访谈对象：王桂林（当代诗人、书法家）
　　访谈人：江雪（当代诗人、批评家、艺术家）
　　访谈时间：2023年2月-2024年7月
　　访谈地点：湖北—山东
 

　　江雪：当代诗人、批评家、艺术家。原名江山，出生于湖北黄冈蕲春，毕业于华中科技大学。1979年开始学习书法和绘画，1987年开始发表诗歌作品，1990年开始学习篆刻。1987年创办《荷西》诗刊，2005年创办《后天》艺术杂志及“后天双年度文化艺术奖”，上世纪90年代多次荣获全国诗歌奖，新世纪以来数十次受邀参加国际国内诗歌节、艺术节、音乐节以及文化学术交流活动，并入展鹿特丹国际诗歌节。先后在数十家省部级报刊杂志发表诗歌、评论、诗学随笔、哲学随笔、书画作品等，部分诗文作品入选中学生写作辅导读本，被《新华文摘》等重要期刊多次转载，被译为英文、德文和韩文。著有诗集《汉族的果园》《江雪诗选》《牧羊者说》，评论集《后来者的命运》《理想与棱镜》，摄影集《饥饿艺术家》，编著《20世纪人文简史》《保罗·策兰年谱》，书法理论文章主要有《魏碑源流及遗存史考略》《黄侃书法思想考略》《宋代书法思想启蒙考探》《中国古代隐逸书法史钩沉》等。系中国文艺评论家协会会员，湖北省文艺评论家协会理事，黄石市文艺评论家协会主席等。近年荣获首届黄石市政府文艺奖，第十一、十二届湖北文艺评论奖等奖项。现供职于黄石市艺术创作研究所（黄石书画院）。
 

　　王桂林：当代诗人、书法家。六十年代出生，八十年代开始写作。获首届汉城国际诗歌奖、第四届中国长诗奖、第二届博鳌国际诗歌奖、第五届卡丘沃伦诗歌奖、第六届大河诗歌双年奖。曾受邀参加罗马尼亚萨图马雷国际诗歌节和古巴哈瓦那国际诗歌节。著有诗集《草叶上的海》《变幻的河水》《内省与远鹜》《新绝句：沙与沫》《嘤鸣集》《柏林墙与耶路撒冷，或曰词的喜悦与困扰》《移动的门槛》、随笔集《自己的池塘》、诗歌评论集《在时间中显现与在时间中消失的：王桂林诗歌抄读札记》等。

　　江雪：兄能谈谈你的故乡吗？故乡有什么特别值得你怀念与追述的人文历史，它们是否影响到你的诗歌人生？
 
　　王桂林：你的第一问就戳到了我的痛处。“故乡”这个词在大多数人那里，是温暖的，结实的，可以触摸的，是承载了一个人童年所有的美好回忆的。而这个词对我而言，却是模糊的，不确定的，甚至虚无缥缈的。
　　我祖籍山东沂源，曾经隶属临沂，虽然现在行政区划已经归属淄博，但在地理学意义上仍旧属于沂蒙山区，我现在也还把自己称作“沂蒙山人”，还专门请人以此刻制了一枚印章。我祖辈世代为农，五十年代末祖父母带领我父亲一家逃荒来到靠近渤海湾的鲁北平原沾化县，一个叫王家屋子的偏僻小村，只有几户人家。我母亲1962年才在那里生下我，那时我已经有了一个大姐和三个哥哥，大姐嫁到了离这个村子二十公里的更加靠近海边的村子郭家坝。由于父亲和大哥、一直在山区生活，并不习惯这种平原的日子，加之这里也没有他们想象的更易于过活，于是在我出生后第二年就又迁回了沂源。而沂源的生活依然穷困，我母亲到沂源后又十分想念和惦记已经嫁到郭家坝的大姐，时常流泪，正好我父亲也学会了驶船和捕鱼，郭家坝又离海很近，于是在我六岁那年又第三次举家北迁，带着我刚满三岁的妹妹，来到我大姐居住的村子，直到现在。沾化一直隶属惠民地区，现在叫滨州市，1983年由于胜利油田的原因，成立了东营市，沾化四个乡镇划归东营，其中就有我们的郭家坝村。
　　我是沂蒙山人吗？我没有出生在那里，生活也仅仅是婴幼儿期的几年。我是沾化人吗？沾化没有我家的祠堂和祖坟，周围的人也都不认我们为同乡。
　　在沂源6年的童年，留在我记忆里的几乎全部和食物有关。印象最深的是秋冬的清晨，还没起床就在被窝里吃柿子。母亲前一天晚上在锅里放进柿子添满水，灶膛里点燃木柴，文火加温，然后闷一夜，柿子就不涩了。另一件事是大伯家的一只小羊死了，捎信叫我们去吃羊肉。我们全家徒步十几里山路到大伯家，吃罢小羊肉临走时，我满怀期盼地问伯母：“那只老羊什么时候死？”
　　随着年龄的增长，沾化的童年记忆就丰富多了。割草、喂猪、放羊、牧马、逮鱼，夏天躺在院子里看星星。最痛苦的记忆是集体屠狗，我最好的伙伴——我的大黄狗——被一群彪形大汉抓住，用绳子吊在树上，拿水活活灌死。最值得怀念的记忆是村里搬来一户人家，因受迫害避难来到这里。那一家人都读过书，家里有小人书和古琴，我晚上就泡在他们家里，看画书，听古琴，就是那时，我得到了人生的第一次文学艺术启蒙，同时也感染上了肺结核。后来我大姐去池塘挑水，捡回一只缺了牙的口琴，我也不知道怎么就稀里糊涂无师自通地学会了吹。包括后来用竹竿自制笛子，用比目鱼皮和马尾自制二胡，都是在那时摸索着学会的。
　　无论在沂源还是沾化，我的童年都是在一个小村子里度过的，几乎从未出过远门，没有看到更加广阔的世界，懵懵懂懂的我多的是孤单，是对食物的渴望，至于那里有无人文历史，我也无暇去追索和探寻。沂源的上庄是个小山村，岔河的王家屋子在一片荒野里，郭家坝是退海之地，本来也没有什么人文历史。
　　你问我故乡“是否影响到你的诗歌人生”？回答当然是肯定的。海明威说，“一个作家最好的早期训练，是不愉快的童年。”他这句话也许说得有些绝对或武断，但起码我觉得他说的话对我是有效的。童年的孤寂、窘困，无疑让我的心灵比那些富足的孩子更敏感；异乡人的不合群，也让我有更多时间沉入到书和音乐里，以此得到温暖和慰藉，同时也更早地开始思考人生。我后来的写作尽管很少涉及故乡，而是更多的形而上的抒发、表达和狂想，那童年的琴弦却一生都在暗夜中回响着，在铺在桌面上的纸上回响着。
　　你问我故乡我却谈的是童年，好像故乡和童年是一对同义词？童年后生活过相当长的一段时期的地方是不是也是故乡呢？我从6岁到15岁初中毕业，整整十年的时间都是在郭家坝度过，生活习惯早已入乡随俗，连我的口音也变成了地地道道的沾化腔。我算不算沾化人呢？这个问题一直纠缠着我，直到2016年，江南的诗友们来黄河入海口游览，我才在大半生的犹疑惶惑中隐约找到了答案。当时我写了一首诗，记录了自己内心的挣扎和思考：
 
