新诗百年，实践多理论也多，但有关新诗写作的技术性理论似乎并不多，比如用词的理论、句法理论、篇章结构理论，等等。也许缘于大家深知新诗难有标准答案。近年来，这种情形似乎有所改变。人们越来越意识到写诗也是个手艺活，像木匠活、裁缝活一样，需要技术的支撑。程一身在其诗集《有限事物的无限吸引》后记中提出的“三行体”诗及一系列相关论述，即属此类“增进诗体”的可贵努力。

         多年来，程一身一直致力于新诗形式的实验性探究，以形式规范为主线。他是一位“拒绝和解”的独立性很强的研究者，目光一直盯在十四行诗的开发运用方面。他的第一本诗集就叫《北大十四行》，是他在未名湖读书时的代表性成果。他倾心于十四行诗的长短适度，收放自如。在他看来，形式规范的缺乏是新诗建设的短板，而外来的十四行诗，介于古典律诗和现代自由体之间，既可叙事，也宜抒情，既摆脱了格律的严苛束缚，又不失必要的节奏和韵律，可谓两全。《北大十四行》的111首，全都是十四行诗，相当于他的童子功。在新诗界，程一身兼擅理论与创作。理论有《为新诗赋形》《朱光潜诗歌美学引论》等著作，对闻一多、朱光潜等诗歌前贤的理论有着深入的理解，对新诗百年的历史经验有相当系统的研究。他从中得出了一个重要的结论，那就是新诗须要形式的规范，借以约束放任的自由，救治自由泛滥带来的弊病。

         诗集《有限事物的无限吸引》有诸多亮点，如接连不断的佳作，敏锐凌利的思想，沉稳内敛的情感，五彩缤纷的技法，尤其是在抒情与叙事、理智与情感方面把握的分寸感，都表现出一位优秀诗人的不凡品质，蕴含着对新诗的建设性理解。在这本诗集中，各集的标题就以诗体设置，可以说程一身对多种诗体进行了试验打磨，十四行诗，十行诗，九行诗，双行体，三行体，五行体，杂体诗，最有启发的当是三行体。因此，本文重点讨论程一身在形式规范方面的探索，特别是他的“三行体”诗及相关论述。首先应当注意“诗”与“体”的差别，“十四行诗”“九行诗”的“诗”，指诗的总行数。而双行体、三行体的“体”，指诗的每节行数为双行、三行，诗的总行数可能翻倍。“诗”指全貌，“体”指“节貌”。与“诗”相比，“体”是更核心的要素。“体”的特征决定着全诗的特征，而“诗”仅涉及诗的长短。在双行体、三行体诗中，三行体显然是核心中的核心，重中之重。这一点显示了程一身探讨的深入。

         从诗体看，百年新诗出现最多的是双行体、四行体以及诸种杂体。四行体最常见，而且成就也较突出，但并非核心诗体。用程一身的观点看，四行体是两行体的扩展，其基本单元还是双行体。同理，六行体是三行体的变体。一行体和三行体不多见。除了程一身在后记中提到的郭沫若、徐志摩、闻一多、戴望舒、北岛、多多、欧阳江河、萧开愚、张枣、海子、臧棣、韦白等人尝试过三行体外，还有一些诗人诗作可属此列，如冰心《繁星》《春水》的个别篇章，朱自清《仅存的》，冯雪峰《栖霞岭》，沈尹默《大雪》，臧克家《三代》，饶梦侃《天问》, 汪铭竹《三月风》，穆旦《旗》,顾城《远和近》，雷抒雁《听伐木》，黄翔《我》，娜夜的三行诗《简历》等。不过，这些诗人也是偶尔为之，对三行体并不一定有明确意识。程一身的研究非常细致，他还提到有些“三行变体”诗，如三行与一行、三行与二行的混合体。他没有举例，不清楚是哪些诗作。我倒是留意过圆明园诗人黑大春的一首《云南之献》，或许可为程一身佐证，不妨添足，列在此处。这首诗属于3+1型，语意上第四行是前三行的补充、延伸、解释、加强。比如第一节和第二节：

