导读：原载《诗选刊》2020年第6期 昌耀：世纪风雨中的灵魂苦行①燎 原 一从1957年下半年起，21岁的昌耀开始了流放生涯。他先是在省城近郊的监狱工厂和日月山下的哈拉库图冶炼钢铁，接着被转移到浅山地区修筑盘山水渠。继而越走越远地流徙于重峦幽闭的祁连山山谷，荒原腹地远离人烟的劳教农场。直到劳教身份解除，流落为农场一个领有五口
原载《诗选刊》2020年第6期
昌耀：世纪风雨中的灵魂苦行①
燎 原
燎 原
一
从1957年下半年起，21岁的昌耀开始了流放生涯。他先是在省城近郊的监狱工厂和日月山下的哈拉库图冶炼钢铁，接着被转移到浅山地区修筑盘山水渠。继而越走越远地流徙于重峦幽闭的祁连山山谷，荒原腹地远离人烟的劳教农场。直到劳教身份解除，流落为农场一个领有五口之家拖儿带女的“就业职工”。
他就是在这样长达22年的命运锤砸中，于1979年回到《青海湖》编辑部那张曾经属于他的、一个诗歌编辑的办公桌前。他身材干瘦，语言木讷，神情平静中略带拘谨和疲倦。似乎已向命运表示了和解。
然而，就是在这种姿态中，他紧接着以刊发于《诗刊》上长达500多行的《大山的囚徒》，让中国诗界知道了他将是一位什么样的诗人。随之，他又以《大山的囚徒》之后的系列长诗《慈航》《山旅》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》所构成的“流放四部曲”，堆垒起了一座诗歌的高原。这是中国新诗有史以来不曾出现过的诗篇，也是由中国一代知识分子的心灵史记，延伸向旷古高原与人类个体生命相互作伐，相互融渗，重又彼此唤醒，互示花雨霞霓的天假大块。
从题旨指向上看，这四部长诗的侧重各有不同，篇章构架和语言风致上也反差明显。譬如《大山的囚徒》中，他对自己身罹无罪之罪决不言服心绪的书写，以至虽身陷流放之地，却要亡命徒般地逃向京城，“去公堂击鼓”。《山旅》则通过一个被流放者大山腹地漫长的生命之旅，传递出轰天响雷般的山河、历史和人民的震怒。这是两首可以互读的诗作。一个生命在这里所罹受和目睹的一切都是罕见的：在《大山的囚徒》中，当那位“囚徒”抡着八磅大锤于采石场作业，突然，“我倒下了/石棱穿破了眉骨/血浆从眼眶里迸出”……但生命竟又是如此的顽强，就在他被装入一只由马槽改制的棺材行将入殓时，竟奇迹般地活了过来。而《山旅》中大山腹地那荒蛮绮丽的一切更是令人震撼：在大雷雨中的夏夜，闪电的青光，像一条扭曲的银蛇，从山中骑者惊马的前蹄掠过，继而遁向远处，将崖畔的千年古柏，殛作一道通天火炷；但在雪霁月明之夜，则又是另外一番幽雅：长嚎的雪豹从深谷里踱出，双眼闪着荧绿的光，灵巧的身子有如软缎，只轻轻一抖，便登上了河中的冰排，又悄然攀上对岸铜绿斑驳的绝壁……如此的情景，该是生命在何等强大的震颤而至洞开之后，对大高原的摄魂！当一部诗歌获具了如此的原生性大地品质之时，我们的感觉正在向着一部高原史诗靠近。
昌耀在这里感受到了摧肝裂胆般的生命的大摧折，继而，他又从土伯特——这个古老而又生机勃勃的高原民族身上，感应到了温情，听到了探究生命奥秘之门最初的解语。