　　直到庞培，张维，陶醉和杨键
　　从江南来到黄河口，直到张维
　　望着冬日阳光下无边的芦苇，说出
　　这是一种柔弱的辉煌，我
　　才在一片枯黄里找到了故乡
 
　　我就生在黄河口另一片芦苇丛中
　　一个孤寂而卑微的人，从幼年起
　　便懂得掩饰和回避身上的疤痕
　　今天，当我突然听到如此赞美
　　竟然惶恐，幸福，不知所措
 
　　一直以来，我自认是一个
　　没有故乡之人。尽管大半生
　　我都像一棵风中的芦苇
　　我的每一次飘摇，也都使大海
　　在不远处向我暗暗涌起
 
　　为了隐藏自己，我曾四处漂泊
　　游荡，学习别人说话，刻意改变
　　最初的口音。但庞培
　　一眼就看到了我怀抱的荒原，指出了
　　长在我肉中的红荆，和芦苇
 
　　多么可笑，一个人的故乡
　　要通过一个外乡人才得以确认！
　　我也明白，那肉中的红荆和芦苇
　　无论曾让我怎样羞愧，但抽出它
　　肯定会使我疼痛，或流血身亡
 
　　让我向黄河大海致意
　　向所有曾经来看望黄河入海的人们
　　尽管冬日的阳光并不那么热烈
　　但在这柔弱的辉煌中，我终于可以
　　大声说出属于自己的语言

　　——《黄河口：一种柔弱的辉煌》
 

　　江雪：故乡与童年的关系是十分密切的。疫情期间我曾在乡下待了四个月，而正是那段终身难忘的经历，让我悟出了两句诗：“幼年即吾乡，亲友是功名。”你谈及故乡的情景，童年的往事，让人感慨，也浮想自己的童年。的确，童年对于一个诗人而言，那就是一个取之不尽的精神宝库。 

　　王桂林：是的，诚如兄所言，童年确实是一个诗人取之不尽的精神宝库。但更重要的，是童年铺就了一个诗人最初的，或者说最基本的灵魂底色。这一底色几乎决定了一个诗人一生的行为、思想，乃至诗歌的最终品质。
 
　　江雪：除了你，你生活的城市还有哪些重要诗人？是否有一个“黄河口诗群”？ 

　　王桂林：东营市从事诗歌写作的人不少，但有成就和影响力的大诗人不多。相对重要的诗人，除我之外，还应该有邵风华、马行、刘苏，他们最近几年都有不错的表现。
　　黄河口诗群是一个较大的概念，应该包括这个地区大部分诗歌写作者，为了和诗群有所区别，人员更精，我在2003年成立了“黄河口诗人部落”。这个概念是2003年我编选《黄河口文艺丛刊》（中国文联出版社出版）时提出的，并首次把《丛刊》中诗歌卷的名字叫做“黄河口诗人部落”，得到了当地大多数重要诗人的相应。当时选入的诗人有丁庆友、王桂林、韦锦、邵风华、张中海、马行、瓦当等17人。从此，黄河口诗人部落以一个诗歌群落的形式多次开展诗歌创作、研讨、朗诵活动。
　　2010年，我和邵风华、马行共同策划了“黄河口诗人部落首届诗歌朗诵会”，作为朗诵会作品专辑由青桐国际出版公司出版。书名沿用了朗诵会主题的名字，叫做《黄河口诗人部落首届诗歌朗诵会：这不是一个抒情的时代》。在那本书里，我首次将滨州和淄博的诗人纳入黄河口诗人部落这一范围，也就是泛黄河三角地区，并将滨州和淄博部分诗人邀请到了朗诵会现场。那次朗诵会取得了很大成功，也在全国诗歌界产生了一定影响。《诗通社》等多家媒体进行了相关报道。诗人作品在全国重要诗歌刊物发表。就是在今天看来，那个朗诵会和那本书仍然是黄河口诗歌史上的一个重要事件。那本书选入了参加朗诵会的所有诗人的作品。其中就有：长征、王桂林、邵风华、马行，共29人。那次活动滨州的雪松没有到场，淄博马累来了但没有提交作品，所以缺少了两个重要诗人。
　　其后，黄河口诗人部落经常举行诗歌朗诵会，第二届主题为“不缺”，第三届主题为“语”，第四届主题为“文本，文本”。
　　2012年，我编选《黄河口诗人部落》第三卷。只选入了东营和滨州的李志华、邵风华、长征、刘萍、雪松、王桂林6位诗人。该书应该是黄河口诗人部落的一本精选集。由漓江出版社公开出版并向全国发行，目前仍然在全国各大书店、网站销售。中国新诗研究所研究员、文学评论家谭五昌在《2012年诗歌综述》中列入了当年的重要诗歌事件，《黄河诗报》的“诗歌地图”专栏以较大篇幅刊出作品和评论，产生了比较大的影响，并因之使全国诗歌界从一个侧面更加了解了黄河口诗人部落这一诗歌群体。
　　2013年下半年，我又着手编选新的黄河口诗人诗选，依然由漓江出版社出版并全国发行。这是一卷相对较为全面的黄河口诗人选本，书名沿用了谭五昌提出、当前已被广泛使用的“中国诗歌地理”名称，叫做《中国诗歌地理/东营卷》。
　　2017年，我比较繁忙，第四卷《黄河口诗人部落》我请雪松出任主编，经费还是由我承担，交由长江文艺出版社出版 。这次选入了王桂林、长征、邵风华、寒烟、刘苏、许烟华、马行、李辉、韩簌簌、李志华、董玮、雪松12人的诗作，并请同为滨州人的评论家张清华作序。彼时滨州人寒烟已从济南回到老家居住，故也把她纳入其内。
　　在东营这个行政区划里边，其实有四个级别平行、相对独立的部分。那就是：东营市，胜利油田，中国石油大学和济南军分区。但这里的诗人们，除了因为工作、生活而使其各自有了某种现实意义上的身份标签外，就诗歌而言，并没有因此而产生艺术和心理上的实际区隔。他们也共同组成了生活情态相似、精神背景略同的黄河口诗人部落。
　　最近几年，这个部落的诗人纷纷出版了自己的诗歌专集，我也就没再张罗编辑出版合集，而是创立了一所以黄河口诗人部落为主体的“黄河口诗歌收藏馆”，除了收藏、研究、推广黄河口诗人诗作外，也成了黄河口诗人聚会和接待外地诗人朋友的一个主要场所。
 

　　这个诗歌收藏馆不是自有房产，而是租赁别人的，这样就变数很多，难以长久。因此，我在2022年买下了这栋建筑最北头的房子，2024年6月完成装修并搬入办公。新馆两层，北侧紧邻公园、东侧紧邻玉带河，一楼有一个两百平的院子，楼顶有一个一百平的空中花园。我把新馆更名为“黄河口诗歌艺术馆”，增加了小型艺术展览、艺术交流的功能。我计划将来除了邀请诗人开展诗歌交流活动外，还可以邀请诗人书画家（而且仅限于诗人书画家）来此切磋书法绘画技艺。
 

　　江雪：诗歌收藏馆的这个创意非常好。“黄河口”是否赋予了诗人们一个无限想象的诗意空间？
 
　　王桂林：“黄河口”的确是一个诗意空间，但对于大多数本地诗人而言，它并非“无限想象”。诗在某种程度上是想象的产物，但任何空间你如果长期居住其间也就很难再激发出想象的诗意。
　　黄河与大海都是伟大的文学主题，黄河奔流入海自然也是伟大的文学主题，可惜的是后一个主题迄今还没有产生与之相匹配的文学作品。九十年代张中海写过一篇长篇报告文学《从一条大河到一条大河的归宿》，当时我也试着写过一个长诗《从一条河流到一片新生的土地》，报告文学昙花一现就消失在人们的阅读视野里了，我的长诗也最终写了半半拉拉就放弃掉了。
　　最近十多年我经常到海外旅行，我曾经思考过，如果黄色的黄河代表中华文化，蓝色大海代表世界文化，黄色的黄河融入大海这一意象不就是黄色文明融入蓝色文明吗？黄河口（或者叫黄河三角洲）这一地区不应该像世界上所有河海交汇地的三角洲一样，有着多种文化的碰撞与融合吗？而事实并非如此，这里除了湿地地貌和河海交汇所呈现出来的那一点富于诗意的景观，人们的思想依旧陈腐保守。
　　你或者会问，“黄河口”对于外地诗人而言呢？我说，也就是没来时曾经“无限想象”罢了。我从1984年就来到东营市工作，三十多年来，接待了多少慕名而来的著名诗人，如多多、林莽、李小雨、王家新、吉狄马加、商震、燎原、雷霆、庞培、杨键、江雪，等等，但其后极少看到外地诗人描写黄河口的诗作。

