一、 端午节还是不能叫做端午诗人节的遗憾及缘由

按照出版社在时间预算上的要求，我们要在每年端午节前后完成本书的定稿。因此，每年一过端午节，我就会紧张起来，因为本书就要进入最后阶段的编辑工作，面临着定稿的压力。有些人的稿子整体不行，但又是朋友或朋友推荐来的，就要想办法找说辞退回去；有些稿子部分不行，则要做遴选的工作。对有些具体文本，我还要提出修改意见，供作者尤其是英文译者去完善。更重要的是：有些翻译和校译工作，我还得亲自上手，方才放心，或者说快捷；如果让别人做，最后我自己还得“过堂”。主编这样一部中英文双语的全球性的年度诗选集，与纯中文的年选相比，工作量要多出数倍。
往年，因为端午期间各地的诗歌活动特别多，来邀请的也多，我的时间往往捉襟见肘。今年，我只参加了中国网络诗歌学会在北京举办的一场活动；所以，我能在家里比较充裕地编辑本书。
今年端午节期间诗歌活动陡然减少的原因，我想，主要有两个。
一是事务性的原因。前两年各地诗歌活动扎堆在端午期间搞，而端午节正日子就那么一天，请嘉宾、请记者都成了打破头一样的竞争性极强的劳作，诗人嘉宾呢，为了赶场子，日夜兼程，旅途劳顿。因此，弄得主客双方都很狼狈。今年，大家都力图避开这样的忙乱热闹场面；结果呢，由于全国没有（也不可能有吧）一盘棋计划，导致出现了“冷场”。
二是制度性的。端午诗人节的设立，从抗战时期到现在，文化界（也包括界外的有识之士）呼吁了七、八十年，但始终没有得到官方的认可。在中国这个官本位社会，没有官方的认可，只靠民间的力量，名就不正，言就不顺，事就不成。热闹是偶然的，冷落则是必然的。这种趋势恐怕会越来越明显。而官方之所以不认可诗人节之设立，尤其不认可把日子定在端午节；可能还是比较忌惮诗人尤其是屈原这样的诗人的性格和行为。毕竟，在有些俗人的眼里，诗人类似于疯子，总是要特立独行，与众不同，盘根问底，神神叨叨；而且为了他们自己的理想和操守，不妥协，不合作，甚至宁死不屈。世俗社会是害怕这样的人格和行为的，害怕很多人起来模仿诗人。因此，在中国，诗人节之设立也就只能不了了之。不过呢，我们还是要继续呼吁！
 

二、本书的诗学定位
 
很多投稿者会想甚至会问：“为什么我的诗总是不被入选？”
之所以有此问，是因为他们不了解我们这部选集的诗学原则和审美标准。
我在前些年的序里其实已经声明过；但在此还要重申。除了屈子的精神气质和诗学范式，主要还有两个方面的原则和标准。
我们偏向于现代主义诗学，当然是立足于此时此地的现实的现代主义，也就是说诗人要用现代主义的立场、思维和修辞来处理现实遭遇中的种种现象和问题。一言以蔽之，是“现实现代主义”。我们不太欢迎太传统的、浪漫的、头脑简单、机械反应的东西，而很多来稿恰恰就是那样的，当然只能婉拒。
我们提倡中年诗学。这不一定是中年人的写作，老少咸宜；关键是“宜”在何处？一言以蔽之，要有中年人的阅历、心态、经验与风格。其阅历必须广博而有所专精，其心态必须稳重而有所侧重，其经验必须老道而不老气，其风格必须厚实而简约，所谓删繁就简、深入浅出者。
希望广大被退稿的诗人们、爱诗者们，不要气馁，加强内功修炼，来年再试。
 
三，现实现代主义和中年诗学的范例
 
为了让读者能够更加深入细致直观地了解我们在人格精神上的价值取向和诗歌艺术上的趣味嗜好，我特地选取了本书中12位优秀的中年写作的代表，对他们入选本书的作品做了点评。
如果我们把本书比作希腊神话中的“万神殿”，那么这12位可被称为“奥林匹斯十二主神”或者“十二根立柱”。如果我们把本书比作希伯来宗教中的“圣经”，那么，这12位可被称为“十二使徒”。且让我请他们一一出场：
 