大雪灾以定期的轮回对生存苦难的施加，生存极地听天由命的旷达和剽悍，乃至狡黠的幽默，尤其是虔敬的宗教感中高于一切的灵魂观念。在高原民族这样一种生命的宗教哲学面前，昌耀体认到了两个重要概念：命运与宿命。宿命是什么呢？简单地说，就是命运的前定。你要盲目而锐利地奔赴什么，你将会遭逢什么，你要在生命大劫般的遭遇战中罹受怎样的砍伐，并最终获得何等的造化？这一切，都是由前定的命运早已决定了的。而重要的是，昌耀对自我命运的这种宿命性体认，使他对无故加之、并正在罹受着的生命大灾难不再感到愤懑委屈，也不再惶悚茫然。生命所承受的一切苦难都不是无缘无故的，也绝不会轻易地一风吹过。艾略特曾把人的荣耀，部分地归之为“下地狱的能力”，而地狱，则是与天堂相通的。向下扎得越深，向上升得便越高。在人类诗歌史上，对这一原理最典范的表述，便是但丁那一不朽的《神曲》。
藏传佛教把尘世视之为一片苦海，所谓的人生就是“苦海慈航”。而这里的“慈”，正是悲悯的生命情怀，是对于生命的仁爱，对天地万物的大爱。它是苦难人生得以向灵魂的天国彼岸航渡的根本动力。而流放中的昌耀，正是在这个恪守着人类古老慈厚德性的高原民族身上，获得了使其生命复苏的爱，也使他自己感应并获具了博大悲悯的爱的情怀。
“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戗残更古老、/更勇武百倍。”——现在，当昌耀决意以《慈航》来追记他苦难流放生涯中抵达彼岸的航程，演绎一部爱的史书时，一种宗教性的大悲悯，使这部长诗柔和于旷世的雾状光明中。
这是发生在诗人又一次的命运转折之时，当他终于脱去“囚徒”垢辱的黑衣，却又独坐荒原无家可归时，意外地——也是宿命性地，与纵马驱驰中那位娇骄的草原“郡主”相遇，并被引领进其草原上的家族。继而在这个家族的老人临去天国之际，对他做出这样的鉴定与托付：“听吧，你们当和睦共处。/他是你们的亲人、/你们的兄弟，/是我的朋友，和——儿子！”之后，最终与其爱女结合。而随之展开的婚礼描述，又是如此地令人难忘。作为“待嫁的新娘”，他在午夜时分接受了一位牧羊妇红毡毯上柏烟的沐浴“梳洗”，天亮时，又随迎亲使者纵马驰过高山冰坂，跨过日出前点燃的吉庆的火堆，到达将要入赘的家门之前。接着又翻身下马，踏稳朝他投下的一方象征航渡苦海之舟的羊皮，毅然跃过门前守护神狞厉的火舌——在经过这一道道古老隆重的仪式之后，才终而走向苦寒青春中的婚寝。而就在那样的夜晚，百感交集的他对着婚喜的烛台所看到的，却是喜马拉雅丛林燃起的光明的瀑雨，潜行于虚光幻照中“万千条挽动经轮的纤绳”。这当是昌耀终其一生的精神生命处境：他因对天地间大爱的领悟而看到了佛国天堂的光明，也因此成为大地黑色的圣徒洪流中，那背负纤绳朝着光明服役的一位。
当笔触延伸向《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》时，这位从“囚徒”到“北国天骄赘婿”的诗人，已是荒原上的劳教农场中，一个领着五口之家共度艰难的父亲和瘦丈夫。这首诗作也在他的“流放四部曲”中，第一次升起了苦涩而温馨的人间烟火。而这部长诗语言文本上更为纯粹的土著民间气息，物象处理上致密与蓬松恰到好处的把握，使之显示着更具亲和性的艺术魅力。
二
昌耀诗歌中的这种土著经验元素，是他本人的一笔财富和诗歌标记，也是他对中国诗歌语言物象库的特殊奉献。对于昌耀的诗歌，生命与哲学角度上的体认固然重要，但若忽略了这一元素，那么他与同时代诗人间的差异将会因之大大缩小。强调这样一个事实是有必要的：在当代诗人，尤其是青年先锋诗人的诗歌中，那种形而上的哲学抵达并不少见，有的比之昌耀更为尖锐。然而，对于昌耀的敬重，更多的恰恰来自这一群体。这一方面是因为在形而上的共同趋向上，他们更易于对昌耀作出体认；另一方面，则是他们从昌耀诗歌的物象上，对由这一土著经验元素所浸渗的非凡魅力，以及他语言造型上精确入微的手劲和腕力的震撼。诸如《慈航》中“一头花鹿冲向断崖，/扭作半个轻柔的金环，/瞬间随同落日消散。”“土伯特人卷发的婴儿好似袋鼠/从母亲的襟袍探出头来，/诧异眼前刚刚组合的村落。”“九十九头牦牛以精确的等距/缓步横贯茸茸的山阜，/如同一列游走的/堠堡。”等等。正是这种元素，构成了昌耀在中国诗坛不可替代的唯一性。