　　江雪：你是何时开始写作的，早期受谁影响较深，正式发表诗歌的时间是哪一年，第一首诗叫什么？
 
　　王桂林：从1984年对诗歌一无所知的自发写作并于当年在《胜利报》（胜利油田机关报）发表第一首诗算起，我的诗歌写作工龄应该有三十多年了。第一首发表诗歌的题目是《一个钻井工人的早晨》。但我从未把这首诗认作我诗歌写作的开始，而是把1989年写成、1990年发表在《诗刊》上的《草叶上的海（外二首）》和1991年发表在《人民文学》的《荒原火凤凰（三首）》作为我真正诗歌写作的起点。
　　我们那一代人最早读到的外国诗歌主要是德国的歌德、海涅、席勒，英国的雪莱，俄国的普希金，和印度的泰戈尔，尤其是在这种偏远地区，更加现代和先锋的诗人在我写作若干年之后才陆续接触到，想来十分遗憾。由是，我早期受到影响最深的还是雪莱和泰戈尔，然后很长一段时间都受到意大利隐逸派诗人夸西莫多和蒙塔莱的影响，紧接着才是里尔克。所以我早期的诗偏隐喻和偏抒情的成分比较重。
　　那个时期出版了三部小诗集，依次是1991年的《草叶上的海》（文化艺术出版社）、1994年的《内省与远骛》（新华出版社）、1995年的《变幻的河水》（国际文化出版公司），前两部均由林莽作序，第三部我自己撰写了《从梦幻到现实的证明》，作为自序。那时出版诗集真是容易，第一部诗集还得到了500块钱的稿费。
 

　　江雪：你提到的这些诗人，其中有的也是我少年时代阅读过的一些诗人，尤其是诗人歌德、雪莱、拜伦、惠特曼、济慈以及泰戈尔等，对我早期的诗歌阅读与诗学启蒙产生了重要影响。自我在上世纪八十年代中期开始订阅《诗歌报》《诗刊》《世界文学》等杂志之后，才开始意识到诗歌的现代性对一个汉语诗人而言，是多么的重要。
 
　　王桂林：如果说有幸，我们在青春期就读到了这些诗人；如果说不幸，那就是我们读到的还是太局限了，太晚了！
 
　　江雪：兄的童年、幼年是在乡村度过的吗？家族中有没有一些深刻的人性苦难记忆，比如饥饿、文革之类的？你的人生中应该经历过一些刻骨铭心的人与事，能否谈谈？比如某些细节性的记忆。
 
　　王桂林：在你提出的“故乡”一节我已经谈论了我的童年。我的童年当时我曾经认为是苦难的，现在想来，中国像我一样有着那样苦难童年的何止千万，所以我也就很早承受了这一命运，并试图通过自己的努力去改变它，后来我的学习、工作、写作以及业余开办书店，都是向命运发出的挑战和抗争。文革并没有给我所在的农村带来明显的伤害，我那时才上初中，政治也没有过多的影响到我。
　　五十岁那年（2012年），我写过一部长诗叫《不断追问的旅程》，从我人生五十年的每一年中截取了一个片段或者说细节，简要追述了自己的历史，其中也有社会发展的历史。这个长诗带有明显的自传性质。我自己印了一个单行本，同时作为我的第四部诗集《新绝句：沙与沫》的一部分2012年由漓江出版社正式出版发行。
　　在这本自传中，我写了一个序和跋，序的题目是《激流不能为倒影造像》，跋为《它们仍将会留在镜中》。写完这部自传体长诗后，我当时还撰写过一个长联《杜衡自署》，算是《不断追问的旅程的》浓缩版： 

　　敝姓王，名桂林，别署杜衡。祖籍沂源，生于沾化乡下。数历桑梓迁徙，几经沧海流离。父兄窘困，自幼即寒微。红尘中，知水山有情，故而得便去亲山近水；喜瑶琴宝剑，却无半分剑胆琴心。俗陋人——会耕作，会庖厨，会牧马打鱼。平时寂寞，偶尔欢欣。闻英雄落难，慨然流泪；观美人迟暮，暗自伤怀。两次春闱秋试，悬梁椎骨，终老仅为一草芥屌丝；两次宦海仕途，慎行谨言，如今只成一黄粱大梦。晨起侍苑，略味者陇亩闲情；夜来吹箫，徒空其知音怀抱。仰望长天，能不太息？所幸得一贤妻一爱女，相依此苍凉尘世。
　　忝为吏，做商贾，自开万叶。蛰处书肆，住在东营城边。尝为媒介编记，兹事青桐策划。少壮未名，及长仍卑诺。市井里，望风月无边，依旧偷闲来弄月嘲风；爱美酒鲜花，从未一夜花天酒地。闷骚客——常浪游，常独居，常吟诗舞墨。貌似萧散，实则狷介。见忠良殉国，陡生敬仰；遇强霸横行，勃起愤怒。几番曲水流觞，格物咏怀，且喜能余些长歌短赋；几番横眉怒目，裂肝炸肺，可叹无奈些奸佞小人。书中淘金，已穷乎故纸末路；网上探胜，恐入焉江湖迷途。俯临寸纸，怎抑嗟悼？多亏有两旧友两新朋，互慰这虚妄人生。
 

