江湖就是一片巨大的禾场，我们在里面种植粮食，情绪，生活以及火把。在这片蔚蓝色的海滩中我们注定都会拾起一把沙，荡起蒙尘的岁月，掩映的云影，飘渺的现实。诗歌在江湖独自走上祭坛，让一些叫做诗人的平民顶礼膜拜，似乎使人忽略了江湖的危险和细节的颠覆。洛夫说，江湖注定是你诗中一个险句，此言真也。有了诗人江湖注定要风起云涌，注定会色彩阑珊，也注定了会有骑士踏着时代的旋律从远方旖旎走来。“诗人是世界的光辉。”（诗人卡莱尔语）因为有了诗歌，江湖注定要波涛汹涌。

　　在广袤的松辽平原上孕育着一颗属于诗歌的明珠——吉林省梨树县。一连串的诗人绕着空谷的足音从这里走出，带上一顶绚烂的帽子穿梭于诗意的王国，于耀江就是其中的一位。他的长发是他作为诗人的“身份证”，他个性随和，自然而富有诗意，他在一枚故乡的丁香花叶上足足踩了三十年。蓦然间，真的有一株末之花开放在香气馥郁的午夜。他的诗歌思辨中夹带生活，致命的危险牵引着细节的神经，“诗歌与哲学是近邻”(海德格尔语)。将近花甲的他正向我们诠释着对于文字赤忱和坚守的寓意。

　　人们都在怀念吉林昔日的辉煌，其实有个曾经辉煌过的诗人，一直把这种光芒擎起，犹如一团火炬点亮吉林璀璨的星空，这个人叫于耀江。

 

怀揣一把尺子，时刻丈量我们自己

                 

董喜阳：

 

　　问候于老师，您好！在相当长的一段时间内一直关注您和吉林诗人钟磊的诗歌对话。经过一段日子以来的咂摸和玩味，感觉对我们自身的诗歌文本写作大有裨益。钟磊在对话里称赞您是诗人中纯粹的一个，对于这一点您自己是怎么看的？你们似乎都在探索一种真正意义上的诗歌写作，那么这种写作意识在您的思维范畴里是个怎么样的概念呢？

 

于耀江：

 

　　纯粹是相对诗歌现场审视之后得出的某种话语。这里面有进入，有抽离，有个体写作和个体写作的比较，有个体写作和整体写作的比较。而审美意义，是大环境下人群里的目光看到了个人的身后，在诗歌自然生长的秩序里变得安静下来。新时期以来的诗歌写作，自第一代诗歌、第二代诗歌、第三代诗歌，直到今天，在这一段不长也不短的历史隧道中，我们被假定的现象蒙蔽得太多、太久。思想和艺术的双重造势，市场经济的轨道对于文化的强行铺设，加之诗歌形制的承载之弱，不能不遭到前所未有的置疑和沉浮。所以这个时候的退守和潜伏，可能是最好的选择。当然，我的无奈之举，即大家都变得纯粹之后，我只是充当了其中的一个。打开诗歌的镜子，照亮个人写作的时间，我可能是隐约的，可能没有留下表面嵌得很深的痕迹。在体制之内不搭界，在体制之外也不搭界，活动经常出现在地上与地下的媾和之处。写作是这样，谈话是这样，边缘得像远离城市的天气，淡化得像没有雨意的云。在主流之外构成自身的比重，就是自己真正的分量。而真正意义上的写作，我们并不知道，或不完全知道。走在写作意义的途中，谁是我们，我们到底是谁。可能我们的写作是为了某种意义，并在意义里高耸着一个目标。但方向就是方向，它的维度太大了。我们正在做的，正在需要完成的，是通过这个叫做诗歌的东西，将它们当成语言完成的材料，打造理想的舟楫，将自己身体的分量和思想的分量装载进去，去渡世界上最远的距离。说到自己，我的写作意识是雾状的，模糊一团，在神性的召唤里不但不清新，而且还相距甚远。概念这个词，让我始终迷惑不解，事实上我们制造了太多的概念，概念和概念互相攻打的时间也过于漫长，到头来，诗歌写作自身的光亮，谁看到了，谁看到又忽略了。如果非要寻找概念，那么写作没有概念和不在概念里写作，即是概念。原本的﹑初始的、简单的、纯粹的，我们就不该将打着补丁的包袱放在它的身上，并且企图压垮。

 

董喜阳：

 

　　据我了解，您在80年代后期就开始诗歌创作了，那时候您还是个中文系的大学生，并且从文本质量和诗歌起点上已经站在了一个较高的位置。从您长时间的诗歌创作和研习里，从对各个诗歌流派和诗人的熟稔及掌握程度上分析，诗歌写作从《荷马史诗》到但丁的《神曲》，从中国的《诗经》到郭沫若的《女神》的演变和发展到今天，就目前的诗歌写作，您觉得中国需要怎么样的诗歌文本呢？

