我十分犹豫着，要不要发出不同的声音。周俊生《小草为什么不歌唱》（见于2月18日《东方早报》A23版）一文的用意是好的，他有感于诗人雷抒雁的去世，谈及雷抒雁的《小草在歌唱》在上世纪70年代末的轰动，希望今天的诗人要像雷抒雁这样去面对现实，写出好诗。
　　但是，他表达这种意图所用的理论观点却是错误的，错误的提倡最终会把诗歌驱赶出去。我的不同意见，希望得到指正。
　　上世纪80年代，中国的文学曾有过一阵轰动，从伤痕文学到反思文学，包括雷抒雁这样的政治抒情诗《小草在歌唱》，均风行一时。我们不免遗憾地发现，刚过去了二十几年，要从文学、美学的角度去衡量，这些作品都有太多的粗疏，缺少艺术分量。它们是为那特殊的社会背景而存在的，有很大的社会意义，却缺少作为艺术而存在的本体意义。
　　产生这种现象的原因很多。有一个重要的原因，就是多少年来我们一直在提倡镜子理论：艺术是模仿生活的。周文的立论点也即如此。这种观点是从柏拉图开始的，柏拉图认为“诗歌，只是模仿感觉世界”，艺术是“摹本的摹本”、“影子的影子”，与理念世界有两重的相隔。
　　19世纪开始，就已有思想家发现，这种理论有局限性。他们认为“一切艺术无非都是情感的表现”（意大利文艺批评家克罗齐语）。表现说比模仿说有合理性。如果说柏拉图的理论还是人类早期的天真阶段，那么20世纪的中国，当艺术变为齿轮与螺丝钉，为政治与政策服务的时候，艺术就彻底沦为非艺术的口号与应景之作了。
　　周文多次提到诗人要参与生活、表现现实等，这些说法实际都是从摹仿理论的根子里生出来的枝桠。作家要表现现实，这种理论最极致的说法就是柯庆施的“大写十三年”。这样的口号有结果吗？有结果，那就是八个样板戏。
　　作家如何处理与现实的关系呢？诺贝尔文学奖获得者、波兰诗人切斯瓦夫·米沃什说出了其中的深刻道理。他在领取诺贝尔文学奖的演说中说：“对现实的拥抱如果要达到把它一切善与恶、绝望与希望的古老纠结都保存下来的程度，这可能只有距离才做得到，只有飞身至现实上空才做得到。但这样一来，又会变得像是道德背叛。”
　　米沃什强调诗人要有责任去面对现实，但必须飞身在现实之上，如果没有这种飞身在现实之上的独特性，就称不上一个够格的诗人。
　　周文指责当今的诗歌，成了抒发诗人“小我”的温室里的盆景。实际上，世界上哪有“小我”与“大我”之分呢？要有也只有“真我”与“非我”、“真我”与“假我”之分。每一个人都是独特的、个别的存在。没有个别，哪有人性，哪有纷繁的世界？
　　人性的复归就是个性的复归，一个“小我”的复归，人的一切存在的复归。有真正的“我”的存在，才会有创新的世界。而要把“小我”溶于“大我”之中的说法，无疑是让一切歌唱者都去学假声，做所谓的美声歌唱，结果全都会是假嗓子，说的一切都可能是空话、套话，仿佛都不会说人话了。
　　这种提倡，无论是在道德上还是审美上，一定会倾向伪善。屈原的价值就是“独立不迁”，这四个字不仅是屈原的人格喻，也是他的美学喻。《离骚》就是一个真实的、披肝沥胆的个人灵魂的展示。
　　而越是个人的，越是私密化的东西，就可能越是诗的。诗是什么？诗就是把个别人的精神之幽微处，用最富创造性的语言，音乐化地表达出来。没有一个特别个别化的灵魂的特殊言说，就不可能是诗。
　　二十几年前，西方文学研究者发明了一个“副文学”的概念。他们在原来的文学中罗列出一批文学作品，并将其归纳为副文学