1.阿诺阿布
阿诺阿布先生喜欢收藏。天下收藏的绝大部分对象，据我观察，不外乎两类，
一文一野，即古物与野物。阿布当然也爱通过古玩来玩古，但他更浓的兴趣在于野，在于物的野性；因为他的性情乃至血液是放浪不羁的。这跟他的审美观和诗学观是大体一致的。他有时也涉猎一下传统的文体、句法乃至腔调，但只是涉猎而已。读者君千万别以为他真的在写或者说愿意写真正的“十四行诗”。那是欧洲的传统诗体，有非常严格的格律要求；在中国也不应该被认为“现代”。阿布是绝对不会被这些格律所束缚的。他化用中国古诗资源最娴熟或者说精当的是对句或者说对位法思维。那些谨严的对句往往是他的文本的警策。他也有高妙的修辞，但并不繁复。放在别人的笔下，这样不太在乎修辞策略的写作可能会导致平白萧索。但阿布的诗却况味十足。因为：1，他的语言跳跃性非常强，每个两三行会突然出现一个超常的搭配；2，高度浓缩，仿佛是经过了反复的玩味和删改，剔除了枝枝叶叶，只留下根、主干和大枝。3，内涵着一种大伦理意义上的力量。这种力量在两个向度上延伸。一是对现实丑恶的抗议和嘲讽，他最痛恨的是伪善，是用表面上的欺骗似的东西（以雪为象征）来伪装，用所谓的白和净粉饰黑和脏。当然，他不会写得泼妇骂街似的直白，他那并不繁复的修辞刚刚好——像沙包筑起的街垒，隐藏他的武器弹药。《秦先生十四行并序》一书中说“一手带大的孩子，哪一个窗口都不认。”指的是秦先生辛辛苦苦为某地做一个既有经济效益又有社会效益的文旅项目，结果呢，政府部门基本上都不认可、不帮忙、不支持，搞得他非常悲凉、难受。二是关心底层的悲悯情怀。中央红头文件都说要让广大民众分享改革开放的红利，这广大群众应该包括乞丐阶层吧；但现实中我们还是会看到乞讨人员的悲惨境况。《雪是可以白得干净些》一诗对此有着辛辣的讽刺。最后四行实际上是个对句“雪是可以白得干净些/因为它来自天堂/雪却无法脏得纯粹/因为它经过人间”。这雪的辩证法反射着人间黑白交错的真相。
 
2.毕翼
跟阿布类似，毕翼女士的语言的跨越度和拉伸度也是比较大，也善于用象征和代称，也富于同情心。阿布悯人（乞丐），毕翼则悲天（造物），她对猪这一为人类做出最大牺牲的家畜寄予了无限的关爱，大声地为它们被任人宰割的身世抱打不平，也为它们的凄惨命运落泪。当然，《理想主义的猪是可以起舞的》是一首贺年诗；因此，不能满篇都是怒火和悲泪。她也呼吁并想象，让猪们也能受到人道的待遇，让它们也能哪怕只是在过年这一小段时间里展现笑容甚至起舞翩跹，让它们也甚至怀抱理想并能实现那么一点点。说到底，猪是底层民众的象征。毕翼的悲天的实质还是悯人。这使得她笔下的猪的形象涂上了双层暖色，更其可爱了。在我们中国人的文化观念中，似乎没有一种动物是“人民公敌”，但很多动物在被吃被奴役的同时，其形象被丑化、妖魔化，并进而拿来攻击我们所厌恶的人的身上，对他们进行污名化。人与人之间的过节和争斗，偏偏要毁掉动物的声誉。动物何辜也？！毕翼是在夏历猪年写的这组猪诗。记得我在早前一年，即鸡年，写了一组鸡诗，以拆解多个跟鸡有关的成语的方式，解构了千百年来强加在鸡身上的众多污浊观念。《一个人的北平咖啡》把咖啡馆文化中的慵懒气质和暧昧气氛写得含蓄而亲切，仿佛让我们听到了这首诗被填入某一首用萨克斯演奏的布鲁斯的哼唱。这首诗有抒情但情感被自我压抑着（并不费力），有叙事但叙述被作者节制着（还算完整）。这家咖啡馆离我的办公室很近，但我因为始终讨厌南锣鼓巷过度的商业化氛围，而没有进去过。读了之后，我倒是有点想也去体会一下那种气质和气氛。其实，我最欣赏的还是《以我对黑暗的认识》这样的作品，对人世的本质有着深入的体验和高度的概括。毕翼写过不少这样省人不倦的佳作。
 
