，比如女子回憶“空守牆外欲躍的跫音”[26]讓人聯想到《將仲子》《鶯鶯傳》《西廂記》，“釂一杯影”則讓人聯想到李白名句“花間一壺酒”“將進酒，君莫停”和蘇軾的“一樽還酹江月”等，這樣的互文用典無疑大大增強了詩歌的內涵和意象張力。《青樓》的基調與語言風格，近乎晚唐詩風的淒豔和《花間集》的癡纏。由此不難看出，方明早期的新古典主義詩歌繼承了中國詩歌的“抒情傳統”[27]，其題旨與審美的確當得起“很中國的”[28]。
　　再看遣詞。葉維廉訝歎“方明的古文功力如斯深厚”，楊牧認為方明“文字詞藻深受唐宋詩詞影響”。[29]方明1974-1978年的作品特別注重用字煉詞，追求奇譎峭險，故稱其“吟安一個字，撚斷數莖須”也不算誇張。詩人黃梵感慨：“我摘錄此詩時，竟有數位超出輸入法的字形檔，我費盡周折，才讓它們‘登堂’入文。字的生僻，一則說明方明的古典修養……，二則說明方明為自己奉獻的現代詩，找到了新的陌生化方法，即讓現代詩不常用的古典修辭，闖入現代詩，造成現代詩境與古典修辭的錯搭，從而創造出新的意味。”[30]方明詩語言的精煉首先體現在動詞的打磨推敲，比如《青樓》中的踏響、剝落、臥成、盈溢、垂灑、鞭打、彌漫、顛簸、拂翦、空守、媚動、揮落、涉足、釂、濯等，再如《發》中的液動、鞭撻、滲透、深鎖、淘盡等，令人驚豔；其次是形容詞與名詞的超常搭配，以及比喻喻體的陌生化，如《發》中，笑渦是冷泉，寂寞似落花，鳥聲如流箏等比擬，如《中秋》“所謂中秋是圞月把禽家姑娘的圓牖貼得密透不過一隻流螢”以及“節日只是一卷流亡的野史”[31]等象徵，不可方物。方明詩語言之澀味如李賀，雕鏤如賈島，以詩詮詩，為那些古玉般的千古佳作“層累積澱”出更雋永的經典性，也讓古詩煥發出更加明豔動人的藝術光華。
　　再看“氣很長”。瘂弦說：“方明的詩作，氣很長，潛在力雄厚，給人源源不絕寫下去的感覺，這很重要。”[32]這種“氣”來自中國傳統的“氣韻”：“藝術之美的極致是要在作品中傳達出生命之氣生生不息，如音樂、如詩意般流動的美。這一崇高目標的取得，不僅僅在於單純的技法修養，更在於養氣，在於人格的培養，在於對傳統中國文化的深切體認。”[33]方明是“素心人”而氣有浩然，緣於他對中國哲學、藝術和歷史文化有著深切體認，故其“詩觀”曰：“乘著文字的翅膀翱翔，詩人除了要具備馭駕語言的修為，豐沛的想像力，也許在其思維中必須建構一個烏托邦的世界。”[34]這個烏托邦應是一個充滿婆娑美質、文化底蘊和人格魅力的精神理想國。而方明的“氣長”可以理解為其“底氣足”，因為他以中國悠久的歷史、綿延的文心、無窮的經典為“文化之根”。我想，假使方明沒有去巴黎留學與工作，那麼他一定會持續從屈辭、唐詩、宋詞中汲取源淵不斷的詩思靈感，不僅會一直寫下去，而且會總結出新古典主義詩歌志道、據德、依仁、遊心的原則以及韻律、節奏等方面的具體可行的詩學觀念與技法。
　　在細讀新古典主義詩歌之後，也會發現其藝術局限。一是與現實脫節，一味“向後看”，不僅與讀者“隔”，而且落下“文勝質”的硬傷。王國維認為：“詩之為道，既以描寫人生為事。而人生者，非孤立之生活，而在家族、國家及社會中之生活也。”[35]故詩歌如果總是不及物、不及今，那麼就很難引人共鳴共情；詩人也許在傳統經典中找到了“文化的根”，卻失去了“生活的土壤”，其詩作也就失去了動力與活力。二是化用典故，以復古為解放，卻使詩如謎語，陷入了純粹“知識份子寫作”的窠臼。胡適有言：“凡人用典或用陳套語者，大抵皆因自己無才力，不能自鑄新辭，故用古典套語，轉一彎子，含糊過去，其避難趨易，最可鄙薄！在古大家集中，其最可傳之作，皆其最不用典者也。……總之，以用典見長之詩，決無可傳之價值。雖工亦不值錢，況其不工，但求押韻者乎？……綜觀文學墮落之因，蓋可以‘文勝質’一語包之。文勝質者，有形式而無精神，貌似而神虧之謂也。