 
　　在这里有必要多说几句我的这部《新绝句：沙与沫》。《新绝句：沙与沫》就是一部短诗集，全都是四行一首的短章，当时诗坛上还没有“截句”的提法，所以我称之为“新绝句”，并借用了纪伯伦的名作“沙与沫”名之。“新格律诗”的提法早已有之，但“新绝句”这种叫法别人有无用过我不知道。早在九十年代，我坐在从济南去往西部的火车上，随着火车有节奏的行进声，就开始尝试这种形式的写作。当时我一路写出了13首，并曾单独作为一辑印在了我的一本小册子里，题目就叫做《开满绝句的旅途》。
　　“绝句”又叫“绝诗”，或者“截句”、“断句”，其实都是短截的意思。但我国的绝句自两汉发轫，至唐鼎盛，却有着严格的格律和形式。即使是那些平仄较为自由，押韵也不太讲究的绝句，每行字数和个别重要字的平仄、押韵也有着严格的约束，所以才有绝律、古绝、五言、七言之说。但是我所写的这些四行体，除了行数上与律绝、古绝相同外，连每行的字数都不一样，韵脚也随性为之，更谈不上平仄和粘对，作为新诗，自然和古时的绝句没有太大关系。我之所以称其为“新绝句”，除了行数上的限制和适当对仗与用韵外，其实我是还有另外的意思的。
　　新诗从上世纪20年代自胡适、康白情发起实验，到郭沫若、冰心、徐志摩初步成型，经过艾青、冯至，朦胧派、第三代、知识分子写作和民间写作，发展至今，已经走过了一百多年的路程。一百年，中国新诗从古典诗词中凤凰涅槃，脱胎换骨，经过了无数的破坏与重塑，朦胧与晴朗，传统与先锋，打到与PASS，新格律与口语，甚至下半身与垃圾派，期中有对传统的承继、捍卫与发扬，也有对传统的破坏和摈弃。对此，我丝毫也不感到难过，因为这是历史的必然。况且在这期间，在新诗发展的每一个重要阶段，都产生了那么多光辉闪耀的优秀诗人，在中国当代诗歌史上留下了那么多既具有思想深度又具有文本价值的优秀诗篇。
　　我在这里想说的是，在新诗发展的漫漫旅途中，尤其是在最近的这些年里，我们中华民族伟大的诗歌传统中的许多优秀品质被许多诗人丢失了，特别是语词的意味和结体上的品质。且不说那些恶搞和戏谑诗歌的伪诗人，因为他们本来和诗歌就没有什么关系。就是那些有一定成就且有望进入优秀诗人之列的的诗歌写作者，也有不少人加入到胡写、起哄和不负责任的队伍中去，这就不能不令人郁闷甚至感到悲哀了。
　　无论就诗的内容，还是形式，我并不反对任何有意识的实验。任何一门艺术样式，和科学一样，都是经过无数次地探索和实验，才获得有价值的成果的。无论这中间被多少次否定，产生过多少没有任何意义的垃圾，这实验都值得尊敬。或者换一种说法，正是那些没有价值和意义的实验，我们才获得了真正的价值和意义。但是，诗歌归根到底是一门严肃的艺术。英国艺术评论家克莱夫·贝尔早在上世纪初就早已提出，“艺术是有意味的形式”。那么，即使是实验性诗歌写作，也要有所依凭，有所约束，遵循艺术规律，所实验所创造的也应该而且必须应该是：一种“有意味的形式”！
　　我不能说我当时写出的“新绝句”就是一种有意味的形式，我也知道就诗而言，其意味还远远不够，但起码算一种形式。或者换言之，我在有意识地追求这种有意味的形式，或者有意识地使这种形式具有意味；我也不能说我现在拿出的这种形式就是一种有价值的形式，我也知道这种形式产生了很多限制，谁局限于一种形式谁就会困死在这个形式的牢笼里。因为诗歌的形式多种多样，形式必须也永远必须服务和服从于内容。
　　我只是想说，诗歌，既然是一门艺术，除了精神上的追求和担当外，表现形式上也要一定有所要求。人生活在限制之中，诗歌当然也一样。
 

　　江雪：你的父母及亲人近况？包括他们其中对你的影响程度。
 
　　王桂林：我的父亲初为农民，后为渔民。他性格开朗，乐善好施，喜欢抽烟喝酒。他不太会过日子，夜里打了鱼经常次日早晨就全分给左邻右舍，但也因此博得了好名声，使我们这异乡人得以在郭家坝安稳生活，不被欺负。他不到七十岁就因为癌症去世，那时我刚工作不久，仅靠每月不到一百元的工资根本没有能力花更多的钱挽救他。倘若放在十年以后，我或许就有能力请更好的医生救治他，延续他的生命，也未可知。我母亲也是七十多岁就查出心脏病，需要安装支架，当时我已经开办书店赚到钱了，那时7万的手术费如果对一个政府小职员来说也是天文数字，但我还是给她顺利做了手术，并从那时起长期服药。她今年已经97岁了，而且还抗过了这一轮的疫情感染。
　　我母亲虽然没有文化，但持家理财是一把好手，我们家的大事——哥哥结婚、盖房子、我和妹妹上学——都是母亲一手操办的。她会女红，在鞋垫上绣花。如果说我从父亲那里学到了豪情、坦荡和磊落，我则从母亲那里学到了精细、盘算，以及美术。我后来画插画、写书法，甚至做设计，可能都是仰赖母亲的遗传。
 
　　江雪：除了父母、亲人，现实人生中，还有没有谁深刻影响过你的诗歌创作与现实人生？
 
　　王桂林：有，李建华。他是一个文艺兵出身，笔名剑华、梅村，在济南军区，当时和李存葆、李心田同在军区创作室从事写作，人称“三李”。顾城的父亲顾工那时也在济南军区，顾城还是个孩子。1983年东营市建市，他已从军队转业到利津县文化馆，然后又调到市委政研室写材料，是市委书记的文字秘书。我则从泰安供销学校毕业1984年作为第一批分配到这座新建城市的中专生来到东营市供销社当秘书。当时市里还没有文联和作家协会，1985年李建华牵头成立了东营市青年作家协会，挂靠市青年联合会，他为主席，我为副主席。1987年东营市成立报社，我被调到报社当记者和编辑。1988年东营市筹备成立文联，他又动员我去了文联，李建华为常务副主席，我则在办公室工作，后来为文联办公室主任、秘书长。1985年成立作家协会后，李建华为主席，我为驻会副主席直到现在。
　　李建华为人忠厚，写诗，也事书法，他在文联主政期间，组织举办过许多大型文学艺术活动，为我的创作提供了很多便利。他的不善或者说不屑于像一般官员一样的经营，使他直到退休也没有扶正，这从某种意义上也影响了我。他退休后我就在东营市文学创作室专事写作，并负责一部分作协的工作，负责地方刊物《黄河口文学》的编辑工作。有时候坏事也是好事，全国基层文联像我一样拿着国家薪水写作同时还开办自己公司的，恐怕也不多。
 
　　江雪：兄的诗歌创作历程中，是否也经历过创作的瓶颈期与停滞期？
 
　　王桂林：先说停滞期。1994年8月我在东营开办了第一家书店，当年三个月内就紧接着开办了第二家和第三家，然后迅速扩张，几年年时间就开办了十几家，基本占据了这座小城市图书行业的半壁江山。那时还没有网络，什么书都好卖。我们万叶书园是本市第一家开架售书、第一家图书进超市、第一家真正实现连锁经营的书店，所以很快得到了本地读者的欢迎和认可，几乎成了东营书店的第一品牌。
　　我那时已经是文联的办公室主任，虽然具体工作不是多么繁忙，但也要坐班。所以我只能节假日和晚上进行书店的管理工作，可想而知，就基本没有时间写作了。这种状态持续了接近十年，也就是1995年到2004年，虽然仍有时间读书，甚至读到更多的好书，但没有写作的心境，也就没有写出多少像样的作品。
　　直到2005年，书店管理初步走上了正轨，我已经说动妻子辞掉了市供销社的中层管理职务，来给我做总经理，管理机构也完善了，现代化管理手段也到位了，我才抽出身来，继续写作，并在2006年时隔十年后再出版了第五部诗集《以一棵矮小的松树的方式》（华艺出版社），2007年出版了第一部随笔集《自己的池塘》（作家出版社）。
　　至于瓶颈期，我在三十几年的的写作中，时常遇到。有的时间长，有的时间短。我的写作瓶颈，主要表现在两个方面：内容和技术，也就是写什么和怎么写。每一个写作旺盛期过后几乎都会出现这样的瓶颈：突然不知道写什么了，或者知道写什么又不知道怎么写了。所以我常常变身，以克服写作一段时间之后的倦怠。其实从一开始我就拒绝成为某一类写作者，让我的作品都看出明显的标签。于是，我每一个时期的作品都不一样，甚至在一个时期也会写出迥然不同的作品。我为此感到得意。2007年我写过一首《形式主义的玫瑰》，一度把形式作为我诗歌写作的最高圭臬，甚至差点走火入魔。
 