而他造型上的这种腕力，既是一种基本功，更是一位大诗人的重要标志。一个半吊子诗人可以凭借对时尚哲学文化著作一鳞半爪的涉猎，而在诗歌中作云苫雾罩的形而上玄虚弄巧，但若进入这种微观性的精确造型，则会立时露出马脚。诗歌在此显示着它的严厉与苛刻：天分、阅历、良好的艺术训练、生命与笔力在岁月中去芜存真的研磨，这种在诸多综合要素上出示的、我愿称之为“雕虫之技”的分寸感微妙感，正是为诸多行家里手所追慕而只有少数人才能够抵达的。从本质上说，所有的大师和经典艺术家都是雕虫者以及用雕虫之功创作的人。他们作品最终的恢宏气象，无不赖之于每一笔触所浸渗的这种“雕虫”的汗血与心力。譬如《离骚》龙翔凤翥的飞动，便皆因每一致密局部的承托；米开朗基罗为了《创造亚当》的巨制，竟在西斯廷教堂的穹顶下，一笔不苟地仰着脖子度过了四年零三个月的时光。这里体现的，是一种宗教性的艺术情感。它代表着艺术家在艺术之途上朝圣般的诚勇和苦行，也因而使他们的作品获得了那种真金足赤的艺术含量，进而具备了“典”的性质。
三
是的，昌耀用诗歌堆垒了一座高原。在结束了流放四部曲这一宏大工程之后，当他再次回首那座有过他们流放地的大高原，不又一次地感慨万千而望眼难收？那曾经使他九死一生的落难之地，不又是贯注了他生命与灵魂以再生的圣地？于是，从1982年至1985年这一时间区段，我们在他的笔下又看到了西部大高原的造型——这样一个恢宏而辉煌的系列：《旷原之野》、《青藏高原的形体》（共六首，包括《河床》、《圣迹》、《她站在剧院临街的前庭》、《阳光下的路》、《古本尖乔——鲁沙尔镇的民间节日》、《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》）、以及《巨灵》、《牛王》等等。
与流放四部曲的痛楚酷烈相比，这个系列的造型则显得丰润、雍容。这一变化的原因首先在于，其笔下表现空间的扩大。即由原先青海荒原上的流放地，扩展向整个的青藏高原；又进而扩展为以古长安为始点，由古丝绸之路延伸向新疆的古西域——这一成扇形向青海高原围拢的整个西部大地。其次则是由于其笔触从流放的时态，进入那座高地一直往前追溯的历史大时空。当历史嘹亮的彼在同现实荒旷而强盛的此在相贯通，他于此所看到的，则是西部大地上的另外一种气象——以汉唐帝国的光焰和丝绸、音乐、歌舞为标志的浩瀚与豪华。
于是，我们在他笔下见识了这样光焰万丈的一幕幕：《旷原之野》中“夫人嫘祖熠熠生辉的织物/原是经我郡坊驿馆高高乘坐双峰骆驼，由番客/鼓箜篌、奏筚篥、抱琵琶，向西一路远行”的逶迤高峨；《河床》中“我一身织锦，一身珠宝，一身黄金。/我张弛如弓。/我拓荒千里”那种雄狮振鬣、气吞万里的张扬；《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》中佩戴金虎符的女真和蒙藏贵族们大河寻源、统领江山的王者的武穆；各姿各雅山泉遥与大荒铜铃和铁锚海月相呼应的旷阔绮丽；尤其是《牛王》中红绸加冕、目光炯炯，被簇拥在海盘车的广场，巡游于大地春播时分的牛王，那春神式的雍容与华贵。是的，这是一个民族鼎盛期那种大地型的力量和美学品质。其精力无穷的砍伐创造和滋育绵延的大气概，呈现着农耕的土地所不具备的史诗气象，以及大地稳定的承托力。
