上一讲，我从欧阳江河长诗《鸠摩罗什》对怎么写的观念方式，提出了诗意的心识，提这个概念，是为了说清楚，既然诗意的境，是无常的，那么，诗意的识，也就无常。所以，识和境彼此不二。长诗《鸠摩罗什》诗意的意路，探其本根的独创点，就是一边和以前长诗《圣僧八思巴》相比，那个无常，一边又和以前《圣僧八思巴》相比，那个有常。 
　　从句格看，《鸠摩罗什》用思想性的境，作为诗意的一个识，这个识，从素材提取出来、组织起来的内容，比起《圣僧八思巴》从素材中提取和组织出来的内容，要多得多。但是《鸠摩罗什》显得，思多而不暗。另外一点，《鸠摩罗什》语言用的观念方式，也比《圣僧八思巴》语言用的观念方式，更显得，处在感性形像和思想主体两极空间的并列之间，显得意畅但又不钝。这就是我要讲的《鸠摩罗什》诗体上特殊的分类。 
　　从选材的上讲，欧阳江河同样是写佛门异界的《圣僧八思巴》，比《鸠摩罗什》在选材的上，缺少了一心开二门的灵快目力，这个，可以看作是《鸠摩罗什》对《圣僧八思巴》选材上的超越，其实，是一个否定之否定。 
　　从诗学的立场上，《鸠摩罗什》长诗的题材很不好选，要选得和我们习惯了的纯叙事、纯抒情、纯史诗的不一样，要选得，既有思想的内在思境，也有外在的可感实象，能把分散的个别的东西结合成为有内在联系的统一体，相当于，诗意的理和事，都可以互相不妨碍彼此。这就要对题材，有不是一般人的深琢。《鸠摩罗什》长诗的选材，有一种，我叫做：境随识来，识由境变的选法。因为《鸠摩罗什》诗意中要达到的境，既不是单纯的内心观念的封闭边界，也不是单纯的外在事件的封闭边界，恰恰只选，不此也不彼的中间，目的是，为了诗意的境和识，朝思想方面发展。比如，既写中国文化中的佛学，又写中国哲学中的佛学。我对照中国皎然、刘勰等历代诗学范畴，如诗式、比兴、物感、韵味、情景、意象、意境、风骨、文气、格调等，主要是侧重讲意象和缘情。 
　　同样的，西方的柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、文艺复兴时期的诗学、16世纪的诗学、17世纪的诗学、19世纪浪漫主义、现实主义、自然主义、象征主义和20世纪现代诗学，也没有讲，长诗朝思想方面发展的诗学。所以，《鸠摩罗什》长诗题材对于写什么的问题，大有一般人所不思之点，值得深入研究。 
　　《鸠摩罗什》长诗，是选用直观可感的景象与精神方面带有的普遍性这二者之间的题材，就在于，《鸠摩罗什》本身创作的观念方式，就先决性的确定了，它不同于《圣僧八思巴》的选材法。《鸠摩罗什》选材是侧重精神性与可感性两极的中间点，讲究的是，主客融合的圆成，不是只有识，没有境，或只有境，没有识。我叫做：境不断识，识不灭境的择其中者。选材的“持中”，也算长诗《鸠摩罗什》比《古今相接》这类题材，选得更全面、更圆熟的特例。
　　在《鸠摩罗什》选材的结构里面，是“佛法——物——修行者——场——时间——存在者——识——境——存在”，这类不多也不少的“持中”选材，《鸠摩罗什》诗中没有只写物，不写理，只写境，不写识，只写存在者，不写存在，而是都写。这就暗合了龙树《中论》说的“诸法不自生，亦不从他生”那个“持中”论。
　　我觉得，《中论》的“中”，其实是想扯出一个“空”来，但这是龙树作为存在者的一个条件，也就是：先悟、后证，再立言诠表出来的“中”。但如果没有任何一个存在者的条件呢？
　　可见，《中论》的“中”就是“空”，至少不是纯粹自在之“空”那个先天给予“空”本身的“空”，寄身到了龙树身上。这让我想起维特根斯坦说：对不能言说的，就保持沉默。不过维特根斯坦说的沉默，本身就在言说不可说的又说出。所以，“空”只能圆融“不空”。我更觉得“空”，只能讲成是一个过程性的本性，过程性，是自在之物，是绝对空不了的。这就是我讲的《鸠摩罗什》长诗择其中者的选材结构。 
　　另外，我对选材的“持中”还有一解：“持中”本身，是包含了时间空间的内在直观的，所以，它才有先天纯粹性。先天纯粹性，本身不贵在时空的内在圆融或无碍，反倒是贵在，可以把感性和理性，两个直观，同时都包含在它自己里面。就像《鸠摩罗什》选材结构是“佛法——物——修行者——场——时间——存在者——识——境——存在”，做到既不偏经验性，也不偏虚无性的“持中”。 