　　这枝玫瑰你们肯定都见过，或者
　　曾经使用过。
　　现在，我要利用它写一首诗。
　　空荡荡的背景，
　　不带半点玄机。
　　其实，根本就没有一支玫瑰
　　矗立在我的眼前。
　　我也不一定
　　非要写一枝玫瑰。
　　老柴在结冰的北方写天鹅湖，
　　也没有让一大群天鹅
　　在他的钢琴上跳舞；
　　倒是达兄芬奇，
　　非把那个丰腴的娘们看过瘾，
　　才完成那幅俗艳之作。
　　我不是和他们比——
　　一枝形式主义的玫瑰
　　比梦想和现实都远很多。
　　这也不像阿罗：
　　从一块石头中取出另一块石头，
　　或者相反：将这块石头
　　安放进另一块石头中。
　　我的玫瑰在拟想和揣测里，
　　满怀狐疑又喜怒无常。
　　我用转动的铅笔转动它，
　　它一个侧影有一个侧影的名字。
　　我说爱——它就撮起嘴唇，
　　我说恨——它就目龇尽裂，
　　喷出红色的怒火。
　　它比任何别的玫瑰都活得更久。
　　它比任何别的玫瑰
　　都更像一枝玫瑰。

　　——《形式主义的玫瑰》
 
　　江雪：兄比较认可的当代诗人有哪些？你个人比较倾向于哪种当代诗学风格？
 
　　王桂林：我喜欢并认可的当代诗人，有年长的多多、杨炼、吕德安，他们对于语言的创造；死去的骆一禾、海子，他们的精神向度；早期的西川、王家新，曾经的学院派；欧阳江河和女诗人冯晏，他们的意象和语言方式。我平时主要读国外大诗人的诗作，对当前活跃在诗坛上的诗人了解不多。
　　对于现代诗歌而言，我还是更看重语言和修辞，看重怎么写的，内容是否新鲜和深刻还在其次。
 
　　江雪：你比较热爱或欣赏的古代诗人有哪些？可列举三五位。
 
　　王桂林：公认的屈原、杜甫、李白我都热爱，也特别喜欢陶渊明、李商隐和苏轼。
 
　　江雪：你比较热爱的外国诗人、作家有哪些？曾经受过哪些诗人和诗学的影响？
 
　　王桂林：英美诗歌中，意象主义的诗人，我喜欢艾略特和威廉·卡洛斯·威廉斯，他们对浪漫主义诗歌、维多利亚诗歌和同时代的乔治亚风格的反拨以及“表达的直观性与语言的间接性”为我早期的写作指明了方向；
　　意大利隐逸派诗人中，我喜欢夸西莫多和蒙塔莱；隐逸派借助独特的隐喻和意象建立艺术形象来表达诗人复杂的主观感觉的理念，直到现在还影响着我；
　　欧洲象征主义我喜欢的诗人众多，早期的波德莱尔、兰波，后期的瓦雷里、里尔克、叶芝、斯蒂文斯，好像没有象征就没有诗歌，现在普遍使用的隐喻等修辞手段也好像都来源于象征。
　　超现实主义的我喜欢圣－琼·佩斯、勒内·夏尔，狄兰·托马斯和埃利蒂斯、其中埃利蒂斯对我影响最大，1991年我发表在《人民文学》上的《荒原火凤凰》就深受他《疯狂的石榴树》影响，这一点我一点儿也不避讳。
　　拉美三大诗人博尔赫斯、聂鲁达和帕斯我都喜欢，那是真正的大师。我去过南美洲，那里离天阳很近，高山地貌和印第安文明特别吸引我。博尔赫斯的博学与深邃，聂鲁达的粗犷与真挚，帕斯的骄傲与才情，也都特别吸引我。
　　俄国诗人我喜欢布罗茨基和帕斯捷尔纳克，那两个名气很大的女诗人阿赫玛托娃和茨维塔耶娃我也喜欢过，但总觉得她俩的写作技术并不那么好。
　　世界女诗人中，我还是最喜欢毕肖普，她的技艺更可靠，修辞立场更清晰，想象力和音乐节奏更完美。
　　东欧的米沃什和北欧的特朗斯特罗姆我也喜欢，后者更精炼和精确。较晚才读到的圣卢西亚诗人沃尔科特和爱尔兰诗人哈利·克里夫顿也喜欢，前者特别深刻，诗艺娴熟，后者特别细腻，意味深长。
 

　　江雪：你是如何看待诗歌与艺术之间的关系？包括你的诗歌立场、艺术观念。
 
　　王桂林：我从来没有把诗歌和艺术两个概念对立起来，我认为诗歌就是艺术，艺术的一个分支。诗歌需要从所有艺术门类中吸取营养甚至借鉴构成形式，所有好的艺术也必要实现自然与世界（包括人的内心）的诗意。
　　其实我还没有明确确立或者说我没有诉诸语言确立我的诗歌立场和艺术观念。我的所有努力都是试图怎样把内心的东西写得更好，看起来更有意味，让自己吟诵时能够更欣喜或者更辛酸。
　　诗歌之外，最让我满怀兴趣的就是中国书法。这一点儿也不矛盾。我现在的诗看起来好像是现代的，有时甚至看起来很西化，但骨子里依然根植东方，古典得很。
　　无论诗歌还是书法，我还是奉行“造物本无物，忽然非所难”，“我手写我心，古岂能拘牵”。
 
　　江雪：我见过你的书法作品，很有特色，你习书主要受到哪些书法家的影响？你喜欢哪些古代书法家？
 
　　王桂林：严格意义上来说，我的书法还没有入门。尽管从小就喜欢，但真正临池并没有下太大的功夫。只是到了1994年开始开办书店后，我要每年自己撰联自己书写书店的春联，为了不被人耻笑，才每年年底拿出一定时间来临帖学习。2011年，漓江出版社还出版了我的一本楹联书法集，楹联都是我为书店撰写的，每年的都不一样，每个店的也不一样。现在这本书都羞于示人了。
　　除了王羲之，我喜欢的书法家还是宋及以后的最多，苏轼、黄庭坚、米芾、王铎、何绍基，因为我更重书法中的意趣。最早影响我书法的主要是王羲之和王铎，近代的也喜欢黄宾虹和白蕉，白蕉的“无意于工乃工”、黄宾虹的浑厚华滋，都对我产生过很大的影响。白蕉的妍美流变和黄宾虹的老辣朴茂恰好能够实现互补对冲，对于我不太重法度的书写也有一种矫正作用。
 

　　江雪：你对当代诗歌批评及其现状，有什么看法？
 
　　王桂林：我对当代诗歌批评的文字所读不多，那些宏篇巨论的纯理论架构的诗歌理论书更是基本不看。总觉得那些书对我的个人写作无甚用处。我所关注的诗歌评论文章基本局限于文本细读和你最近给我的那种对某一具体诗人的剖析和论述。所以让我谈论当代诗歌批评及其现状，我基本两眼一抹黑。
　　我对当代诗歌批评家有一个偏见，就是因为我看到许多批评家喜欢套公式。他熟知诗歌写作有多少类型，哪个类型的写作有什么特点或者说诗学特征，便拿这些学说来套。这是一类。还有一类是自己建立了一套话术，任何诗歌作品他都可以轻易地用他的话术说出一二，无论是否真正触及到了这个诗人的心路历程和写作本质。另外，对于从来不会写作诗歌的诗歌评论家，我总是对他谈论的诗歌理论充满怀疑，难以信任。
　　我阅读最多的是：诗人的写作体会、诗歌随笔；评论家与诗人的对话、访谈，譬如《巴黎评论》；诗人评论家对具体诗人具体作品的分析。
 