大生命在大时代豪华的背景中前行。“宇宙之辉煌恒有与我共振的频率”，他因之以巨灵的声音高喊：“照耀吧，红缎子覆盖的接天荒原”（《巨灵》）！
然而，昌耀绝对不会想到，这大致上竟是他精神心灵最强盛、也是最后的好时光。
四
“静极——谁的叹嘘？//密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。/地球这壁，一人无语独坐。”大约许多人对这首《斯人》都有过深刻的记忆。然而，它却显示出1985年5月的昌耀，开始从强盛精神形态的峰值，向下回调的最初信息。由此往后，这种地球上一人独坐的孤寂，竟大致上横亘在他直至去世近15年的人生岁月。
“人生有不可解析的困顿/人生有不可平抚的创痛/最隆重的刹那必在人生的最后”——这是昌耀在写于1985年10月《悬棺与随想》中的心境独白。那么，是什么造成了他陡然直下的这种心灵逆转？
从本质上说，昌耀是一个怀有理想主义和英雄主义情结的诗人。在离开那一苦难的流放生涯、也离开那座生命和精神的高地长达7年多的时光中，他以疼痛中带有些微酣畅的沉醉，将命运对他的恶性施加，堆垒为横空出世的诗歌。他于此不但体味到了目睹失道者败北的快感，也无疑感受到了以这样一记勾拳，回敬命运的痛快。然而，当他胸中的大块垒在以“流放四部曲”和高原形体的造型释放一毕，命运却以与上次截然相反的平庸与虚无，又一次在前边堵截着他——随着社会转型期金钱拜物教的畅行，所谓的理想主义在转瞬之间变成了一个虚词。一个诗人的生命理想由此被看作不合时宜的象征，一个理想主义者的生存更被庸常日子中鸡零狗碎的压力所研磨。
他此时已到了50岁的秋霜之季。光阴流失中生命潮汐的衰退，渐显端倪的家庭关系的恶化，漫长滞缓不能唤醒激情的日子，包括个人诗集出版上的屡屡碰壁——这就是一个诗人注定了的一生？
于是，一些最基本的人生命题在形而上的高处仍然成为不可解的死结：生命的意义何在，诗歌的意义何在，理想的意义何在？“行者的肉体已在内省中干枯颓败耗燃/还是不曾顿悟”（《晚钟》），“东方诗国负笈山行的僧人……/略一迟疑，雄心已如古瓮破裂/倒扣在石岸宿命的白塔”（《广板：暮》）。于是，一个执拗于终极意义上生命追问的思者，其精神的百年焦虑和灵魂烘烤，就在这种身心的疲倦和生命的惊悚中展开。
而为了从这种困境中的自拔，他几乎费尽心思。先是借一些特殊的古代历史文化载体：比如悬棺、跳丧、巴比伦空中花园的传说，敲响“招魂之鼓”，并甚至以“我仍将压榨自己”来发誓明志；继而，又传达了自己恍惚间这样的感应：“我记起自己不曾沐浴雪山的紫外光有年/而心灵震动，心想是绿度母以青铜之思/传唤她的旧臣……”（《两个雪山人》）。遂由此而在直至1990年的数年间，重走当年故地，以获取大高原地气的重新灌注。我们因此而在这一时期，见到了他这样一系列的诗作：《远离都市》《故居》《极地民居》《在古原骑车旅行》《听候召唤：赶路》等等。
1989年10月，昌耀在重走故地后，写出了约180行左右的《哈拉库图》。如果要在他的整个创作中列举两首最重要的诗歌，我会毫不迟疑地推举《慈航》和这首诗作。