　　我再来讲《鸠摩罗什》的篇幅构思。《鸠摩罗什》诗体既有700多行的长篇内容，又有纯粹先天性的时空，这成了一个跨诗学的坎。这就要求《鸠摩罗什》在构思上，写发生的可感觉对象的空间性，要完全大于，写可感觉对象发生的时间性。值得深思的是，《鸠摩罗什》能把握诗意的一种识的宏大，能不断地达到另一个境，又能超越任何一个已经达到的境。足见，在诗意的载体外在上，写更长的，总是更能够，通向无限可能的识的生成点。 
　　我总结成，《鸠摩罗什》追求诗意的某种为他之在 ，变成一种诗意的自在之在。这样，识，是境的构思，境，也是识的构思。所以，《鸠摩罗什》诗体的识，可以在某个境的整个自在之为中，任意地构思素材本身的独有性，而让诗式，不再限于文体和分类的唯一标准，反倒是可以把各种艺术的各种表现方式，构思成一个，素材中缺少的天、地、人、文、史、哲、器、心、气的大化者。老实评估，《鸠摩罗什》这种诗意的大化构思，有三方面的体构：无常诗意，混沌诗意，纯粹诗意。因此说，《鸠摩罗什》篇幅构思的总存量，肯定更有利，带来全域构思的总增量。 
　　我再讲《鸠摩罗什》长诗巨制的形制问题。我觉得，长诗巨制的本质，是把握一种体有万象的诗意的入境。中国古典诗学把握的长诗入路，是从“长律体”来讲，溯其本源，这是中国的天人合一思想所致。西方古典诗学把握的长诗进路，是从口传史诗渊源的“整一律”来讲诗式。溯其本源，这是亚里士多德诗学讲戏剧的“一致性”，促成了西方时间因果序列的逻辑思想。杜甫、韩愈、王勃、孟浩然、王维、李白的长律体，都是有一种思想推移的，变的发展性，你看啊，都有一个变和变分身的浸进性，不断产生彼此有别的、多个延宕空间的无形延绵感——这属于中国式长诗那种无形的逻辑性。 
　　但是，例外的是博尔赫斯，他就喜欢短诗。是因为它把诗意的境和识，看成是时间三个环节中绝对的现在环节。所以，他的短诗本质上是时间玄哲的箴铭诗，箴铭诗属于训诫类的，处理的是内省的主体的自智。这个，一方面，和他对西方哲学的禀受有关，另一方面和他诗中专擅的小说句格有关系。他本来是受卡夫卡小说句法影响，但在诗意的长句法上，博尔赫斯又超过卡法卡小说句法虽短且空的不足。因为卡法卡小说句法没有玄远的隐蕴，除了短，不见其玄。这大不如博尔赫斯的暗玄。博尔赫斯70多部短篇小说，每部必把假故事中的玄哲性，写得像短诗的句句断那个跳跃。每篇都达到了现实中的超现实一隅，超现实中的源现实一角，大有一种此有、彼有，互不偏离的半诗半蝉又半俗的效果。我一直把博尔赫斯短小说《扎伊尔》，当成《成唯识论》的诗身佛面来读。 
　　我的见解是，单从诗的长和短的形制取舍来说，在于个人的禀受不一。庄子《齐物论》都说到了形固和心固关系，说明他看到了个人的禀受，是不同的。我觉得，现代诗的感官长度，是诗本身管不了的自在之物，应该包罗一切可能和不可能的或能。《鸠摩罗什》长诗就是在追求这个目标。欧阳江河长诗《古今相接》有1900行，并不是写分行句的历史，也绝不是写中国和西方传统的故事诗和说唱史诗。五四运动时期最长的诗是朱湘《王娇》，有925行，但写的是故事诗。这说明，非故事性的长诗，靠的是，正在到来、正在发生的连续性，不会被有区别环节的继续性中断。非故事性的长诗只能知其始，但不能预其终，因为它的长，是自在之物的他者，永远不会因为有余，就可以武断地为我所短。 
　　美国诗人爱伦·坡说“诗成其为诗的刺激，在任何鸿篇巨制中都不可能持久”，我反对爱伦·坡的说法，我觉得，长诗那种有巨制混沌的增量体，本身就是一种思想活动从此一点想法结束，到彼一点想法开始的内外激发，是一个否定之否定力量的思想链，就像巨大重器，在增长中的潜储量，机械动感式地叠加在一起，组成一种可持续运转的多方位刺激。比如，《鸠摩罗什》的篇幅长度，就是靠一个想法的刺激，发展到，去反思这个反思自我——那个必可深入性和必可分延性的、若干微制到巨制的绵延体。杜甫、韩愈如果不受排律格的限制，按他们的题材内容，完全有可能写出更长的诗。鲁迅、梁实秋、朱自清，从来都很赞赏有篇幅长度的长诗。 
　　现在我接着讲《鸠摩罗什》第一首《贝叶佛典》的第五、六、七、八、九换句行：
 