　　江雪：你是如何理解现代汉语诗歌的抒情性与现代性的关系？
 
　　王桂林：我始终认为诗歌的抒情性与现代性并不矛盾，不是二元对立的。因为诗歌本质上是抒情的，绝对一点说就是没有抒情就没有诗歌，这并不是古典主义才有的要求。所谓现代性，仅仅是抒情的方式改变了，不是直抒胸臆而是更加内敛和隐藏罢了。
　　现代汉语诗歌相当长的一个时期以来强调现代性，是为了和急剧变化的时代相呼应，和人们表达情感的方式及阅读习惯相呼应，也和汉语言诗歌更加注重修辞相呼应。这种呼应并不排斥抒情，即使是那些在字面上看起来毫无抒情色彩的诗歌，它也包裹着抒情或者思想的内核。所以我认为现代汉语诗歌现在会将来也会永远葆有抒情的品质，同时又会向汉语言的深度和广度的无限表现可能不断开掘。
 
　　江雪：兄是如何看待中国当代汉语诗学的“现代性”走向？
 
　　王桂林：中国当代诗学的“现代性”我觉得可能有三个走向：一是纯以语言的不断创造的陌生化，持续给读者提供新的刺激和阅读体验；二是通过叙事性，拓展诗歌写作的边界；三是继续继承大象无形大音希声的表达传统，用最朴素的语言写作最动人的作品，即所谓“百炼钢成绕指柔”的那种。这三种我都喜欢，都是我期待的走向。
 
　　江雪：你如何理解当代诗歌的民间性？
 
　　王桂林：诗歌本来就是民间的，都是个人化写作的产物。当代诗歌更是如此，只有古代才有过庙堂诗歌。你提到的民间性我更愿意称作个人化。
 
　　江雪：你在诗歌中最常用的修辞技巧是什么？你最喜欢运用什么修辞技巧？
 
　　王桂林：隐喻和象征。我差不多每一个写作阶段都会写作谈论诗歌的诗，附上几首：
 
　　他说，我与画家和音乐家是兄弟，
　　是一样的妄想家不知天高地厚。
　　画家用画笔切开星空，
　　音乐家用琴弦锯断波涛。而我
　　用词语扎起风，以防风
　　吹散心中深藏的隐秘和伤痛。
 
　　我们都是幻像的儿子，尽管
　　画家更多的是用眼，音乐家用耳朵，
　　而诗人用心。可是心呵
　　看到的往往最不准确，
　　——就像晕眩的梦幻的漩涡。
 
　　他说，我们一生只做两件事：
　　一是因为这个世界的无聊而学会歌唱，
　　二是更好地歌唱这个无聊的世界。
 
　　画家把它骄傲的女人裸露且摆到台上：
　　看哪，快看这节奏，这肌理，这光，，
　　这美妙动人的唇角和弧线！
　　音乐家则让她们快乐地旋转，从一个音阶
　　跳跃到另一个更高的音阶上。
 
　　当然我，他说，并不比他们中任何一个
　　得到的更少。她们坐在我的诗里
　　并散发芳香
　　——时间越久越散发芳香。
 
　　他说，我们最大的恐惧也正好来自这里。
　　来自倾听和幻像之内，来自爱。
　　而从来都不是
　　因为活，还是不活。
 
　　我们来到这个世界，他说
　　带着怔忡，疼和笑意，带着
　　我们自己对生活的遮盖。
　　我们可能不说，就像不会轻易揭开
　　旧年的疮疤。但是只要我们开口，
　　那些风啊，波涛啊，星空啊
　　就一定会改变。
 
　　——《他说》（2006-9-23）
 

　　整整一个下午，我都在他画案前
　　反复聒噪。从屈原到李白，从但丁
　　到博尔赫斯。我例举床前明月光，
　　那片黄金中有如许的孤独。例举
　　日月忽其不淹兮，
　　暴风雨中没有舵手的孤舟。他都
　　不置可否。我又拉出孔子，诗三百，
　　一言以蔽之，曰：思无邪。
　　他愈其惶惑。最后我说（其实是弗罗斯特），
　　诗，就是翻译丢掉的东西！
　　这时天已向晚，他才略有所悟：
　　难道就像绘画，不是线条，不是块面，
　　不是勾勒皴染？它的真相全在
　　那未被画出的部分，而不仅仅靠笔触
　　去让所有人体察到？我暗自庆幸：
　　多亏他是个画家，如果是哲学家
　　可能他一下午都会不住地摇头，
　　是数学家，可能不是叉号，
　　就是：零。
 
　　——《和一个画家谈诗》（2012-10-19）
 

　　他，在灯光下努力蜷缩
　　仿佛一团阴影。
　　插画本摊开在冰凉的膝盖上，
　　苍茫的雪
　　掩埋着未知的世界。
 
　　而没有雪，只有
　　苍茫。
　　拿笔的手和阴影一起弯曲。
　　一句诗卡在喉间
　　迟迟没有被吟哦出。
 
　　啊此夜——比白纸的虚无还要寂静千倍！
 
　　仿佛过了一个世纪，突然——
　　他感到肋间一阵疼痛，
　　像上帝从那里
　　突然取出一根骨头。
　　切西亚！
　　一条线，终于降落在寂静的虚无中……
 
　　一条伟大的河流
　　瞬间掀起了斑斓和汪洋！
 
　　他内心一阵澎湃，
　　手和笔光芒流溢。
　　他呼啸着，在纸上准确地挖出伊甸园，
　　挖出亚当，夏娃，切西亚。
　　从虚无中
　　深陷的，苍茫的雪里……
 
　　——《插画师（2）》（2015.12.10）
 
 
　　一首诗，有时很像一条河流
　　从一个词，一个意象，一种情绪的源头
　　沿一行句子流下
　　途径大地的现实，风云的想象
　　山石的跌宕阻隔
　　诗人自己为自己制造的悬崖与波澜，最终
　　抵达入海口，而诗不结束
 
　　要求大枪的河流也有一个确定的指向
　　是不现实的
　　尽管子弹抛物线的飞行接近直的
　　但他的诗不是从枪膛出发
　　而是从泉眼汹涌，从火眼散射
　　漫漶，流溢，爆破
　　没有方向而到处都是方向
 
　　不可言说之物诗人能言说
　　这是诗的本质，大枪的本质
　　他不会把一条河流鞭子一样攥在手里
　　在虚空中挥来挥去
　　他展开，是博物志，大陆架，江山万里图
　　卷起是大海的万宝囊
　　那里波涛汹涌，深藏无尽的悲欢
 
　　覆水难收之水不是诗之水
　　水火不容之火也不是诗之火
　　大枪可以把火铺在天上，成为云锦
　　也可以含在嘴里，为温热的蜜糖
　　他的水无由恣肆又自成一统
　　词与物，哲与思，均有其虚拟的航线与隐身的码头
　　他是河流，同时也是大海
 
　　——《诗，或者大枪的河流——给大枪》（2020，12，9）
 
　　江雪：有一部分人反对长诗写作，你是如何看待这种观点？你如何理解长诗与短诗的关系？
 
　　王桂林：我还不知道“有一部分人反对长诗写作”，他们可能写不了长诗，故而反对？我认为长诗写作是检验一个优秀诗人的重要标尺。母庸置疑，长诗的容量是任何短诗、组诗所不可比拟的。长诗既要有宏伟精确的架构，又要有短诗意味深长的表达。长诗不是一首首短诗拼接而成的，而是一首与一首（或者叫一节与一节、一部分与一部分）之间，血脉筋骨都有着紧密的联系。一部长诗是一首诗。
　　我这些年写过十几部长诗，短的几百行，长的过千行，感觉写长诗非常过瘾，也是挑战。
 