哈拉库图是日月山附近一个历史上屯兵的边塞城堡，而城堡之下与之同名的山村，早年曾是汉藏商旅云集的边贸之地，又是获罪之初的昌耀冶炼钢铁的服役之地，现今仍能找到曾给予过他温暖的乡亲故人。而此番面对这样一个历尽沧桑兴衰的故址，他又将体悟出怎样的生命奥义？
“城堡，宿命永恒不变的感伤主题”，这是全诗的主体基调。而宿命与感伤，则在诗人追思的寂寞和哈拉库图人钝顽而又带有现世喜乐色彩的生存中展开。此时他的眼中所见，一方面是村头一溜靠墙根晒太阳的老人，恍若将永远滞留于夕阳的余烬；那位辫发曾乌黑油亮的哈拉库图村的美人，在走向婚寝的若干年后丈夫与两个儿子相继病残，她自己则常犯癫痫而咬碎舌尖，美丽的容颜如春日的花圃顷刻凋敝……而另一方面，早在古远的年代，哈拉库图人的先祖在此卜居扎帐时，就曾根据《易经·天地定位》之章而风水罗盘以择址，简板木鱼以娱神；此后更有驻牧山头的妇人时常聚九筲牛乳以礼佛。就是在现今，他此行借宿之家的主人，仍执意不肯用玻璃更换其小木屋的老式雕花窗棂，体现着对于美的独到鉴赏力；而山乡那一带有智障症的“歌人”，又以陶埙兀自哇哇呜地吹奏着一个被哈拉库图人称作“憨墩墩”的人物——读到这里时，我猜想昌耀定然为自己这一不无顽劣意味的拟仿性表述而偷着乐过——若问那个憨墩墩为何若人，干过何等不朽的大事业，为何被叫做憨墩墩？回答不上来的“歌人”非但毫不尴尬，反而一脸的高深莫测：“憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深着……/憨墩墩那意思深着……深着……深着……”——亦即不是我说不明白，而是我说了你们也听不明白。这一地道的青海民间方言句式的引入，曲尽其妙地传达出了山乡百姓的颟顸与狡黠，既使人忍俊不禁，更使人惊叹昌耀神出鬼没的诗思与笔力。
然而，生命总是在它习焉不察中掩藏着令诗人无法消解的感伤。譬如房东那匹在远山月下急急踏步的白马，在缰绳宿命的牵羁中，“永远地踏着一个同心圆，/永远地向空嘶鸣。”；譬如他在正午的村巷与为一位少妇出殡的灵车邂逅时，从哀婉的唢呐声中所感受到的，有如红装女子一身凄艳的寒气。一切总是那样的易于让人感伤，然惟有这样的感伤，才给生命以刻骨的惊悸。“秋天啊，秋天啊，秋天啊……”当他从高山冰凌闪烁的射角感受到人生霜秋季节的肃杀之气，而发出这一叠声的惊叹时，“竟又是谁在大荒熹微之中嗷声舒啸抵牾宿命”的幻像，又使他再次把自己驱向生命那“流血不死”的前沿。
《哈拉库图》为灰色生存中寻求突围的昌耀提供了一次最浩瀚的释放。其构型上肉质的饱满和致密，使之呈现出长篇小说式的宏富蓄藏。无论从本土生命经验的艺术呈示和作品的内在品质上说，它都与南美高地上的那部《百年孤独》构成了一种隐约对应。而整首诗作中那不时脱口而出的箴言性诗句，诸如：“记忆的负重先天深沉/人类习惯遗忘/人类与任何动物无别而习于趋利避害/而遵循快乐原则”，“没有一个历尽沧桑者不曾有落寞的挫折感/没有一个倒毙的猛士不是顷刻萎缩形同侏儒”等等，则如同肉体燃烧中结化的舍利子，是一种耗尽生命的终极体认。
五
进入1990年代后，昌耀的家庭已濒于破裂。而他自己，随之成了文联一间办公室的寄居者，而在流离失所的状态中不时扮演一个“大街看守”的角色。
如果这绝不仅仅是残酷的黑色幽默，那么其中肯定充斥着深刻的荒诞：就是在这样的生存中，他的诗歌中却开始出现了一些女性的名字代号，诸如“SY”，诸如“修篁”等等。然而，这既是让他感受过温暖以至沸腾的爱，又几乎是一种一言难尽的爱，并使他最终在被金钱打败了的感觉中，心灵流血不止。