“看不见任何蓄水或皴裂的整体，
孤身茫茫，何不离地三尺，
坐而成佛？暮钟声里听松果落下，
听坏了声音，也没听见寸铁。
静极：铁的声音到古瓮为止。
佛在瓮中听见一场压低的大雪，
佛眼有手，佛手上头，佛骨举目。
树落光叶子若无婴儿的感觉，
佛会一直待在无佛处，
把卷耳的聋哑人涂上鸟叫声，
一字一字，含在鸠摩罗什嘴里。
这么一个虚位以待，去留皆是
佛祖的将在和已在：而非在，
有着多极的、少即多的碎碎念。
一滴水，一声答应，都那么奇妙。”
 
　　第五个换句行“看不见任何蓄水或皴裂的整体/孤身茫茫”，何不离地三尺”这句，和第一讲诗句“河流过脑时/已被电流流过一遍”，两句之间，在诗意的结构上，形成了前后，隐形组织起来的界限，也就是，一种诗意的内源之境，给另一种诗意的外生之境，做出了一个境的再扩大。这种扩大，互为无碍，保证了诗意境界的继续增长。“河流过脑”，至少有一解，是隐指：银河或天体的电磁波速度和脑意识产生的波的速度，在传递中都是超越时空的。
 　　“蓄水或皴裂的整体”这句深妙两可，需要把苦琢的原读，置入他者文献的全部处境里面，不能靠解构性的字面理解。也要用自己平添的东西，来激活原意的其他方面，尽量避免方向性误解的冲突。它的好处是，文献的其他空间，不会受各自单方的限制。
　　“蓄水”表面是，在隐喻银河；“皴裂”表面是指银河龟裂的体貌。可是，两个词组，实质上应该解成：宇宙天体的边界与跨越的无限过程，同构于意识空间与跨越的绝对无限性。这等于用一小句诗的容量，包含了运动和意识变动的哲学问题。我也可阔解成，意识中的内在差别，就是一种可单向也可双向运动的空间。它规定一个层次的内在，对另一个层次的内在，发生超越的推进。它凭的是，从自身开展出来，又不同于自身的一种差别。 
　　“孤身茫茫”可以解成是，量子论、真空论、测不准原理、时空学说、质能方程式、波粒二象性、数理论、规范场论、弦论，对天体空间做出先验直观和科学实证。可是，宇宙的不确定性或测不准，恰恰是由宇宙不可限定性的变化，先决的。
所以，有宇宙“孤身茫茫”的自我设立和自我实现和自身转化，这才漂浮地“离地三尺”。“离地三尺”在境识上，按我讲，有识大于境，境化于识的意味。是在无形隐跨的句境中，转换了一个更大的词境内涵，也改变了句境和词境自身，不能只讲成“头顶三尺有神明”。“离地三尺”字面也许还可以有言其多的意思，就像“飞流直下三千尺”。 
　　“离地”二字，在诗意的构造背景上，我可以主流地讲成：既非识，又非境。在诗意的表现上，我可以解成：既不虚无，又不实有的“中态”。因为诗的境，是无验的，所以，可以是无常规的境，诗的识，也是无定慧的识，也是无实可验的。那么，诗意的识变了，诗意的境也就变了，诗意的境变了，诗意的识就会进一步再变。始终不偏不异。 
　　“坐而成佛？暮钟声里听松果落下”，诗中的“坐”，不是一般人理解的“坐”的姿势动作，“坐”应该解成：佛的觉，不可以含有一切杂念的身体化的象征。“坐”的身体化，必须等同于“定”的禅静化，才能修持成佛的觉。“暮钟声里听松果落下”一句，““暮钟”是暗喻禅堂晚课仪规打禅的法钟声，但是“暮钟声里”还混杂“松果落下”的声音，这个隐喻句，又有进一步的转喻句的成分。按我看，既然佛说，法无定法。那我也可以说，讲解诗学也应该是，解无定解之解。因为就算最切近原作的讲解，也会大大区别作者原意。但是，讲解新添出来的差别延伸意，恰恰是原作本身，不可以自己确定的被深隐的优点。 
　　注意，我说的解无定解之解，等同于说：空无定空之空。《心经》说“色即是空，空即是色”，是讲“空”，不是纯无，而是从一切都会缘起（联系）来理解“空”。但是，对佛的觉，应该开掘更多的潜见（就像我喜欢生造词一样），这样，我可以用空无定空之空的见解，来解译“暮钟”与“松果落下”两个声音的隐与转的关系。 
　　比如说，打禅悟出来的空，我可以讲，也是没有定准的空，既然没有定准的空，可能就是不绝对的空。因为这个空，不确定嘛。所以，“暮钟”打禅的空，也可以同时包含“松果落下”的不空的不确定性。空，包含不确定的空，才应该是空在空着的缘起。
 　　“暮钟”与“松果落下”还有一解是，“暮钟”表面是在隐写时间中的场景空间，但象征着出世，“松果落下”象征着入世。我觉得，出世和入世，就是对空无定空之空，与空有定空之空的思辨。“暮钟”与“松果落下”，两层意思隐蔽得太深，是从入世跨到出世，意在追求诗禅二性，在一种广域的机变中，平添圆融的盘礡。 
　　“听坏了声音，也没听见寸铁。”这句，又绕回到入世的诗境上，是指：声音听得只剩下碎了的尾音，也没有听见一丝敲打铁铸佛钟发出的铁质声。这就把敲佛钟的场景，无形地，又带进了贝叶佛书中含蕴的一个出世又入世的佛界理境。
 