我，嗜睡，悒郁，不思茶饭

只要一闭上眼

南国的泉水就漫过边缘

  就漫得无边无沿

那些盐帮在青石板路洒漏星光的夜晚

小巷箭头射中的白马龙潭客栈

三眼井冒啊冒出个冒失鬼

  没遮拦

         可以肯定的是，程一身对三行体下了很大功夫。不仅有意识有规划地创作了一批三行体诗，还提出了相当系统的理论看法，触到了新诗形式的硬核。如果双行体和三行体处理得好，其他各体处理好也就有了基础。因为，两个双行体为四行体，两个三行体为六行体，以此类推，可以变化出五行体、七行体、九行体。程一身特别注重三行体的重要性，他在诗集的后记中说：“为了更恰切地表现现代人这种错综复杂的精神状况，这是我提出‘三行体’诗的内在依据。”进而，他在理论上对三行体进行了阐述，就新诗的结构、诗节、对偶与押韵、建行、跨行、对称等技术环节提出了精到见解：“首先从整体上应具有严谨的结构。每首诗都应根据写作的需要探索与题材契合的诗歌结构。当然，古人总结的‘起承转合’仍然有效，但应灵活处理。在诗节方面，无论一首诗分成几节，每节都应自成一个独立的单元，在保持完整性的同时体现一定的连贯性。这种既封闭又开放的诗节更有利于形成诗歌的密度和弹性。在对偶与押韵方面均不刻意追求，以达到与心灵节奏相符的自然状态。在建行方面首先要注重大致整齐，根据表达的需要，诗行内部可断可连。跨行要慎重使用，因为借助跨行有时固然可以创造一种悬置与接应的诱人效果，但跨行太多就会破坏诗歌形体的稳定性，使作品陷入破碎松弛的窘境。”这个后记尽管只是诗人自己诗歌创作的经验总结，却完全可以看成一篇出色的理论。

         余光中诗歌中有所谓的三联句。所谓三联句，就是三句，比律诗对仗中原有的两句多一句，不同之处在于，其对仗处不在第二句，而在第三句才完成，时间上延长了一拍。这个新的节奏就是余光中的创造，韵律感依然，但节奏更舒缓，更绵长，更悠远。比如《那天下午》中的诗句：

看你的唇

看你的眼睛

把下午看成永恒

         显然，程一身的三行体论涵盖了余光中三联句的美学追求，且远为丰富。不仅仅限于韵律，还包含多方面的思考。内容上，表达现代人错综复杂的感受；结构上，讲究诗节上的独立性和连贯性，既封闭又开放，密度和弹性；建行的整齐性；跨行的合理性。这些论述，既考虑到现代体验的复杂丰富以及新诗表达的灵活性，也照顾到形式的整齐、连贯和统一性。

         这本诗集的一个重头戏，就是展示了三行体的能量。集中所收，为2009-2019年10年间的三行体诗歌。题材丰富，形式多样。每节都是三行，或两节，或三节，或多节，长短不定，变化有致。来看《夜间工地》：

我听见咚咚的响声

从夜空垂直坠落

楔入我脚下的土地

绿纱围绕的楼房

逐日升高，红旗飘飘

弯曲的腰身细如钢筋

灯光下，楼顶有人对话

那声音如同天籁

随风飘散却难以破解

         全诗共分三节，每节三行，大体按“景景情”的结构来布局。首节是工地听景，次节是工地看景，尾节抒发听景看景的感受，按日常经验顺序展开。“景景情”的大结构中，每节又嵌合“景景情”的小结构，如首节，声音的坠落，与“楔入”一词所携带的感情；次节，“绿纱围绕”“红旗飘飘”中又有“弯曲”“细如”两词所含的微妙情感；而尾节，虽以“难以破解”的抒情为主，也有灯光楼顶的景物交待。结构上对称参差。开篇从声音起，结尾以声音收，这是对称；开篇的声音是但闻人语响的从夜空堕落的咚咚声，结尾是灯光下见人的对话声，这又是对称中的参差。这首诗情感克制，延续了程一身深沉内敛的一贯风格。他是一位既理智又富于激情的诗人。像下面这样的句子特别能打动我：“坚持是难的，放弃更难”（《白马湖公园》）