对于生命之于世界深刻的荒诞感，此时越来越浓重地出现在昌耀的诗歌中。他似乎经常恍惚在梦境和幻象中，而那又是一些荒唐、离奇，具有摧残感、受虐感的梦境和幻象。关于这一点，从1986年开始就显现出了兆头。他在《内心激情：光与影子的剪辑》中，纠缠于当年服刑役时大炼钢铁的往事，梦中竟产妇一样无休止地排泄火红的铁液。及至到了90年代的《我见一空心人在风暴中扭打》《火柴的多米诺骨牌游戏》等作品中，则更为频繁的出现，其迷离恍惚中病理性的幻觉呈示，极易让人联想到始终为噩梦所缠绕的陀思妥耶夫斯基的小说世界中，对肉体与精神痛苦那震撼人心的描述。
按照存在主义的说法，自从上帝“死”后，荒诞便成了现代人的基本生存处境。因为失去了上帝的监督，人类在获得彻底的自由时，也失去了任何价值性的参照和依托。因而人所从事的一切都是无价值、无意义、因而也是徒劳的。它因之成为现代哲学艺术家一个苦恼的课题。当我们把这种荒诞感在雅斯贝尔斯笔下表现为人在现实中的反复受挫，萨特笔下的生存的无意义，加缪笔下西西弗式的徒劳和悲剧精神等经典性的说法，与1986年后昌耀的诗歌相比照，就会发现这一切都不谋而合地综合在他庞杂的意识世界。昌耀早先曾 倾心于聂鲁达、惠特曼那种大地性的品质，但我极清楚地记得，到了90年代初，他在读到陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》后，向我推荐时的激动和惊喜。他无疑是从中看到了彼此的暗合，并由此获得鼓舞。
正是从爱的沸腾到陷入爱的灾难，以及对生存荒诞感刻骨铭心的感受，使昌耀再次获得了压榨自己迎击命运的动力。所以，即使在一脚踏空了的极度情感痛苦中，他仍写下了这样的诗句：“命运啊，你总让一部分人终身不得安宁/让他们流血不死，然后又让他们愈挫愈奋/……日子就是这样的魅力么？”（《一滴英雄泪》）。所谓的大诗人总是靠自己的力量培养自己；而文学艺术力量的最终显示，则正是来自灵魂搏斗中这种生命的自尊。
六
从写作历程看，昌耀并不属于那种天才类型的诗人，但他在苦难中愈挫愈奋的血路搏杀，使他的写作显示出比之天才更强大的后坐力的反弹。以至最终在“喇嘛教大师笃行修持证悟的高度”上，成为20世纪中国新诗史上的孤峰绝岭。而对他难以尽说的繁复博杂的诗歌艺术，我只想在此强调两点：其一是它的语言构成，其二是它的艺术难度指标。
古奥和滞涩是昌耀诗歌语言标志性的特征。大体上说，这是来自高原地质生成史和文化生成史中的语言。所谓生成史中的语言，与事物发展成熟期概念性的语言相对，是保留在岁月腹地原生的、具有场态性状和蒸发功能的语言。而概念性语言是什么呢？大致上说，它是因为被公众反复使用而失去其固有的质感，只剩下光滑躯壳的一种语言。进而言之，是供社会大众进行日常交流的方便语言。而方便的语言只能表达简单的思想；诸如《神曲》式的复杂思想，只能通过“但丁式的复杂”语言来表达。一位大诗人的重要标志，就在于他对一个时代语言空间的强力拓展中，其自身庞大语言系统的建立，在于他丰富的词汇量，他在对母语的纵深发掘与对其他民族语言的借用点化中，所释放的那种灿若河汉又神秘神奇的魅力。