欲救此文勝質之弊，當注重言中之意，文中之質，軀殼內之精神。古人曰：‘言之不文，行之不遠。’應之曰：若言之無物，又何用文為乎？”[36]故而，新古典主義詩歌以苦吟求與匠心，可能只得到匠氣與匠習，反被歷史時空阻隔造成障礙。所幸，方明從未故步自封，更沒有一味向故紙堆裡求趣味；即使在早期，他也已經充分瞭解西方現代主義詩藝，不回避排斥現代主義技法，比如《青樓》等詩中的“意識流動”已隱伏著超現實主義的脈動；他那繁複多樣的修飾與雕琢，不僅是晚唐風或“花間”風，恐怕也有巴羅克藝術華麗、光線、動態的神韻；他那雕刻家般的功夫，也與中年里爾克有相似之處：里爾克“到了巴黎，從他傾心崇拜的大師羅丹那裡學會了一件事：工作——工匠般地工作。……羅丹怎樣從生硬的石中雕琢出他生動的雕像，里爾克便怎樣從文字中鍛煉他《新詩》裡面的詩。”[37]正如藍星派注重抒情傳統卻不排斥現代主義技法和觀念，方明“取今復古”的創作，已預示著他在新千年走向超現實主義的取向。
　　
　　超現實主義書寫：“流離途中永遠幹不了的汗跡和淚水”
　　相對來說，方明新千年以來創作的詩歌在技藝方面更加成熟，無論現實的書寫、古典的抒情，還是超現實主義的內在呈現，都得心應手、游刃從容；其詩歌題旨更為多元開放，致敬生命與世事，充滿了“流離途中永遠幹不了的汗跡和淚水”[38]；其詩風也不為某一種流派所拘束，在保持語言精美和重複賦形手法的同時，汲取達達主義的“偶然”拼貼、波德賴爾的“靈性”象徵與“惡之花”、海德格爾的“本有”存在與“還鄉”詩學的營養，既有顛覆也有建構，從而讓“生活在真實與虛無之間閃爍存在”[39]。從現象學角度來看，方明新千年以後的詩歌是個人化和後現代化的重要映現，日漸走向澄明境界。
　　在新時期的抒情作品中，親情與友情自是首要題材。《探索》是方明在女兒考入臺灣大學外語系時的抒懷之作，《送別》寫與親人別離時的傷懷；《月悲中秋》則是一首“大詩”，以樂景寫悲境，寫兩岸之仳離，盼祖國之“團圓”；《聚興》獻給老友，書寫“風雨跋涉而來的知己/是今生最浪漫的牽掛”[40]；而《中年心情》（之二）、《暮年》《家》《母親是一種歲月》則是一種生命詠歎、親情抒發，平靜、溫暖，可以起到“代宗教”的作用。同樣寫母愛，《母親是一種歲月》是一種哲理詩，《手機與愛》則是敘事詩，由一則新聞觸發，某婦“其女年前車禍驟逝，她靠重溫女兒留音度日”，“某日，因電訊短阻而無法得之，女急啜泣”[41]，故為詩記之。《家》營造了舒適氛圍：“是等待黃昏後重複遄歸的溫馨/萬戶燈火焯成一種暖和的引力/遠較霓虹彩管的熒惑/更能庇護或被歧途迭迷的欲望//尚未踏入飯香繞嫋的門檻/在外拖曳兜售了整天的靈魂/最熟稔這裡憇息的座標/且無須抱著眾生的糾葛到處流竄”[42]。這引起詩讓人想起鄭敏那句“‘母愛’實際上是人類博愛思想之源頭。”[43]
　　似水流年、生命體驗和人生況味，也是方明抒情詩的重要主題。比如《中年心情》（二）寫中年哀樂，身體漸疲，工作磨人，“各類色光妖嬈的曲線”雖然還有誘惑，但已分明感到“這具逐漸寒傖的肉體/路過的歲月  只有/家是一簷乘涼的亭”，也“驀然驚覺妻兒的嘈聲/是一闋四季不歇的/蟬歌”[44]。而《暮年》（2017）中意象群足以讓人心生密集恐懼症：“高矮胖瘦的藥罐子開始進駐排列/不論何種身型皆需早晚吞服/數副眼鏡透視拍案驚奇的攘攘世情/自圓其說的哲理與宗教皈依/撫慰惶惶的心/或許兒孫的擁抱稚笑能浮系著心脈強弱”，“遍體毛髮皚稀卻只有瞳睛濁黃/模糊是安撫揚昂靈魂最佳鎮定劑/此刻不再適宜嘯燦激情或攪撼波瀾/愛情親情重疊成同溫的伴宿/讓每個晨昏緩重複度過”；正是在這樣的惶恐中，驀然發現這“倏忽虛晃”的人生到了總結的時候，“拆解未竟的夢想與戀戀生涯/只是一處撩撥愛與淚的戲劇/終被光陰磨成隨風的粉末”，恍然如同重溫李白名言“夫天地者，萬物之逆旅也；光陰者，百代之過客也。而浮生若夢，為歡幾何？”但方明的詩無疑更具象、直接、生動，更加直面本質和事實，也更令人感慨系之。《暮年》無遺是方明新千年以後抒情作品中的最佳作品，方明的“現象詩學”也顯現成型。