 

于耀江：

 

　　我是1982年大学毕业的。在校期间完成的诗歌面孔，带到社会上继续完成，直到80年代后期，这个面孔逐渐清晰了。你们这个年龄对于诗歌的记忆，应该是从那时开始的。就像我们记住北岛、舒婷、顾城、芒克等，是从朦胧诗开始的。上个世纪的70年代，应该说是诗歌集体失忆的年代，但北岛们在地下的诗歌活动中，恰恰收藏了这种记忆。鲜为人知的根子，在白洋淀插队的知青群里，受到芒克的启发，在1971年至1972年间，就已经写出了以《三月与末日》为代表的8首惊世骇俗的诗，相当于艾略特中国文本的《荒原》。当时的我们，被另一种诗歌语序遮蔽着，不见天日；不但读不到被禁止的好诗，在地理位置上也接触不到被禁止接触的大诗人。所以朦胧诗对于我们，从思想到艺术，确实是无法读懂的朦胧。因为历史性的缺课，我们缺席了；因为现在的缺席，我们又拉大了缺课的时间。像牛汉之于北岛，蔡其娇之于舒婷，我们之于谁，谁又之于我们。有些时间和地域，在没有诗歌的花朵开出之前，只能是青草生长的荒凉。一个时代可以产生荷马史诗、但丁的《神曲》；一个时代还可以产生《诗经》、郭沫若的《女神》，甚至在其下的若干。在这个意义上，我们是渺小的，小得可有可无，小得只能充数。尽管史诗和大诗，不仅由诗歌本身决定，其中还有政治、经济、文化等众多因素参与进来，一个也不能忽略。但历史的准备中没有我们，我们的准备又和历史擦肩而过，这就是我们的命运和历史的注定。像这样大的文本范例，是独一无二的，是取代不了的。放在那儿，就是等待翘首仰望，根本学习不了、模仿不了、抄袭不了。时代和历史的不可逆转，我们只能面对今天和从兜里掏出今天的思考。现在的诗歌写作，是诗性的自觉行为。现在的文本是我们需要的文本，每个人的文本也是每个人需要的文本。今天和未来之间有一座桥梁，需要我们去走。走在途中的风景是风景，没有到达的风景只是想象的风景。我们说出太多说出而做不到的话，怀揣一把不满意的尺子向前丈量就足够了，包括丈量我们自己。

 

 吉林诗歌：游离之后散在的写作

 

 

 

董喜阳：

 

　　毋庸置疑，大学校园是条清澈的河流，而诗歌相对来说就是水里自由自在的游鱼了。大学校园是诗歌创作的坚固堡垒，多少彩蝶在那里翩跹起舞，摆动的翅膀扑打出了纷飞的诗意。也因此形成了具有地域性或是整体性的诗歌氛围和传统。很早的时候黑龙江诗人姜红伟创作了二十世纪八十年代大学生校园诗江湖风云人物备忘录，对出现在那个时代的校园诗人做了详细的梳理和统计。由此看到，那个时候的吉林省涌现了很多具有代表性的诗人以及文本，而且很多诗人至今仍保持着旺盛的创作力和生长态势，并一直活跃在现代诗歌的舞台。比如1977届吉林大学中文系徐敬亚、王小妮、吕贵品、刘晓波、兰亚明、邹进、白光；四平师范学院中文系薛卫民、于耀江；四平师范学院大专班的宗仁发；东北师范大学中文系邓万鹏、于二辉、郑道远、郭力家；1980届吉林大学哲学系包临轩、经济系苏历铭等。这一串串名字犹如一排排长长的脚印，一个个符号划破时空，点燃一盏灯火，璀璨了整个星空。众所周知，北大校园出了很多诗人，上海的复旦大学也走出了如高晓涛，巫昂等诗人。您觉得“吉林诗歌”有什么自己的特点？从80年代一路走来，吉林省形成了真正意义上的诗歌群落和圈子吗？或团而不聚，结而不和的原因有哪些？

 

于耀江：

 