         对称是程一身诗歌的一个亮点，包含着他的理论意图。如九行诗《我来到北京》，在前四句与后四句之间插入一句，开头与结尾的两个“我来到”句式的运用，呈现了一种对称效果：

我来到北京汇入陌生的人流

身边走着刚下飞机和高铁的人

已经变成市民的人和农民工

只携带着金钱和欲望的男人女人

心怀梦想的人遍体鳞伤的人

无论活着还是死去都被忽略的人

厌倦尘世又不肯自杀的人

现在活着下一秒就会死掉的人

我来到人间看到这么多陌生的同类

         同样，九行诗《论灵魂的虚构性——未名湖畔仿佩索阿》《隆起的桥身——为泉声老哥而作》，也运用首尾两句的相近性重复，构成对称关系。这一技法在他的三行体诗中，做得更细致，且有灵活性。《乳》一诗于整齐之外，照顾到参差交错的变化之美。可注意第一节和第四节的对称与交错：

乳房，男人一生的宗教

倾向于圆，没有固定形状

有时安静有时摇晃

乳房，内衣里的元宝

两个洁白的圆合成一条

黑色的线：接触即鸿沟

乳房，胸前的一对老虎

在同一片山林歇宿

终生相伴却彼此孤单

乳房，男人一生的宗教

倾向于美好，结局难以预料

可能幸福可能遭殃

《拼命三郎的摇滚之夜》是程一身三行体诗观的极佳体现者:

他开着摩托从舞女中间穿过

在舞台前沿让嘟嘟声停住

随后斜跨在后座上开始摇滚

他的光头像一块狂吼的石头

灯光闪射，他低下头抬起脚

他要把自己折叠起来拧成一团

在忽明忽暗的震耳声中歌唱

他把红框子的眼镜扔向台阶

他脱光上身，露出纹身歌唱

他撕开上衣，挂在脖子上歌唱

他踢掉鞋子歌唱，他转身拿来

一根短棒，腰间挎着两把菜刀

他抽出菜刀砍削木棒

他把菜刀卡在木巢里

他赤裸双脚站在利刃上

他想把整个世界纳入舞台

他想把自己献给每个观众

他全身的血在沸腾，渴望交换

他把啤酒倒进喉咙里歌唱

他不许任何人离席，他迫使

观众热烈鼓掌大声尖叫

他把倒进喉咙里的酒喊出来

他让四个空酒瓶贴着地面

滚过舞台，没有一个落到观众中间

         这首诗让我想起杜甫诗歌《观公孙大娘弟子舞剑器行》，二者都属于刻画人物的诗歌。诗中摇滚歌手的形象有趣、鲜活，是一首精彩的叙事诗，抒情的功能也发挥得淋漓尽致，活色生香。表达的是现代人“错综复杂的精神状况”。叙事性的句子勾勒出鲜明的画面感。每一节有一个主题，印证诗人三行体论中的独立性，如，第一节写摇滚歌手上台演唱；第二节以歌手的光头为特写，交待他上台的第一个动作；第三节写另一个主打动作：扔掉眼镜，脱光上身。这时，一个疯狂的带有行为艺术特征的歌手形象已然呈现；第四节是另一组动作。往后的四节，表演的烈度步步升级，人物的情感层层递进，直到超乎人们的想象之外。节的独立性和全诗的整体性完美结合。我尝试着改变节的结构，发现目前这个样子是最佳的。首先，无法采用双行体。如果把前两节变成双行体，则如下：