　　江雪：你是一位企业家，个人诗歌写作与商企行为之间有没有冲突，会带来哪些影响？
 
　　王桂林：反对。虽然我长期开书店，也算一种商业行为，但我从来就不是一个真正意义上的商人，更不是企业家。我从来就没有商业野心，书店最近十几年一直保持着15个店左右的规模，我拒绝无限扩张，也没有更大的利润企图。能给这座荒原城市增加一点文化氛围，养活这些员工，我愿足矣。我标准的社会身份还是一个文艺工作者，我自己内心认定的身份还是一个写作者。
　　当然，商人最重要的品质就是等价交换、信用和契约精神，在这种精神严重缺失的国度，我也确实从商业里获得了它，这也是我人生中从事商业的另一个最大收获。
　　所有写作者和他赖以谋生的职业之间都会有冲突，我也不例外。即使是在文艺机构里专事写作职业的人也一样。这个各有利弊。商业职业对诗歌写作的影响是双向的。不好的影响是时间的占用和思维方式的改变，好的影响是这个职业会接触到社会的方方面面，对社会和人性更了解，写作的视野更开阔。

　　江雪：你如何在自己的诗歌中呈现与时代的关系？
 
　　王桂林：“艺术当随时代”，虽然这句话不同的人有不同的理解。但我认为一个优秀的诗人永远反对他的时代，永远走在时代的前面。
　　我很少直接用诗歌描述时代现状，但我诗歌中的绝大多数意象都取自这个时代。大多数诗作中都有这个时代的烙印。这些意象不但是构成我的诗歌的重要元素，也是我心灵和精神的重要背景。基于此，我才能写出生与死、欢欣与苦痛。
　　我极少用诗歌记录社会事件，如果我必须写这个事件，也更多的使用隐喻和象征，使这个事件仅仅作为这首诗的时代背景。
 
　　江雪：你平时会阅读和搜集一些关于诗歌理论方面的书籍吗？比较喜欢哪些国内外的诗歌理论家的文章？
 
　　王桂林：很少搜集专业诗歌理论方面的书籍。
　　国内的理论家我比较喜欢耿占春、敬文东、燎原、江雪、胡亮，国外理论家系统阅读的不多，读过他们的就某一诗人所写的特定的评论文章，也是为了更好的了解这个诗人，记不住评论家。
 
　　江雪：谢兄抬爱！惭愧，做得还不够。你写过诗歌评论或诗歌随笔吗？
 
　　王桂林：写过。随笔写作较早，诗歌评论写作较晚。前边所提到的作家出版社出版的我的随笔集《自己的池塘》在2007年就出版了，其实那本书是一个大杂烩，当时出版也完全是为了应付单位年终技术职称考核的需要。后期的诗歌评论大多是应相对熟悉的诗友要求所写，很少主动的针对一个诗歌主题、诗歌现象展开论述，至今也没有建立起自己的诗歌理论体系。
　　及至去年11月1日至12月31日，整整两个月时间，我抄写了18组现代诗歌书法作品，并撰写了18篇诗歌抄读札记。这些抄读札记，都是在用毛笔抄写完诗作之后进行的，除了4篇是抄读自己的，其他14篇都是抄读相知多年的师友的。札记谈到了师友们的个人境况，谈到了他们写那些诗歌与我抄那些诗歌时的背景，谈到了我的写作和笔墨训练，而更多的，是谈论的诗。18篇札记篇幅长短不一，短的两千多字，长的七八千字。
　　我觉得我的这种抄读札记不属于诗歌评论的范畴，尽管在许多篇章里基本都是谈的诗。因为我不是一个文学评论家，还不能用专业的诗歌理论准确分类、界定他们的作品，给出诗学意义上的阐述和评判，充其量，这应该算是我作为一个诗歌写作者不同于一般读者的读后感或阅读体会而已，当然也可以说成是我的诗歌阅读随笔。
　　我在《为燎原先生摄影所作诗<蓝波湾及其他>抄读札记》中，曾谈到我那些看图作文写的诗像是一种“对话”：“与照片中的物象光影对话，与捕捉到这些物象光影的摄影者对话，与这些物象光影映射着的自然宇宙对话，也与被这些物象光影感动了的心灵对话。”现在看来，我的这些抄读札记其实也应该算是一种对话，与诗歌对话，与师友们对话，也与自己对话，以期同气相求，嘤鸣相召。
　　除了“对话”，我觉得这种抄读还像一面镜子。在上古时代，人们把镜子叫做“监”。《说文》中说：“监可取水于明月，因见其可以照行，故用以为镜。”相传后来湖州薛氏以湖水磨镜，质地最好，其“既虚其中，亦方其外。一尘不染，万物皆备”的描述，说尽了镜子的特点与功用。镜子的引申含义，当然公认为李世民说得最好:“以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”我在此以诗歌抄读为镜，在照出别人的渊博学识与诗写能力的同时，也照出了自己的愚钝蒙昧与浅薄无知。
　　我认为我的这个镜子，既是显微镜，为我细读和思考文本提供了一种放大性的可能；也是望远镜，使我通过这些抄读，让自己对诗歌的认识看得更为广阔和深远；更是平面镜，从这面镜子里，我照见了更为真实的自己。这对于我的写作来说，确乎是一种十分独特而又特别见效的学习方法。而且这种学习不仅仅是写作技巧上的，更重要的还是精神上的，在这些镜子里，我无疑更多地看到了优秀诗人的人格力量和优秀诗歌的崇高品质。
　　我自己的诗也是我的一面镜子。我在抄读自己五十岁时所作的一首长诗时，借博尔赫斯的诗曾谈到了这面“镜子”：“当我再一次深入其中，细细品味时间和命运给予我的馈赠，即使从来都不曾甜蜜过，它们仍旧会散发出挥之不去的生命芳香；当我凝望并试图述说它，它们都会从镜中走出，并转身，让我看到它们那令人惊讶的侧影，即使最终，它们仍将会留在镜中”。
　　这次抄读起源于《扬子江诗刊》“‘诗意墨韵’全国诗人书法联展”期间我对诗人胡弦的抄写，我将这些札记连同书法作品已经交由北岳文艺出版社出版，并以那篇札记的题目《在时间显现与在时间中消失的》作为这本书的书名，现在这本书已经面世，燎原教授作序，雪松兄作跋，出版社制作的也很精良。

　　江雪：你有信仰吗？
 
　　王桂林：我没有严格意义上的宗教信仰。如果说倾向性，我比较喜欢基督教。认真读过《圣经》和《塔木德》，对耶稣的献身精神充满敬畏。2012年我曾去过耶路撒冷，在耶稣被捕的客西马尼园和被押赴之路上都曾留下过眼泪，我甚至在大部队返回后我又约一朋友重返耶路撒冷，再度体味。我把在那里写出的组诗《我的耶路撒冷》，与德国的柏林墙、秘鲁的马丘比丘一起，形成了我域外诗歌写作的三个向度或者说三个板块。

2012年在耶路撒冷

　　是什么让我再一次回到这里
　　久久地，久久地不愿离去
　　我用泪水擦拭哭墙上的泪水
　　一把刀深深地插进心里
 
　　没有缘由的苦痛降临体内                
　　当我重返朝圣之路                          
　　心中原有的十字架                    
　　突然歪倒，破碎——
 