　　如果說方明早期詩歌受余光中啟發較多[45]，那麼後期寫作受洛夫影響更大。儘管洛夫早年主張“建立新民族詩型”[46]，但他並非復古，而主張用現代主義技法表現民族精神性格和現實社會人生；他對超現實主義深入夢幻、潛意識、“個人的夢囈”的探索，也使之更契合現代主義的氣質：“這種詩是意識的也是潛意識的，是感性的也是知性的，是現實的也是超現實的，對語言與情感施以適切之約制，使不致陷於自動寫作的混亂及感傷主義的浮誇。”[47]方明與晚年的洛夫關係密切，洛夫不僅手抄了方明50多首詩作，甚至對方明“信任如己出”[48]，由此可窺知其關係非同尋常，方明的詩歌觀念及創作也自然會受到影響。方明的超現實主義詩歌以《肉體時空——病榻前的祖孫相覷》（2013）最具代表性。如果能跨界比喻，那麼此詩相容了劉以鬯小說《對倒》的結構手法和西西小說《解體》的存在主義觀念，更包含著內心真實的意識流動：臨終彌留之際的祖母，握著孫女灼熱的嫩手，面對她“豔亮的青春”、“拂動的雲發”、“紅蘋果的雙頰”、“搖擺的纖腰”、“唇齒的嬌嗔”、“渾身的體香”、“吹彈欲脆的肌膚”和“鮮亮的胴體”，“我那不甘頹廢的靈魂/匍匐在青春無敵的雕塑前/覷望仍是充滿莫名的妒忌”。[49]這種超現實主義的內心呈現與現象學書寫，也已具有了象徵主義特質，刻寫出了每一個老者對於“邈遠的歲月”的回想，也毫不掩飾對於青春的妒忌。
　　《肉體時空——病榻前的祖孫相覷》還顯示出，方明善於運用對比賦形思維以強化理想與現實的錯位，呈現解構的荒誕效果。這種對比賦形手法在另外一些詩作中也得到應用，比如《廣場》，“學校廣場”上師生同樣“仰望藍天堅信相同耿達昂高遠的理想”，但進入“社會廣場”後，學生們變成了教授、公務員、上班族、小偷、扒手、迷信者，還有貪鄙的厚顏政客、“包山吃海的跳醜立委”、落魄自大的“吹噓詩人”等，巨大的落差形成了強烈的反諷。再如《七夕》中已不見古典愛情，只把此夜當作縱欲的藉口。《歲月無信》中，讀信箋“如夜讀唐詩”，而電子信件“逗趣卻無法取暖”。《拔》寫小時候給父親拔除新添的白髮，如今則是“吃力拔掉父親/墳頭的雜草/在清明 在重陽 在忌日/在每次枕邊濡/在夢裡悸醒的時刻”[50]。由此可知，對比賦形的參差落差，與重複賦形的一詠三歎，同樣具有永恆的藝術魅力。
　　方明新千年以後的詩作更多的是面對現場、描寫世態的解構主義詩作，這些詩作獲獎既多，影響也更大。比如《然後》諷刺功名利祿之徒未看透世俗的愛恨情仇皆是虛妄，詩中那一系列“然後”猶如重重拷問，一層層拆解那些名銜與野心之虛偽，結語仍然追問“其實存在乃是冷暖自知自娛自欺自悟之然後”，把一個形而上的無解之問拋給了詩壇，而這又何嘗不是作者的自剖自問？！但有心的讀者不會將此詩視為“如夢幻泡影，如露亦如電”的虛無之作，正如解構主義目的不是指向虛無而是期待新建構；《然後》旨在使人走向澄明之境，意在啟人以思：人生的意義到底是什麼？！因而可以說，《然後》是一首充滿不確定性的、開放的後現代詩作，是一首反向啟蒙之作，讓人覺悟人生也許應該像浮士德那樣不滿足於書齋，大膽追求愛、美與事業，“去遍歷人世，別讓血滯而心枯，要脫離孤獨。”也許應該像西西弗斯那樣永遠“在路上”，既有登山時的奮力，也有下山時的樂趣，這樣才是真正的“痛並快樂著”，才算是對弈平凡的孤勇者；也許應該像木心所說，用愛與美、文學和藝術來拯救自我和人類。故此，可以說《然後》是標誌著方明走向澄明之境的代表作品。