“我们从殷墟的龟甲察看一次古老的日食/我们从圣贤的典籍搜寻湮塞的古河”（《巨灵》）——昌耀以高原和岁月腹地中的位置坐标察看高原生成史中“土壤的铁质”，迹化在历史时空中的大气密粒：佛图铜驼、大宛天马的夭矫跋扈；凤鸟、夔龙、饕餮兽聚附于青铜礼器上的古奥沉实。是的，它们就是这样一些作为诗歌最小单元的古奥、滞涩的字词和物象，而正是基于它们内在的场态性，一个与创世神话、英雄史诗同在的高原生成史中的大时空，由此而得以浑莽性的蒸发。
这是一种独属于高原生态场的，杂糅着浓重异质异族色彩的语言物象。昌耀之顽固地坚持它并沉湎不已，乃是缘之于他精神心灵上与高原生命场态的一体化。这种语言文体，承袭了高原民族艰难生态中的那种心理滞涩，体现着与当代主流文化畅晓、优美审美趣味相反的格调。以洪荒感、酷烈感、狞厉感，以及荒旷粗悍的风霜感，从本质上映现着他之不愿获得现代心灵安慰，也绝不与世俗性生存认同的精神姿态。
“语言的怪圈正是印证了命运之怪圈”（《僧人》）。正是缘之于命运绝境中看见的那些驳杂图像无法用常规语言说出，艾略特在结构他的《荒原》时，才引入了50多种文化典籍，在无法表达中作恃力而为的表达。而但丁更是如此，他的《神曲》中不但常有奇奇怪怪的句子，更生造和杜撰了一些新字和语词。即便是这样，他还不无悲哀地感叹：“孩子的语言不足以解释母亲的意思。”
从根本上说，人类文学艺术史上的经典性写作，就是向一种难度指标的不断挑战。14世纪的但丁，19世纪上半叶的歌德与荷尔德林，都在这种挑战中确立了新的难度标高。文学的艺术难度其实就是文学的自尊。因此，在19世纪稍后，当以巴尔扎克为代表的批判现实主义作家消解着写作的难度，在强调写作的社会效用而致使文学的艺术本体日趋失据时，普鲁斯特、乔伊斯和艾略特几乎是同时在20世纪20年代，以《追忆似水年华》《尤利西斯》与《荒原》新的难度标高，成为世界文学艺术旷原上的孤峰绝顶。这类作品，虽然在公众层面上形成了阅读的艰涩与困难，但它们在人类精神艺术综合呈示上那绽解不尽的意蕴，对于后世的诗人艺术家而言，则具有导师的意义。提供了这类作品的大师们因此而被称之为作家们的作家，或诗人们的诗人——他们给一个时代的文学艺术树立了新的标高，在使同时代和后世的诗人作家们看到了进入纵深风景的门径时，也激励着他们新一轮的艺术竞技与挑战。
七
1998年2月，昌耀作为中国作家代表团的一员访问俄罗斯归来一年多后，写下了长诗《一个中国诗人在俄罗斯》。这是一首具有交响乐华彩风格和恢宏气势的作品，也是昌耀晚期最为宏富的一首诗作。
在当年以“社会主义”和人类大同之梦为纽带而结盟，几十年后又都处于社会转型期的两个大国诗人握手聚谈时，除了必然的诗歌艺术话题，还有什么当下时态的共同关注点呢？当莫斯科新贵率着保镖的车队从大街上呼啸而过，诗人们在地下室简朴的聚餐仿佛当年布尔什维克分子的秘密聚会，昌耀顺着俄罗斯诗人的话题尖厉地诉说着自己的观感：“看哪，滴着肮脏的血，‘资本’重又意识到了作为‘主义’的荣幸，而展开傲慢本性。它睥睨一切。它对人深怀敌意。”作为高原上一位以大地为本的诗人，我们似乎很少见过昌耀如此峻刻的社会时政注意力和如此犀利的唇舌。当话题执拗地浸沦于此并更加深刻地展开，我们就会恍然醒悟，这不但是他整个创作中一条时断时续的线索，而且与他的一生相关。
当年14岁的他汇入军队的洪流奔赴朝鲜战场，19岁时响应时代的召唤投身大西北，从本质上说，都是源自一种光明健美的社会理想。所以，我们才会在中国改革开放新的地平线上，听到他以《划呀，划呀，父亲们》，对新时期“船夫们”的助威呐喊；他的《轨道》、《城市》中，对从橘红的、杏黄的、钙灰色的国土上逶迤而去的“条状的钢铁运动”，对每晚风暴般颤动在城市空际的光之丛林的热情赞美。