他开着摩托从舞女中间穿过

在舞台前沿让嘟嘟声停住

随后斜跨在后座上开始摇滚

他的光头像一块狂吼的石头

灯光闪射，他低下头抬起脚

他要把自己折叠起来拧成一团

改后第一节勉强完整，第二节就显得缺胳膊少腿，支离破碎。如果改成四行体，则如下：

他开着摩托从舞女中间穿过

在舞台前沿让嘟嘟声停住

随后斜跨在后座上开始摇滚

他的光头像一块狂吼的石头

灯光闪射，他低下头抬起脚

他要把自己折叠起来拧成一团

在忽明忽暗的震耳声中歌唱

他把红框子的眼镜扔向台阶

他脱光上身，露出纹身歌唱

他撕开上衣，挂在脖子上歌唱

他踢掉鞋子歌唱，他转身拿来

一根短棒，腰间挎着两把菜刀

         改后第三节比较完整，但第一节最后一句显得前不着村，后不着店，像是多出来的一句。第二节也不协调，前两行和后两行之间，感觉有一条缝隙。与原三行体更加不同的是，改后的四行体四平八稳，少了三行体所传达的那种三角形锐利感，与摇滚歌手爆发性、挑衅性的表演风格也不合拍。改成双行体，又显得单薄短促，没有那三行体的力度感。而三角形的锐利感，歌手的爆发性、挑衅性等现代人的“错综复杂的精神状况”，正是程一身格外重视的诗歌目标，也符合他所说的“密度和弹性”。再者，从整首诗看，如果改为四行体，全诗只有六节，原来八节所具备的波澜起伏的节奏感就会减弱，而这一形式特点应当是原诗结构上的亮点。（说到节奏感，他还经常使用“句中停顿”技法，如《铁塔》一诗，四四四二式，第二节的首句使用了停顿，“为我停留。日升月落”，故意急刹车，制造一种突兀感，可以视为新诗独有的节奏调节方式。）这首诗展示了程一身三行体诗歌多方面的技艺，加上精确的观察，准确的表述，恰如其分的夸张，以及叙事与抒情的完美结合，读来十分精彩。

         转行也是新诗特有的技术，除了制造悬念和戏剧性、产生节奏感等功能之外，最直接的功能就是保证每行字数，保持句式均齐，对处置超过十几个字的长句尤其有效。穆旦曾在给友人郭保卫的信中说，每行十二三个字足可以表现任何思想，诗行太长就失去诗的分行意义了。程一身的大部分诗作暗合这一认识。转行在这本诗集中大量运用。还拿三行体来说，转行起到了保证外形整齐的作用。请看《方向感》：

树枝枯黑如一团乱麻

几乎铺展到大地尽头

黎明时分，一只小鸟

终于穿越这座迷宫

径直飞入我的眼睛

让我透过交错的枝桠

看清了天空的本色

时间穿越万物

谁能避免被取代的命运

         这首诗通过转行实现节与节的整齐。首节第三行，中分成两行出现在前后两节中，不仅保证整齐，还起到了承上启下的作用。

         《几何人体》是另一首精彩的三行体诗，转行的运用也对形式整齐发挥了很大作用。我还喜欢《用空气制造》一诗中部位置的强行转行，两行诗在两节之间，产生牵连作用：

我感到天桥台阶上的积雨

正渗进我脚趾，灯火在前方

剧烈燃烧，一辆辆飞车

火球般滚过中关村大街

此刻，月亮躲在一缕云后面

我想用空气制造一个女人

她未必美丽但不被道德束缚

她会跟我说话，和我同步

而不是从我身边匆匆走过

         此外，三行体诗歌还有其他技术，与前述种种技术一道构成程一身的三行体理论，如标点符号的运用，将一句分为两个上下句，也可以将两句并置在一句之中，中间用逗号分开。句中标点的使用增强了控制行数的能力，有利于三行的实现（这一点他在后记中没有提到，却相当重要）。比如《梦见雪》： 

光一直簇拥着我；睁开眼后我才知道

遍地是雪，安静，再没有一片雪花降临

太阳刚刚升起，距离雪地不到一尺

雪随地势起伏，高处的雪直刺眼睛

阴影里的雪吸引我的目光。我看见

雪在阴影里燃烧，涌动着蓝色火苗

在雪中，燃烧的火让人感觉荫凉

当我醒来，雪、地和太阳突然全部融化

变成了光，凝聚在清晨的窗户上

         如果去除标点，这首诗完全可以有另外的形式。

         三行体可以写成六行诗、九行诗，也可以是十二行诗、十八行诗，总行数根据内容多少和情感曲折的程度而定。该集中，六行诗如《水中流动的火焰》，十五行诗如《路边的电话亭》，十八行诗如《谢宗芬》《麦芒回到故乡的夜晚》，二十四行诗如《拼命三郎的摇滚之夜》。不管诗的总行数怎么变，节的三行体这一基本形式不变。可见，程一身抓住三行体这一牛鼻子，就控制了种种三行体诗的牛。