3.黄劲松
 
毕翼到南锣鼓巷这条全北京最闹热最俗气的街道上可能没怎么停留，而是直奔那个复古气息的北平咖啡馆了。所以，她用那个咖啡馆取代或者说抵挡了那条街道，仿佛咖啡馆临街的门窗被一道道厚厚的帘子隔离着。她的笔没有延伸到街面。
而黄劲松先生的落笔处便是街景。
劲松的诗越写越短，越写越有劲！是的，他最近的诗不仅有劲道，而且有他自己的影像描画和价值取向。他从1980年代那个被文革造神运动后遗症深深影响的时代出发；但他自己像愚公一样，积二、三十年之功，用笔慢慢慢慢地削平了英雄主义的大山。他从未曾隐于山，但现在是隐于世。他每天上下班，无数遍地走在熟悉到熟视无睹的街道上。他的语句有着一种强烈的流动感，仿佛是对熙熙攘攘的人流和车流的模仿。是的，街道已经成为他的诗歌的现场：俗世的、普通的、活生生的，充斥着平凡人的脚步、呼吸和欲望。“平凡是如此地得到渺视”。这句话貌似很平常，但我读起来感同身受，觉得异常沉痛和愤懑。我们之所以有这样的感受，是因为平凡的人们不仅被权势漠视，而且他们相互之间也是视而不见、相互拆台，而不是相互扶持、抚慰。然而，劲松力图为他自己，也为亿万凡人寻找生存价值的自我认同的依据——尽管他明知他们的价值是微乎其微的。“沉默的大多数”也有幸福，或者说幸福感，因此他们时不时喊出“我就会幸福地沉默”。不仅如此，他还更加大胆地为平凡人的历史地位辩护。他认为，历史有显有隐，有明有密。有权有势的人占有的历史是显赫的（被大批一味为稻粱谋的御用文人大肆宣传造成的印象），引车卖浆者流的历史则是隐秘的（自我书写的能力和时空毕竟有限，而且受到权势各种渠道的限制和删改）。但前者并不就能遮蔽乃至取消后者。在这个精神追求空间被一再挤压的社会中，诗人早已沦为普通人，而他们的努力方向由为帝王将相树碑立传改为自铸伟词，并为亿万普通人书写历史。在诗人黄劲松看来，走在大街上的芸芸众生都不仅是历史的见证者，还是历史的参与者，他们的日常行走行为都具有历史性。这是对英雄史官的反抗和矫正，何尝不需要英雄的气概。由此，我隐约看见：劲松那踽踽独行的背影虽然镶嵌着普通人的无奈与不甘，也回响着1980年代崇高而雄壮的诗歌精神。
 
4 . 黄亚洲
 
大运河是世界自然与人文双遗产。我一直盼望着，有那么一首诗或者一组诗，能配得上她伟大而丰富、古老而活跃的形象。在2019年4月杭州举行的第七届大运河国际诗歌节上，我甚至提出了“大运河诗学”的概念。
今年是京杭大运河的诗歌丰收年。光是黄亚洲先生一个人，就写了整整一部有关大运河的诗集，而且还只是关于大运河的一小部分，那就是她在杭州拱墅区的那一段。集名为《我在运河南端歌唱》。我在这里撷取了其中的一首，犹如运河的一个浪，当然，在我看来，这是古今中外所有关于大运河的诗中最有气势的一个浪，或者说一排浪。这首诗非常适合朗诵，但没有机械的朗诵腔；可归入主旋律，但因为真情澎湃，而不显做作。我想，那是因为黄亚洲也是运河之子的缘故。我也是运河之子。我的老家离大运河大约只有步行20分钟的距离，而现在，我的办公室离大运河在北京市中心的延伸段玉河也差不多这么远。我也写了一些运河诗，但我承认，是黄亚洲的这首诗恍如替我写出了我心目中的大运河的节奏和气魄。因此，我读这首诗总觉得“于我心戚戚焉”。这是黄亚洲数以千计的地理诗中罕见的力作，英文也是本人最得意的译作之一。

