对于一生都与诗歌厮守的陈群洲来说，也许他自己并没有意识到，曾经赖以言说的语义基础正在悄悄发生改变，文本却已经随之改变了。最近出版的《约等于虚构》就是这样一部诗集。他在保留简洁、自然、素美等特点的同时，面对“失去象征的世界”（耿占春语），跳出事物之间普遍等同的谱系，凭借个人对日常事物、日常生活独特的感受力，不断刷新隐喻，重新发现寓意，并且将细节和经验主题化。这些诗，不只是传达和传播消息，而是“虚构”另一个属于诗人的世界。
 

　　日常事物和日常生活是诗学的重要元素。菲利浦·拉金认为，日常生活美丽可爱，人的幸福和希望不可能诉诸日常生活之外。只有在日常生活中，才能以完整的形态和方式体现出来。然而，对于诗人来说，越是“日常”就越需要独特的感受力，否则诗歌将渐渐失去生命。我们先读一读只有3行的《晚秋》和只有5行的《银杏》这两首表现日常事物的短诗。

　　最大规模的一场化疗开始了/叶子将全部脱光。接下来/等待它们的，还有寒流和漫长的冬季

　　秋天是一个容易唤醒更多历史语境的词汇。古典象征中，“秋花惨淡秋草黄”的悲秋也好，“我言秋日胜春朝”的喜秋也罢，即便是海量的现代诗歌，写到秋天，尽管意象各异，但感受力仍然固化在落叶的伤感与丰收的喜悦上。“伤感”与“喜悦”，如同北岛的“我不相信，我不相信”，与此前的“我相信，我相信”，艺术指向是一致的。郭小川革命象征中的“团泊洼的秋天”更是缺乏“化疗”这样独特的感受力。癌症是人类目前遭到的最可怕的疾病，一些人选择化疗这一治标损本的所谓先进的治疗手段，患者的头发因此而像“叶子”一样“全部脱光”。“化疗”也寓示着人类的无奈与渺小，在不断认知世界的同时，又不断出现未知的后果，人类一旦过度贪婪，必然会祸害到自身；一旦过度信任自己的能力，“等待”人类的，必将是可怕的“寒流和漫长的冬季”。
　　同样是写秋天，银杏的景况截然不同。银杏这一近年来被国人喜欢的植物，有的地方甚至将百万银杏移栽进城，也有城市因为市民观赏银杏叶的需要而修改卫生清扫规定。出现在陈群洲的诗里，银杏已经不是一种景观，它有至高无上的灵魂。

　　交出灵魂的舍利之后/秋日的天空下，这些黄金的/冶炼师们，以身体里的阳光与香/以不一样的深刻，陈述着自己/对于生活十足的热爱

　　佛教中，舍利特指佛陀或高僧大德遗骨火化后结成的晶体，只有得道高僧大德才可能有此物。佛徒视之为圣物，每每肃然起敬。这首银杏诗与众不同，它有一种超凡脱俗的境界，完全不是传统意义上的写法，除了标题，诗人对银杏没有任何描述，而是借助于将金黄的银杏叶这一色泽上的“黄金”物象说事。当诗人发现“这些黄金的冶炼师们”以“不一样的深刻”用心中热爱的火焰冶炼出“舍利”之后，银杏己经不再是植物，而是指涉人的生命终极意义。能不能这样理解，从另一重意义上说，诗歌，本身就是诗人交出的灵魂的舍利。
　　再看关于日常生活的两首写母亲的诗。先读诗人写自己的母亲的《母亲和我的这个下午》。因为八十二岁的母亲，痴呆的症状越来越严重了，“下午我去上班，她孩子似的悄悄跟出来/我担心她走丢，回头把她送进小区/我出来，她远远跟出来”——
　　我走一段，她跟一段/就这样，母子俩拉锯一样/把整个下午拉成一条流不动的河

　　“一条流不动的河流”里，有浓浓的母子深情。我曾经在一个批评中写到，写母亲的诗，犹如同题诗比赛，再怪异的诗人，一旦写到母亲就诚惶诚恐，不再怪异。陈群洲笔下的母亲，平常的细节，但独特的感受力使得母子这种拉锯式的，甚至是靠潜意识支撑的爱像一条河流，也像一根拉动的琴弦，深情的旋律对答构成一曲动人的乐章。
　　接着来看一看写别人母亲的《开出租车的母亲》：
　　事实上，我们至今都不知道她的名字/长什么模样。只知道这位母亲/开一辆破旧的出租车，起早贪黑/出入在小区门口，大街小巷