　　上世纪80年代初期，校园诗歌写作，因为红杏出墙，已经成为参与社会整体诗歌写作力量的一道独特风景。伴随77级走出校门，大学生诗歌写作的前身份和后身份的身份证明和参与愿望，显得尤为强烈，并且以火车头的姿态带动青春的列车继续前行。从写作行为到出版行为，大学生的诗歌文本，被关注、被搜集、被整理，不断以各类选本的面目呈现。刚刚大学毕业的潘洗尘，打造了《中国当代大学生诗选》，无疑是填补历史空白的第一人。随后的《当代大学生诗歌精选》等，就相继出笼，沓至而来。直到《再见·二十世纪》，世纪性地续写了一笔。仅就吉林省大学生诗歌写作而言，徐敬亚、吕贵品、王小妮等，就是驾驶校园这只诗歌方舟，起锚得最早、行驶得最好、扬帆得最远的前行者和成功者。无论是区域符号的意义，还是身份符号的意义，他们的出现，都使历史这面镜子深邃地显示了诗歌的身影和脚步。
    相对诗歌发达省份，吉林省诗歌在新时期初始阶段，还是有队伍、有代表人物、有代表作品的。被誉为中国的马雅可夫斯基的曲有源，他的《打呼噜会议》、《关于入党动机》等，其思想和形制，像长白山进入群峰的行列，在诗歌整体的地理上，确有一比，并且重要得不能忽略。吉林省诗歌的后来，就有点接续不上了。仿佛以重点诗人为中心的这个脉断了，半径的辐射力量也参差不齐；至今形成不了有吉林符号印记的诗歌群落，也形成不了有吉林符号印记的文化圈子。我和钟磊在对话里有所涉及，也引用过宗仁发“一盘散沙”的论述概念。不能不说，吉林省的诗歌，回落到时代汹涌过后的常态之下，文化的主流一旦抽离，就和我们的经济驱动和承载一样，有点扛不动，自身的爆发力也弱，也积蓄得不够。冷静地审视，我们打着农业文明这盏灯笼，是怎样拖着一条很长的尾巴赶路的。文化滞后，体现在诗歌精神的叙述里，我们已经落后于沿海省份多少次的潮起潮落，而文化积蓄的实力也比拼不了中原，甚至更缺乏传统意义上的承继。现有的文化构不成文化的呼应，现有的理性构不成思想的互映，其向心力和合力的若干问题，还有待于时间的解读。一个省份没有在中国诗坛上扛鼎的作品，一个省份的口径不能和别人的诗歌话语产生对峙，如果继续弱小下去，我们在诗歌的外交上都将丧失自己的立场。

 

董喜阳：

 

　　您说的很具体翔实，这也就解释了吉林省的诗歌为什么始终处于游离状态的原因。其实，吉林的诗歌曾经还是受到缪斯的垂青和青睐的，从吉林省的公木、丁耶，从胡昭到后来的曲有源、张洪波，再到后来的王小妮、徐敬亚、邓万鹏、于耀江、宗仁发、薛卫民、郭力家、钱万成、邵春光、马辉、孙文涛、卢继平等不仅完成了一次诗歌接力棒的传递，而且还在一定程度上扩展和延伸着吉林诗歌的根系，单就这点来说吉林诗人的精神还是难能可贵的。可以说那个时候吉林本土的诗歌呈现良好的生长态势，并拥有独立的声音从雄浑的地土里生长出来，可是为什么到了现在这种气场会逐渐散去，这是时代环境的因素还是个人坚守力度的不平衡？两个时期的诗歌差异如此之大的根本所在是什么呢？

 

于耀江：

 

　　回过头来看，吉林省的诗歌在新的历史时期，有过一个良好的开端，有过一个整体表现不错的80年代。公木和丁耶，在重要的年代里已经重要过了，我们和他们的见面，只能在文学史里。曲有源从前文化革命时代跨越到后文化革命时代，不仅完成了诗歌内部的改造，也完成了诗歌外部的改造。其文化身份和文化符号意义，与实验文本的梳理关系，还得重新定位。沿着这个根系往下寻找，正如你列数的一长串名字，他们大都以校园诗人的名义，起步于校园，成名于校园，走出校园又被社会广大的背景吸纳。朦胧诗之后的徐敬亚、吕贵品、王小妮、宗仁发、张洪波、薛卫民、邓万鹏、钱万成等，在加入后朦胧诗书写的行列里，确实做到了迅速的转型和调整。从感性的青涩到理性的成熟，从个人诗学体系到整体诗学体系，为中国现代诗的搭建和耸立，加进了吉林省的文化符号，也加进了吉林省的诗学符号。第三代诗人崛起，郭力家和邵春光的出现，他们的名字代表了吉林省参与的份额，他们的实验文本也是检验中最有效的文本之一。郭力家的《特种兵》，是他通过自己找到影响当代写作的诗歌范式，也是他通过自己的诗歌范式找到跨入经典门槛的可能性。我们的后来，当然是走到今天我们在探讨中说到的那样。所谓的诗歌现象，即是文化现象在诗歌句型中的一种转换。全国都一样，哪个省份跟哪个省份比较都差不多，带有根据地性质的除外。气场的大与小，独立声音的强与弱，立场的坚定与不坚定，都有一个相对值的判断。但80年代是惟一的，历史受命和受命于历史，只有那么一次特定，所以它有不可比拟性、不可模仿性、不可重复性。严格说，一个诗歌至上的年代是值得怀疑的。文化狭窄的流域接通蓝色的海水，我们才能看到蓝色的开阔并被吓得惊呆。多少年来，我们的手臂上只流过一条大河、一条大江，我们在源头守得太久了，始终没有站在入海口，看入海以后融合得蔚为壮观。突然有一天，市场经济这个词扎痛了我们，并流出诗歌的血。徐敬亚、吕贵品的南下，郭力家、苏历铭的北移，致使吉林省装着诗歌元素的瓶子打破了，水洒了，玻璃的碎片很扎手。我们在思考中尴尬，又在尴尬中学会了思考。用张清华的话说，这种命运，也是诗歌和文学的一部分吧。