5.李自国
李自国先生早在1980年代就曾以善写富于灵气灵性的短诗而闻名。以我对他的成见，无论是他自己的写作，还是编辑别人的作品，他都一直好短诗这一口。直到我读到他最近写的一组关于蒙古高原的恢弘大气沉雄野浪的作品，我才彻底改变了对他的一偏之见。2018年8月中下旬，我和他一起受通辽市科尔沁区政府的邀请前往参加那达慕期间的诗会。我因为中间要赶往浙江参加另一个诗会而提前离开。自国他们则从容地继续深入草原采风。在后来众多诗人的采风作品中，自国的不仅量多而且质优。《认识曼德拉神山》便是其中的一首。这首诗依然保有他早期诗歌的陌生化技巧、灵动气息甚至有点诡异的词语组合，如“谁在借用你的脸看山 你的沧海，别人的桑田” 。在这里，“脸（面）”是被借的，而不是“被看”的，甚至恰恰相反是用来看山的（按常理说应该是“眼”）。“沧海桑田”这个成语被拆开后，分别用“你的”和“别人的”界定，实际上是分得更开了，仿佛“你”和“别人”之间隔着“沧海”。这海里可是深藏着人生的况味啊。自国这种在词语间闪转腾挪的功夫非常了得。“没有一块石头认识我/没有一双石头的耳朵喊过我。”且不说石头长着耳朵这样的拟人手法，“耳朵”本来是用来听的，这里却被他突兀地置换成了“嘴巴”，由声音的接受器官“哗”变成了发出器官。“曼德拉神山”果然有神，自国的笔触也由灵性上升为神性。我想他之所以那么潇洒自然地完成这么突兀的置换，正是拜不可思议的神性所赐。不明就里的读者可能认为这里的“曼德拉”指的是那位黑人民族英雄。我倒觉得也不妨那么理解，因为且不说曼德拉本来就被他的民族同胞神化，更何况有自国这样出神入化的妙笔呢！
 
6.倮倮
倮倮先生也是精悍短诗写作的特出者，他的语调有时温煦（如《献诗》中多祈愿甚至祝愿），有时凶猛（如《万古流》中多用祈使，甚至命令）。在运思模式或写作习惯上，他喜欢瞄准后点射，哪怕他的袋子里装着几十颗诗歌子弹，他也要一颗颗地分别射出去。他是有着干净、精确癖好的诗歌狙击手。他的诗是某个“感想”到了临界点上的爆发，或者说内心火药的爆炸。或许，这爆炸之前是“死亡”，之后是“尘埃”——“死亡祭台上爆炸的星辰亦将如尘埃。”但他宁愿选择爆炸。这彰显了湖南人的一根筋思维或者说刚烈的蛮性。自古以来，短诗是适合表现空灵境界的，倮倮深谙此道。《春山空》如同一幅素描，就泼了那么几滴墨，就是为了要留出最多的空间。这首诗从灵感到思想恐怕都源于苏东坡，尤其是《定风波》(莫听穿林打叶声)和《送参寥师》；但给人的感觉与其说是模仿，还不如说是写生。倮倮是深入复杂多变的现实生活的诗人，因此他的感悟更加掷地有声。除了蛮烈、空灵，倮倮的另一个性格特点是慈悲。对老人的反哺之意、对孩子的舔犊之情，他都有细腻的体味和表达。“我要在孩子面前堆起笑容/花朵一样的年龄/需要的是灿烂阳光的照耀/我恨不得把树影都删除”。前面三行平淡无奇，是一般人都会写的；关键是最后一行，以独特的进一步的联想性意象，展现了勇于担当的父亲形象。正如鲁迅先生在《我们现在怎样做父亲》说， 为了孩子们的未来，父亲应该“肩着黑暗的闸门,把他们送到光明的地方去”；倮倮誓愿删除树影，让孩子享受到更多的灿烂阳光。
倮倮致力于挖掘人性中的神性，在《献诗》的结尾中说，“我的身体是一座卑微的宫殿/里面却住着慈悲的诸神”。他的神性主要指“慈悲为怀”，利他主义；当他发现自己身上的这一美德时，不无自豪之感。