“静极：铁的声音到古瓮为止。
佛在瓮中听见一场压低的大雪，
佛眼有手，佛手上头，佛骨举目。”
 
　　这句“静极”含有字面和字内两层意思，字面一层的诗意，是渲染“安静极了”，字内一层的隐喻意，是指佛境“静极”的万法本源。音而有声，非大音，这与道教的“虚静”是会通的。 
　　“铁的声音到古瓮为止/佛在瓮中听见一场压低的大雪”既是讲，法器的铁钟，催人静息入定的晚课修持。也是指，佛的觉，可以为出世，而又入世，也可以为入世，再出世。按我讲，本质上是指，空的不空之空与不空之空的空的不得，又不二。 
　　“铁的声音到古瓮为止”在表层语义上，也是描述声音有铁又有瓷的音乐效果，像低音部的大雪的音型。我平时听音乐会觉得，最内在的哲学性，本质上就是某种流动性。其实就是音乐的自性。音乐的自主的思维方式，可以表现哲学思维方式达不到的自在广域。不管是大自然的原声，还是人模仿大自然原声的音乐，都不等于任何经验，而是自来的，自禀的，自构的。这种自构，恰恰可以用来表达的形外、形上、和形侧的内在界。 
　　“佛眼有手，佛手上头，佛骨举目”我讲成，这种有铁又有瓷的声音，包含了静息入定的出世的修持。但是，唯有佛的谛境，能够像手一样，把握着一种远视的内观。 
　　“上头”二字，是诗意化的巧而不露，露则伤巧的断字法。我可以讲成，佛，无处不所达的千万只手，可以到达过去、现在、将来三世的最高界。“佛骨举目”我可以讲成，佛，无处不所观的慧眼，可以全观：佛境的此，到彼；从入世，到出世；从不得不二的“持中”，到必须不二的“持中”。
 
“树落光叶子若无婴儿的感觉，
佛会一直待在无佛处，
把卷耳的聋哑人涂上鸟叫声，
一字一字，含在鸠摩罗什嘴里。”
 
　　这第八个换句中，可以明显看到《贝叶佛典》诗学理念，形成了全诗的冲顶环节，也就是说，诗写出的内容，有比例地朝思想内在方面发展，同时，也朝外在感形方面发展的写法，已经有物心同源的格致化了，这没有累积在中国传统诗学“比兴”、“诗言志”、“诗言道”、“感物兴情”、“神与物游”、“穷情写物”、“兴寄风骨”、“境生象外”、“咏性咏情”、“神韵格调”、“性灵肌理”的逻辑上，而是从文献上，侧重发现新的诗学理念。 
　　具体做法是，把诗中跳跃的、分散的个别的句子，隐藏地连成一句句，有着内在不分的统一体。我觉得，这就可以理解成,诗意和诗境的不二。但是，诗各个部分跳跃的、分散的个别的句子，表面上又各自独立。这就可以理解成,诗意和诗境的空的有二（缘起）。不二和有二的不变，才是《贝叶佛典》全诗真正的“持中”诗学。 
　　“树落光叶子若无婴儿的感觉/佛会一直待在无佛处/把卷耳的聋哑人涂上鸟叫声/一字一字，含在鸠摩罗什嘴里”。可以延伸地广解成：有形的万物“树叶”（贝叶），都会被时间的不可终止性取代“落光”，如果还没有婴儿那样的不知和不觉，那么，佛的觉，会因为出世的觉，而永远修持一种入世的觉。就像听不到五音，恰恰可以听沉默的真正大音到来。在这《贝叶佛典》诗体的登顶环节，我可以讲成，入世的觉，与出世的觉，不一也不二，是活性的互相因依，自在自为地成为一种有机的诗理。诗句既说诗学，又指喻佛学。
 