　　如果诗人仅仅写到这里，这样的母亲，只是一个吃苦耐劳的母亲，也是绝大多数诗人的感受。如同那幅《父亲》的油画，所有人想起父亲，感受力都固化在那幅油画上一样。可是，关于这位母亲，还有下文：
　　那一年，三岁的女儿在菜市场走失后/辞职做了出租车司机。十八年来，一天也不曾放弃

　　前一首母亲用的是事象，这里却釆用的是戏剧化处理，平淡的叙述突然有了震撼。如果说开出租车每天都劳有所获，而寻找女儿，十八年，甚至一生都可能劳无所获，可这个母亲却从未放弃。这样的诗读来，给人情感上是凄楚和辛酸，艺术上却带来冲击与惊喜。

 

　　诗歌以意象传递隐喻已经成为常识，平庸的诗歌之所以平庸，就是隐喻似曾相识，未能不断刷新，陈群洲的诗歌追求的恰恰是意象“出人意料的抵达”。在《他们》中“蒲公英、高楼大厦、蚂蚁、草根”是隐喻的源域，靶域则是“那些让房子和城市一层一层长高的人/那些，锈蚀的钢管上/艰难向上的草根”——诗人心中的农民工。这些诗人字面上只字未提的农民工，与那些“喜气洋洋搬进新居”的城里人形成巨大反差，尤其是“没有谁会再想起那些遥远的往事”，诗人通过心灵构型刷新意象，劳动者不能得到自己的劳动成果，甚至被遗忘，始终是诗人心里无法言喻的痛。再读《南岳山上的摇钱树》：
　　古老的植物界也有银行。钱币/从树枝里长出来，每年春季发行最新版/只用花朵跟果实结算。没有赝品

　　诗人将表面上没有联系或无法感知的宗教圣地南岳、树、钱币、银行联系在一起，扩大了读者对世界的感知与把握范围。摇钱树的隐喻更有创造性，南岳本身就是一个宗教圣地，是形而上的地方。金钱是世俗社会越来越成为要义的一个魔方。树，这种自然界的植物，三者很难联系在一起。但这首诗通过隐喻所创造的想象世界，让我们去感受与体验“阳光叮当作响”的声音和“秋天的草地上/财富，梦幻般遍地涌动”，而且这种钱币“只跟时光做永远的交易”。如果想到“金山银山”之类的概念，则是浅薄的，那只是停留在语言的表面，满足于对具体意象的瞬间领悟，未能窥视词语背后的真实意图。诗人隐喻的则是形而上与形而下在思想层面的对话，人与自然的对话，是一个内心探索性的世界，也是一个多样性的世界。
　　诗的隐喻永远是一个不断刷新的过程。严羽在《沧浪诗话》中就有“别趣”之说，莱考夫将隐喻分为常规隐喻和非常规隐喻，陈群洲不断质疑常规隐喻，刷新和整合多个隐喻。北京烤鸭是一道美食，传统意象中美食的感知是嗅觉，即便是视觉也是色彩，《烤鸭》则是一种非常独特的意象，构形也非常简单。“烤鸭店里，那些面无表情的师傅/在已经死了的尸体上动刀子/一刀一刀，化整为零”。当诗人将之与凌迟组合在一起时，知觉发生的改变，一举拓展了词语的联想空间：
　　这种京城名吃，做法跟一种叫作凌迟的古代刑罚/异曲同工。包括工具、行刑过程与手法//有所不同的是刑场与程序。凌迟/是在众人的围观中/一刀一刀割肉，把活人慢慢削死

　　一道美食在诗人笔下是如此的残忍与触目惊心，这来源于新奇的隐喻，是诗的张力成就了诗的魅力。
 

　　考量一个诗人是否成熟，一个重要的指标是能不能在事物和事物之间建立起特异的联系，所以近年来诗坛一直纠缠诗与思的关系问题。我认为，诗歌属于心灵，思想属于大脑。不是诗歌之驷，去追逐思想之驷，而是智性的功能使词语意义化。这种意义化就是细节和经验的主题化，陈群洲的诗，恰恰展现了这种主题化的能力。在他的《衡州窑》中，工匠们都是“异想天开的诗人”，他们不断“从烈火里取出光和时间的骨头”。