 
7.似弘
李似弘先生也是有神性追求的诗人。倮倮的神性是自我发现的，似弘的神性则是自我创造的。他在《灵溪》岸边发愿说：“我一直都在采集香草    只想捻一柱香/我始终努力的识字    只为建一座庙宇”。“采集香草”可以理解为集采人间美好的事物。屈原是最早最热衷于那么做的诗人，他的目的是为了装饰自我（所谓“美人”）的高洁形象，显得与别人格格不入、高人一等；而似弘出于对神的膜拜和献祭的需要，是要把香草做成庙里烧的香。同样出于信仰的需要，他把平生所学的知识本领用以建造庙宇，而不是作为谋生乃至升官发财的工具。本来，“灵溪”之“灵”未必是“神灵”，是似弘的神化思维把它升华了。升华的还有我们的日常人生。人生是一场逆旅。似弘用“列车在夜里穿行”来形象化地描述这场逆旅。中间，他用一连串的暗喻和借喻描写旅途上惊心动魄和刻骨铭心的事物。最后，他的笔端陡然上扬，让急驶的列车急转弯，直达天庭：“景德镇过了/下一站    便是神的庭院”。似弘笔下的神与其说是人格神，还不如说是自然神，与自然关系密切，不仅仅是从自然脱胎出来的，而是自然的化身；因此，到最后，朝拜的香客转而回归自然或者说重新认可自然、诉诸自然：“焚香的人    反复走入画卷/唯有雨水    重新晕染江山”。这里的“画卷”不是画家创作的卷轴，而是“江山如画”的画，是自然的脸面，能化妆这张脸的，“唯有雨水”，而不是雨神乃至任何别的神灵。
 
8.田湘
田湘先生总是揪着自己的心写作，甚至把手中的笔当做柳叶刀，剜开自己的心，把词语放进去，在自己的热血里浸泡三天三夜，再取出来。他是舍得拿命写作的诗人，比他更用心力的写作者委实不多；因此他的诗和人的形象高度统一。他的生命意识极强，喜欢把人生比作河流，因此而有河流崇拜，水的流逝造就他深重的宿命感。写作成了某种拯救自我、反抗命运的行为。他挥刀断水，但最后，他发现，水成了另一把刀，正在收割生命。他终于认定，有形的刀永远无法匹敌无形的刀，因此他警觉性地慨叹：“一把无形的刀让我活得格外小心”。他下笔似乎率性，实质有“机心”，因此呈现的文本既结实又完满；行于所当行，止于所当止。他善于把比喻和拟人叠加使用，人心与物理贴合无间，因而把人生的况味表达得真叫“切中肯綮”。把河流比作人，说河流有牙齿和眼睛等器官的，历代不乏其人，也都比喻得生鲜而新颖。但是，把河流比作老人，说它的牙齿掉了，眼泪浊了，而且把老态写得如此逼真，寄慨如此遥深的；只有田湘！
 
9.王桂林
 
在英语中，生命和生活是同一个词(life)；但在汉语里，它们是两个差异甚大的概念，前者是施动的名词(life)，后者则直接带有强烈的动作性(living)。田湘惯于从生命的向度打量生活，他在生命意识里挖了一个洞，然后，从洞口观望生活中的万象。王桂林先生则更多地从生活本身观察生活。他的自我跟生活是平行的，两者之间没有太大的罅隙和紧张关系。一般情况下他是宽容和优雅的，从来不会张牙舞爪；但有时也不妥协，不过，他的不妥协，往往不是因为恨，而是因为爱：“可我的爱，仍旧完好无损地存储在/永不妥协的胸腔中”。他也写黑，但主要是黑色，而不是黑暗。而且，那黑色既属于客体，也属于抒情主人公自身。这样的自我反省式的认识导致了他的达观和从容。他从来不会产生自虐乃至自戕的情绪。这组诗写于异域，他也似乎要强调这一点，包括用了一些洋名词和有点欧化的句法。但是如果真地单纯循着异域诗的路子的话，他不会写得如此温馨贴心。异域只是一个背景或一种催化剂而已。他的心里纹路还是中国的。这组诗题名为《慕尼黑将进酒》，是个偏正结构的短语。慕尼黑可以理解为“在慕尼黑”，一个状语而已，重心还在“将进酒”，一个具有浓烈中国文化指涉的典故。人固然是自然的，但更是文化的；对于诗人而言，这种文化身份意识可能是更具有决定性的。另外，像桂林这样经常出洋的人，慢慢就习惯了洋事洋物，那些事物也成了日常生活的组成部分。因此，他下笔时也就不会“出洋相”了。不过，同时，读者君也别误以为他会像某些食古不化者——到了异国，还“发思古之幽情”。
 