“这么一个虚位以待，去留皆是
佛祖的将在和已在：而非在，
有着多极的、少即多的碎碎念。
一滴水，一声答应，都那么奇妙。”
 
　　这第九个换句，是《贝叶佛典》全诗的顶巅环节，这个环节，诗的整体形成，是依靠一个处在中心支配地位的思想主体，其他的思想分支都向思想主体汇集。这个环节，可以更直观地看出，欧阳江河骨子里永远不变的《玻璃工厂》、《花瓶，月亮》、《悬棺》那种哲学的最高思辩，与感性的最外在圆硕的统一诗式。而这种诗学的理念，侧重于，用非演绎、非推导、非理性的方式，来表现哲学的思辨性。同样的，也不把感性外在形象看不出意义的那些原貌，写出来。所以，他诗学的新发现在于，在诗中，只是把外在感性实体的本质，而不是现象，集中用语言艺术最富有表现力的特有方式，展现出客观现实原貌的诗意。
　　“佛祖的将在和已在：而非在”这句意指，佛的三世（曾在、已在、将来），面表上都是空的“非在”。但是，我可以把“非在”的深义，阔解成：“非在”既然是空和无，但是，能言又能悟的“非在”的空无，并不是绝对的自在之空的空，而是：不有也不无的两者之间的空，这个空，就是过程性。过程性是潜在于空之中的，不只是“非在”，是空不了的，它也存在着没有自性的自性。“非在”不是对“在”的缺失，而是“非在”与“去在”相关联，“非在”的道和理，能够被暂在（人是暂存的）的觉，证悟出来，恰恰不是恒定不变的“非在”，因为“非在”也关联着，自身的“非不在”。 
　　所以，诗句才说“有着多极的、少即多”。注意，“多级”这个词非常重要，是在转指多元的空间联系。我也可以当成“圆硕”（我生造的词，指圆成而丰硕的意思）来讲，在“圆硕”中，才能体现出诗句说的“少即多”的圆融。诗句“少即多”是包含“一即一切，一切即一”的主流成分，也可以转指：少中有多、多就是少、少就是泛的圆活思辨。 
　　《贝叶佛典》全诗的实体题材，与思想内容的界限很模糊。这类诗带有诗人自我观念方式与内心世界的风格特征。诗的内容美，只是展现出理念的灵气，来表现诗内容的曲折性这种情况。这也会出现，内容构思方式与内容表现方式的统一。在效果上，会出现诗人的主体性大于读者的主体性。 
　　大家都觉得欧阳江河的长诗不好懂，你如果设想把《玻璃工厂》《花瓶，月亮》的想法的长度变长，变得同时装进另外该装的一切人类思考的东西，你懂他为啥写长的道理了。我觉得，《玻璃工厂》、《花瓶，月亮》断诗，比起现在的《古今相接》、《埃及行星》、《宿墨与量子男孩》、《圣僧八思巴》等长诗、只是不同诗学理念，在继续增量重大发展这个关键点上，有正、反、合的不同，有理、事、道的不同。比如，当他言事时，其实在言理；当他言理时，可能又在言道，当他言道时，可能又在暗言现事。总之，道大于理，智慧灵魂大于形体，理隐于事，事融于道，是欧阳江河新发展的诗学思想，目的是让诗意和诗境都要达到，“空与有”的圆融”，“理与事”的圆融，过去与现在与未来的圆浑。而不是故事长诗、抒情长诗、叙事长诗、说唱史诗。 
　　可见，欧阳江河的短诗和长诗，绝不是，风马牛不相及的完全对立性的质的不同。这就像小乘佛、大乘佛、华严宗（中国）、禅宗（中国）的正、反、合的不同，在不同的区别中，既有着迭代性的量的发展，又有着明显扩容的量的自我移位。但是，最本质的筋脉、灵魂是没有变的。这个值得公认地客观讲。
 

2004年4月18日——26日