　　贪婪地吮吸一切，将橄榄山的石头
　　抱进怀里
　　再一次，再一次抬起谦卑的头
　　密密的十字架在山顶发光
 
　　我低声说：我爱
　　即使此生再不回来……

　　——《重返耶路撒冷》
 
　　世界上一切的善与爱、真与美，都是我所追求的。

 
　　江雪：你目前出版了多少部诗集？诗集之间有没有一个连续性？请你谈谈今后的诗歌写作打算。
 
　　王桂林：截止目前，我拉拉杂杂印行了近20部诗集，但正式出版的也就十来部。这十来部按时间顺序依次是：《草叶上的海》（1991）、《内省与远骛》（1994）、《变幻的河水》（1995）、《以一棵矮小的松树的方式》（2006）、《新绝句：沙与沫》（2012）、《王桂林短诗选》（2018）、《柏林墙与耶路撒冷：或曰词的喜悦与困扰》（2019）、《移动的门槛》（2019）、《嘤鸣集：王桂林读图诗选》（2020）。其中《王桂林短诗选》是香港银河出版社的英汉双语版；《柏林墙与耶路撒冷：或曰词的喜悦与困扰》是我获得韩国“汉城国际诗歌奖”之后他们出版的韩汉双语版；《移动的门槛》与《柏林墙与耶路撒冷：或曰词的喜悦与困扰》的内容基本一样，是我在台湾出版的繁体字版，都是我自2012年去以色列至2019年去欧洲8年期间的域外诗写。我对这两部诗集都相对比较看重。
　　前四部诗集有一定的连续性，基本反映了我从刚开始学习写诗到相对入门的一个过程，后来的就没有什么连续性了。开办书店之后虽然写作，但一直也没有把出版诗集列上重要的日程。机缘巧合就出一本，也没有对自己的是诗作进行认真梳理。
　　今年有时间了，我做了一些出版计划，正在逐步实施。今年已经联系出版的有诗集《沉水走廊：王桂林长诗选》（漓江出版社），出版社已经在审稿，估计需要三四个月时间。《及物集：王桂林诗歌博物志》（科学普及出版社），也已经交稿，出版社想法太多，想既加入科普资料，又要加插图，估计要慢一些。诗歌艺术随笔集《在时间中显现与在时间中消失的：王桂林诗歌抄读札记》（北岳文艺出版社），已经给出版社，正在谈条件，应该能尽快出来。还计划出一本30年自选诗集《潮汐之钟：王桂林30年诗选》（暂定名），正在编选，比较纠结，按写作时间编选，少作让人羞愧；只选自己满意的作品，又无法呈现我的写作从青涩到成熟的历程。我迄今还没有一本像样子的诗集，所以对这本诗集的出版比较看重。期待你的大论完成后，能够作为这部诗集的前言，算是给我30年诗歌写作的定论。
 
　　江雪：这样的写作计划非常好，相信大家都充满期待。漫游，对于一位诗人的重要性已越来越凸显。近十年来，感觉兄一直在世界各地游走，参加了不少国际性诗歌活动，也写了很多游历诗作，给人一种耳目一新的感觉，我个人非常喜欢这些游历诗，诗学视野十分开阔，心境更加自由放达，也呈现出了一种诗学表达上的全新的精神境遇。你的游历诗写作，也印证了“精神漫游”对于一个诗人的重要性。下一步，你个人是否会出版一部游历世界的诗集？
 
　　王桂林：严格意义上的域外写作，我是从2012年赴以色列参加世界诗人大会开始的，迄今十二年了。我去过世界上三十多个国家和地区，每一次出行，我都会写出与当时当地物象紧密联结的诗歌。这些诗歌，绝对不是一般意义上的旅游诗，而是我的心灵在那一时刻的真实写照。2019年韩国人给了我一个“汉城国际诗歌奖”，他们在韩国出版发行了我的中韩双语诗集《柏林墙与耶路撒冷：或曰词的喜悦与困扰》（海风出版社），这本诗集收录了我2012——2019年间在世界各地创作的诗歌，算是我的第一本域外诗选。也是在当年，我在台湾书林出版有限公司出版了这本书的繁体字版，书的内容除去没有韩语外，内容未作变动，只是书名改为了《移动的门槛》，庞培兄还为这本诗集撰写了序言。2021年，北塔和赵剑华主编了《异镜：中国当代域外诗十二家》（四川民族出版社），收录了我比较满意的在域外写得诗，算是一个合集。今年我把十二年间在域外写得诗整理完毕，交给了广西师大出版社，书名还叫《移动的门槛》，不知能否出版，尚无音信。在此我提一下去年的一次金二十天的环地中海邮轮旅行和今年春节后慕尼黑的两个月旅居写作，在地中海写出了三十多首长短不一的诗歌，在慕尼黑竟然写了一百多首外加一个长诗。那一百多首诗回来后编就一部题为《慕尼黑诗草：白天鹅、长椅辑其他》的诗集，已经有出版社通过了选题出版，长诗，或者说主题诗《石头的迷思》今年5月已有澳大利亚先驱出版社出版。旅行写作与书斋写作绝对不是一种向度上的写作，如果你没有接触到那些物象，没有被吸引，没有沉浸，绝对获得不了那样的感受，写不出那样的诗歌！在这里我贴一首去年地中海旅行时在里斯本写的一首《正午的救生艇》。
 
正午降临，分开醒着的一天。
城乡结合部的旅舍，连接喧哗和寂寥。
人生闲暇的时光真是无趣而漫长。
我孤身坐在突出于楼体的露台——
一艘悬挂在邮轮上的救生艇。
 
护栏外，满树松果被松针掩映，
沉静如一颗颗黑色的手雷。
“摇晃在黑暗的摇篮里，无名又无姓”。
乌鸦逡巡在独木桥上，转动的
黑曜石，也在风中等待炸裂的时辰。
 
远处是草的青纱帐，绿树隔离墙。
一辆汽车驶过，闪烁然后消隐。
仿佛时间的……一次眨眼。它
驶向了哪里？那人，那人们，在奔赴时
是否和我，有着同样的彷徨？
 
某一刻，时间凝滞于注目和冥想。
观察和描述显得无力又苍白。
我驾着救生艇，试图画下时间之水
漫过存在之塔的影像，而我——一个模特？
却在动荡的画布上被随意涂抹、变形。
 
是的，不是我。不是你，你们。
是时间修改更正着一切。人生正午的
脆弱支点，经不住风吹浪打。我闭上眼：
机车声，鸟鸣声，空调外机的嗡嗡声，
在蓝色大气沸腾的海洋中，回旋，混响……
 
——《正午的救生艇》（2023，9，30，里斯本）


　　江雪：我个人认为我们这个访谈还是比较厚重的，尤其是你的回答，对于你的诗歌读者而言，对于研究你诗歌的评论家而言，都是重要的文本资料。同时，我也惭愧，因为各种原因，这个访谈录居然成了一个跨年访谈，不过若能经受时间的考验，也是很有意义的。
 
　　王桂林：我非常喜欢这样的访谈，你提出的问题，虽然貌似针对我个人的，其实都带有很大的普适性。尽管每个诗人面对你提出的问题，可能会有不同的回答，但其精神性与艺术性肯定是一致的。兄多年来致力于深度批评和这种深度访谈，不能不说对中国当代诗坛是做出了重要贡献的。
 
　　江雪：桂林兄过奖了，大家都是出于对诗歌的热爱，而心生纯粹的诗学理想，很多同仁，包括你，也都在付出与奉献。谢谢桂林兄接受我的访谈！
 
　　王桂林：应该感谢你在百忙中抽出时间，耐心、细致、系统地为我做这个访谈！让我得以在浑浑噩噩、庸庸碌碌之中静下心来，认真对你所提出的问题进行梳理、思考和回答。你为我所提的问题，有的以前想过但不够全面和深入，有的是我从未曾认真思考的，这次通过你进行了思考。还有的问题——特别是我人生涉及到私密性话题——有的从来没有对人谈过，但这次向你打开了心扉。这是诗歌艺术的力量。也是我们真挚友谊的见证。你的提问也是提示，问号也是感叹号，一如棒喝，让我瞬间清醒，顿然开悟。 
　　谢谢江雪兄！