10.温古
跟田湘一样，温古也极为擅长拟人和比喻。这是两种最古老的诗歌修辞手法，笔者以为，也是衡量一个诗人是否具有天才的两个根本标准。如果没有这两种手法的巧妙应用，任何诗人的大作都很难进入我的法眼、进入本书。“不要老在月下，回想/那翻来覆去睡不着的浪/回想，那些激情的/粗重的喘息，仿佛一只/
1、笨重的海豚，爬上沙岸”。浪的形态给人的观感确实是“翻来覆去”，但这个成语同时可以形容人辗转难眠的苦况。“睡不着”则完全是移情；假如前面没有“翻来覆去”这个人、浪共用的成语作为过渡，直接说“睡不着的浪”，那么会显得有点牵强突兀。温古这种细致入微、扎实推进、周密稳妥的语言安排功夫很少人能媲美。后面三行可以说是“激情戏”的描绘，但表现得相当隐晦又高明（就现代主义诗学而言，隐晦的反而是高明的；明白的反而是低劣的），用海豚来比喻喘息，使喘息这个动作更加形象化，同时也暗含着对喘息之人那时那刻的形象塑造。温古有点像印度古代的智者诗人，或者说诗人智者，总是能找到一个意象来妥帖地表达自己的某个想法或感情或印象（《和朋友在大青山里》）。当然，他剔除了那些智者（往往是高僧）浓重的说教意味，而大大加强了抒情气息。在众多才华横溢的诗人中，温古在为人处世上是最低调、最温和的。他内心噼里啪啦升腾着高高的大火，但他自己说是“低低的火焰”；他喜欢看云，写云，他内心有一只与云同行的鹰，但他说自己“在大鹰爪下签名”。然而我知道，他是有宏大写作抱负的诗人。他不仅写简劲的短诗，还写数以千行的长诗；而且他的长诗和短诗一样结实耐读。他在写作长诗时，不再低头弯腰，而是化身成了雄鹰，在诗歌的长天傲然翱翔。
 
11.张中海
 
    张中海先生是山东诗坛的老英雄。1980年代中国诗歌鼎盛时期，作为一个脾气有点火暴的青年农民，他曾经暴走过，也暴读过。在社会底层摸爬滚打的过程中，他还能保持宽泛的阅读谱系。这让我等在学院里晃晃悠悠接受完整文学教育的人感到无比钦佩。这使得他在两极之间保持了平衡或者说张力。一极是土得掉渣的前现代的中国农村现实，另一极是发达资本主义现代都市的诗学观念和语言策略。由于历代统治者都最大化地攫取或牺牲农民利益，直到1980年代，那里的生活情况和生产条件似乎还停留在2000年前。张中海谦逊地称自己的诗为“泥土的诗”。他这么说，可能是在效仿同样来自山东农村的前辈诗人臧克家，后者在抗战期间曾隐居歌乐山写就代表作《泥土的歌》。不明就里的城里人临时到乡村访问或度假一趟，就想象性地把乡村乐园化，美其名曰“田园”。甚至有人闭着眼睛说男耕女织的生活便是“乌托邦”。张中海曾用大量困顿、贫穷、尴尬甚至丑恶的事实戳穿了这种乌托邦假象，他说这样的关于乌托邦的说法还不如叫做“弥天大谎”。事实上，那时的中国农村很难让人产生幸福感，相反，正如艾青所深刻着力揭示的，农民们普遍的心态是忧郁。张中海干脆用波德莱尔批判揭露发达资本主义都市阴暗面的名著《巴黎的忧郁》的题目，来总体命名他众多描写中国农村现状的诗作，结集为《田园的忧郁》，这可绝对不是戏仿，而是严肃的借用。《巴黎的忧郁》共分六辑，即《忧郁和理想》《巴黎即景》《酒》《恶之花》《叛逆》和《死亡》。波德莱尔写过许多关于死亡的诗，张中海也是，而且越老写得越多。《自掘坟墓》表现了他对死亡的坦然，我们甚至可以主动出击，早做准备去迎接死神的到来，免得死后还要面临比活着更加悲惨的境遇——成为无法入土为安的孤魂野鬼。《宏愿》则写的是死后的安排，相当于遗嘱。他所表达的遗愿，实际上是对葬法的选择。他认可树葬并为之辩护。“就栽一棵树。遗愿埋在下面”。这不是为他个人计，而是为整个国家和人类考虑，符合子子孙孙的根本利益保障和环保要求。有意思的是：这样的观念，诗人是通过一个假设来表达的。假如十亿人同时死亡，都采取树葬，那么这个国家这个地球一下子就多了十亿棵树。这的确是无比宏大的一个愿望！吊诡的是它似乎只有通过死亡才能实现！
 