及至80年代中后期社会经济转型中商品主义的泛滥，资本的金牙向着社会平等的大同之梦龇出挑衅的豪笑，昌耀平庸生存中郁结的心绪又指向新的问题。写于1993年元月的《一天》，当是缘之于他参加省人民政治协商会议的背景：鼓号喧奏，地毯铺红。在“有人碰杯，痛感导师把资本判归西方，/惟将‘论’的部分留在东土”这尖厉的调侃后，他自问道：“但为何事我又梦历鸭绿江、清川江，奔赴三八线？”并进一步强调了自己作为一个社会理想主义者的心理位置：“但在我的心际仍留有彼得堡飞雪的大街，/耶稣和十二门徒随着诗人勃洛克的红旗行进。”
数年之后，当昌耀作为中国作家代表团的一员，终于踏上曾由勃洛克等诗人缔结了他青年时代理想与梦幻的俄罗斯时，他于此刻所展示的，已全然是一派大诗人的品相。一位诗歌的国际主义者。在续接着拳结在心中关于“资本”的话题，犀利深挚地陈述着“我一生，倾心于一个志士仁人认同的大同胜境，富裕、平等、体现社会民族公正、富有人情”——这一终生的人生理想和文学理想时，继而尽情铺展开他对一个大时空中的俄罗斯：普希金的皇村那落地的枫叶，拜占庭时代的双头鹰旗帜，大风雪中的猎犬、别墅，银色号角与钢琴和谱架……的沉迷与体认。他熟悉俄罗斯，熟悉那片辽阔、浑厚大地上粗重辉煌的历史和它的磨难；熟悉由它提供给人类文学艺术史上那一长串响亮的名字——不惟是博大、宏富、悲悯的老托尔斯泰，更有与他自己同样历经了流放和人生屈辱的陀思妥耶夫斯基、帕斯捷尔纳克们，他熟悉他们的作品和经典性的细节，也对这个伟大古老国度当下的困境感同身受。他以一位诗人的名义与俄罗斯交谈，与俄罗斯、黑山共和国、阿尔泰共和国的同辈诗人们交谈。这在类似的经历和相同理想中历尽个人命运沧桑的同道的聚谈，又何尝不是一次人生与精神的盛宴？这当是昌耀整个人生中最为酣畅、放纵的时刻。他无所不知地承接着聚谈中来自任何一个角度的话题，在诗人的国际主义圆桌上高谈阔论，纵横捭阖，宏富、精敏、峻厉。参人类忧患之同心，骋诗人天纵之才情。一派腹有诗书气自华的大国诗人和文化使者风范。那个清苦、悒郁、木讷的瘦诗人此时安在？
这是他终其一生最具华彩的经典时刻。其情状是如此恰切地复合了《神曲》中历无数重地狱之难，而终至天堂之澄明欣悦的那种大生命的图式。苦难、疲惫、紧张的一生似乎在转瞬之间，徐徐松弛为人类大同梦境上空瑰丽的云朵：“看啊，这是太阳向着南回归线继续移动的深秋……在月明的夜空，天际高大、幽蓝。从波罗的海芬兰湾涌起的白色云团，张扬而上，铺天盖地，好似升起的天穹宫。而东正教堂的晨钟，已在纯金镶饰的圆形塔顶清脆地震荡。”——是如此的灵魂的澄明和欣悦啊，作为一个东方高地上朝着太阳顶礼的诗人，他的一生至此已彻底完成。
2000年3月23日清晨7时，当他在肺癌的侵扰中，从医院三楼的阳台朝着满目的曙光纵身一跃，定然是听到了天堂召唤的晨钟。
2019年10月31日·威海蓝波湾
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①此文原为《昌耀诗文总集》所写序言（青海人民出版社2000年出版），后经修订用作《我从白头的巴颜喀拉走下——昌耀诗文选》序言（广西师大出版社2019年出版）。此次又作了大幅度的压缩修订。
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