　　方明是一個學者型詩人，故而一方面具有出眾的敏感，同時善於理性思想，從而為具有時代特質的世態命名，如其詩題所示之“速食愛情”、“劈腿文化”“拜金文化”、“咖啡館拼圖”、“拜瘦主義”等，從不同側面和現象映現出了都市文化的多幅面孔。而《魅影年代（之二）》《天問》和《巴黎 哭泣》等則跡近波德賴爾象徵主義詩作，在臺北、貝魯特、巴黎等世界各地城市間遊蕩、流離，收拾後現代的“惡之花”，反思“存在的荒謬”[51]，抨擊世態怪現狀，揭示“文明的衝突”以及“分歧的信仰教義與黨派煽爭/遠較千萬噸炸藥更毒烈地伺候/革命流血的口號”[52]。總之，方明的生平、心路、詩藝、跨界以及永遠“在路上”的狀態，已具有了後現代詩人的型範。
　　
　　成功之道：方明詩歌方向與“現象詩學”的啟示意義
　　現在，我們概括總結方明詩歌方向與現象詩學的意義所在，也即是方明的“影響力”所在——
　　方明從新古典走向超現實，這個路向不僅相容了詩歌的兩種內在結構模式，更標劃出了新詩的發展方向。鄭敏說，詩之為詩不在是否分行、押韻、節拍有規律等形式，而在於詩“有特殊的內在結構（非文字的、句法的結構）”即“通過暗示、啟發，向讀者展現一個有深刻意義的境界。”詩歌有兩種重要的內在結構類型：一種是展開式結構，就像中國傳統的庭院式建築，一步步將讀者引入柳暗花明、豁然開朗的境地，儘管形式不同，但“共同特點是一切寓意和深刻的情感都包含在詩的結尾，或是層層深入，或是奇峰突起，或是引人尋思，總之結尾是全詩的高潮和精華。”這種展開式結構多見於古典和浪漫主義詩歌。另一種是高層式結構，“有多層的含義，在現實主義的描述上投上超現實主義的光影，使得讀者在讀詩的過程中總覺得頭頂上有另一層建築，另一層天，時隱時顯，使人覺得冥冥之中有另一個聲音。”[53]這是現代詩歌常用的結構類型。方明前後期的詩歌恰好對應這兩種“詩歌的內在結構”。因而從某種意義上說，方明的道路為後來者指引了詩歌津梁與路向。
　　方明的詩歌方向、創作題旨與詩歌觀念可以概括為“現象詩學”。一是現象詩人“孤芳自賞、自得其樂地享受著語言的複雜性”[54]，追求陌生化的語體實驗，懸擱先入為主的觀念，超越僵化套板的概念，使古老漢語和傳統文化煥發新力量。方明早期新古典主義詩歌就完成了語言實驗和語體自覺。二是現象詩學有四個關鍵字：“直接”、“務實”、“虛懷”和“專心”[55]。方明在具體實踐中，對於傳統文化和後現代社會、詩歌團體和流派、兩岸詩以至海外華文文學皆持開放態度，不劃地自限，不設置門檻，只“純一”專注詩歌本身，“面向實事本身”，很好地體現了“現象學的基本精神氣質”。三是對於時代生活的“具象表現”[56]。方明1970年代的新古典主義詩歌是臺灣文化尋根浪潮的“具象表現”；其後期詩歌則是人類化、個人化、精神化的“另現代社會”[57]的“具象表現”，以新的“覺察姿態”審視世界，回歸事物在體驗中的真實模樣，且只需描述而無須理論化[58]；不僅如此，方明的詩歌方向也是當代新詩路向的“具象表現”：如果方明的新古典主義抒情詩重在“動人以情”，那麼其超現實主義詩歌重在“啟人以思”，兩者都是時代與歷史、情態與世態的浮標，都具有現象學的象徵意味；尤其那些超現主義詩歌，通過內在真實的祛魅與解構，引領人們往返質疑、剝皮見骨，可謂新詩走向後現代主義的里程標誌。
　　方明從早期文化尋根的新古典主義到後期注重內在真實的超現實主義，從早期以苦吟求奇譎到後期以現象達澄明，這一路向也有重要啟示：如果說詩歌為藝術的花苗，那麼文化是根而生活是大地；如果說無根之花必不能生長，那麼無土之苗必無法枝繁葉茂，最終不過做成自娛自樂的盆景與擺設。方明找到了文化之根，並深植於生活的大地，又汲取了現代主義的養料以配合“個人的文明”與才華，故成為卓有成就的詩人。這就是詩人的成功之道。
　　
　　
　　
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