12.之道
 
之道先生因为多年独力操持卓越而有眼力的网刊《诗人文摘》而名闻遐迩。因此他所看的选的优秀作品实在太多甚至太杂。这对他自己的写作也产生了莫大的影响。无论是诗歌美学原则、主题、题材还是技法，他都兼容并蓄、转益多师。《橡树泪》是生态诗歌的典范。橡树（代表“大自然”）的生命史比人类长得多，它们是看着人类产生发展的。然而，吊诡的是，发展壮大起来之后的人类，成为万物的主宰，只顾为己所用；他们肆无忌惮地去攫取乃至戕害各种动植物，其中包括橡树。假如这首诗只写这些，是稀松平常的。好在它有几个延伸性的小点有意义有创意。比如，人类在砍伐橡树前，先美其名曰“栋梁之才”。作者想揭示的是：人欲摧之，必先扬之，所谓欲擒故纵、诱敌深入等等罪恶招术，不知道害了多少老老实实的有识之士。再如，被人类戕害的橡木最终会饶恕加害者。最后，人类在加害橡树的同时也使得啄木鸟失去了赖以生存的条件，无木可栖，无虫可啄；只有流泪而亡。因此，橡树的泪水里交汇着鸟的悲哀，这喻示着贪得无厌、自私自利的人类所破坏的是整个生态链。《谁在陷害最后的太阳》讲的也是类似的话题，只不过被迫害的是我们万万没有想到的太阳，而加害者也是人类，他们把太阳囚禁起来，硬说他是白痴，还强迫他摁手印承认有罪。为了拯救自然，之道力图解构人类中心主义。《掐稻穗的非麻雀》可以说是之道的也是本集中最有趣的一首诗，写的是：在稻草人（以模仿人的方式解构人）的眼中，麻雀和收割机之间的区别：麻雀处心积虑、费尽力气也未必能啄到稻谷，而收割机一下子就能收割掉一大片，犹如死神。最后一行“扬长去了。去了”所隐含的调子既意味深长又触目惊心。我们不禁要问：假如被收割的是人呢？人类自己是否也会这样地被（被自己的造物）收割？之道有的作品写得比较明朗，有的则非常晦涩，《藏红花蕊》和《雪归巢》即是；需要我花相当多的脑力和篇幅去解读，而我已经写得太多，此处就先不赘了吧。
 
 
四.鸣谢
 
感谢老友王桂林先生及其团队一如往年继续提供设计、排版等技术支持。
感谢老乡龚璇先生继续提供出版保障。
感谢素昧平生的旅美诗人黄莎教授在回国休假期间，牺牲掉不少的悠闲与享受，帮忙校对英文，保质按时完成了任务。
感谢所有入选的和未选的作者，谢谢你们的热情投稿；希望来年能够继续得到你们的宝贵支持，以使我们的选本更臻于完善。
 
 
2019年6月16日星期日父亲节
初稿于京郊营慧寺
6月19日定稿于圆恩寺