　　他们，在低处写高于想象的唐诗宋词/万里江山的社稷风云。赋予泥土生命的荣耀/一个又一个春天，在光阴里远走高飞
　　诗人用衡州窑古老的陶瓷表达“集体无意识”，本身就是一种直觉和一个发现。“金子”跟“苦难”、“血”跟“釉”这些在陈群洲笔下一旦发而为诗，便很少流于抽象和概念化，这得力于诗人丰厚的生活经验。事实上我们每一个人几乎从不缺“客观对应物”，问题只在于如何使形而上和形而下相遇契合。
　　再读不少诗人都写过的汨罗江。在《今夜，一条时光的河流被打开》里，诗人深邃地用个人生命为“斗着蟋蟀，长袖舞动笙箫”的君王和“营养不良的战国春秋”殉葬。

　　风自江湖吹过，带走一树橘的忧愁/有没有一种草的偏方可以医治沉疴的祖国/被剑戟划过的郢，像一把沙子/散落在大秦辽阔的笑声里

　　汨罗江，这个蓝墨水的上游，一直被认为是中国诗歌的源头，一个诗人切到了另一个诗人故国的疼痛，赋予这条时光的河流的是一种诗意。撕开历史的遮差布，人们看到“一条思想的河流，有深不见底的伤口”。这个伤口既是诗人的伤口，历史的伤口，也是一个民族的伤口。这个伤口成了河流与历史与现实与社会与人生交织交融的生命体。
　　大凡优秀的诗人，哪怕是相同的事物都有不同的主题。诗集中有两首写捡石头的诗。一首《在漓江边捡石头》，一首《去和田捡石头的人》。前者，诗人先是欣赏“秋风吹薄了漓江。风把水里的石头/吹到岸边。两岸的群山/被吹得零零散散，瘦骨嶙峋”，美的事物往往蕴藏在美的意念中，诗人感到了“这时的江水是成色愈发迷人的翡翠/时光里有巨大的矿。典藏畅饮的象，世世代代的驼队/鹅卵石大同小异。岁月磨去它们的棱角/内心有蓓蕾与辽阔的芬芳”，接着是细节的主题化，即对目标的追求：
　　在漓江边捡石头，捡到眼花缭乱/我确信，用心，就一定有一块传世美玉/在乱石堆里，等着自己

　　后者则是写玉的神奇，“她等的是有缘的人”：       
　　那些一生都找不到玉的人/不是运气不好，是永远无法抵达/一种意境：守身如玉

　　因为“更多的人奔波在和田的山水之间/与玉擦肩而过。她们，躲在/石头的芸芸众生之中，捉着迷藏”，因为“玉，是内心有光芒的女子/在尘世间转来转去，为知遇之恩/总在等那个将要出现的人”。这既是生活中的执着，也是诗人的执着。只有纯粹的诗人才能发现河流中玉一般灵魂的洁净，也是诗句最打动人和最为惊人的地方。
　　布罗茨基说，一首诗开了头，诗人并不知道这首诗怎样结束，有时，写出的东西叫人吃惊，因为写出的往往比他预期的更好，他的思想往往比他希求的更远。陈群洲细节主体化的能力还表现在诗的背后总有令人意想不到的东西，他常常会在诗歌的结尾处出其不意，把读者带到很远。可以说，这是他诗歌表现手法上的一个显著特征，也是他区别其他诗人的地方。他许多的短制都有足够的含金量，因此而显得格外独特与厚重。比如，他站在一棵树雪中的树面前，“这一刻，我们的头都白了”，可是“风一吹，你们又能够原路回到春天”（《在雪地里》）；比如，“这些爱美的豹子/穿着比老虎还时尚//在云端里小憩的时候，它们才肯交出身体里的软……风吹过，群峰抖动/火山爆发之前，常常也有这样的征兆”（《紫鹊界梯田》）；比如，“风一阵阵吹过。春天，柔软地/扭动巨大的身子。在一闪而过的Z6次列车上”，他呈现给读者的这个细节“来自四月的麦田，是刚刚醒来的/华北平原，可以看得见的呼吸”《华北平原的春天》；比如，“一直不停。下雨下，刮风下/出太阳也下，落下来的/全是槐花”，“路过的每一辆车都铺成了花车/好像全北京城，正在办着/一场声势浩大的婚事”（《槐花雨》），等等。《约等于虚构》里，比比皆是这样的篇章。