 

诗歌具有一种不自觉性

 

董喜阳：

 

　　谈了那么多的吉林诗歌现状，现在我们把目光拉回到纸页，寻找在墨纸上移动的光亮。您可以说是土生土长的吉林诗人，多年来一直潜心创作并写了大量的理论文章，可以毫不避讳的说是见证了吉林本身改革开放以后诗歌的发展历程，以及第三代诗人的创作。您自1989年出了第一本诗集《末之花》，《于耀江抒情诗选》《个人风景》到目前为止出的最后一本诗集《危险的细节》，都在一定的地域内引起了广泛的关注，尤其是出版了《危险的细节》之后，好多诗人都津津乐道，说着是一本经得起时间打磨的好文本。那么，您的《末之花》应该算是青春期的写作，从语言到形式，抒情风格，写作基调是不是可以归类成朦胧诗一路，而到之后的《危险的细节》却是两种截然不同的语言模式，在技巧和诗意的呈现上都是大相径庭的。那么这种现状的形成是由于经验，年龄还是诗歌艺术上的另一种进步？是自然的过渡还是您一直在嬗变的结果？

 

于耀江：

 

　　最难说的就是自己。说过别人，也被别人说过，就是没说过自己。一是觉得文本本身已经说话了，别人看的是你的文本，而不是在看你对自己的文本怎样说话。尤其我这类比较边缘的写作，从来都没有代别和派系，更没有立场和主义的归属。在这个意义上，自80年代的风云际会开始，我就是被这条河流从指缝间漏掉的一滴水。从第一代诗人、第二代诗人、第三代诗人，直到今天，在这个整体的链条上，无论是哪一代，无一不是被当作传统去穿透和向前推进的。二是说出自己与其相类者，难免不用刷子涂抹一层主观的色彩。涂抹来涂抹去，即形成自己的保护色彩，然后反弹其它。而说话，又是多么容易进入文本之外的许多东西，政治的、思想的、文化的，为诗歌写作蓄养平静的和有效的时间，也最容易打破；仿佛一枚石子投放水里，只能产生波纹效应。当年开诗界先河的“盘峰论战”，从开始的都是赢家，到最后不能不沦为都是输家，已经是最好的沦陷了。洛夫说得好“江湖注定是你诗中的一个险句”，这样的水不趟也好。三是我认为只来得及写，而来不及说。从写到说的跨度太大、距离太大，只有写好以后才能取得说话的资格。既然行走在路上，既然是行走之一，既然充当目标模糊的描述者，接近只是一种可能。那么，继续可能下去，完成可能才是最重要的。就像《末之花》的写作，是青春期写作的一种可能，而《危险的细节》的写作，还是一种可能。这个过程，我的参与只是视觉的参与，关注只是站在一旁的观看。我们的诗歌到底发生了什么，个人符号和整体符号到底怎样对应，自己要做一块文化的石头，还是要充当一根文化的稻草。至少从1995年到2000年，这段时间不属于我个人诗歌写作的时间。后来的接续，就是《危险的细节》中呈现的那样。用宗仁发的话说：“利用细节的密度颠覆。”用阿翔的话说：“用语言营造可视的场景，是日常趣味的品尝。”当然，这里边有自己的年龄在诗歌心理的体现，年龄的增长，一边是进步，一边也是退步。是感性饱满流淌的汁液，更符合诗性；还是理性坚挺的矗立，更符合诗性。时代向前推进一公里，个人至少也得跟在一公里的后面。小于这个里程，但不能太小。变化是肯定的，肯定没有不变化。关键是现代性的焦虑，始终是我们面对和需要解决的问题。

 

董喜阳：

 

　　上面我们谈到您的两部诗集：一是《末之花》，第二本是《危险的细节》。不难看出第一本诗集无论从语言还是色彩，从形式到内容大多以抒情为主线，而您的《危险的细节》语言则是大多以叙述为主，在细节深处打磨，在意象的延伸中试图推进诗歌的精神维度，棉絮递进的语言模式让诗意自然的呈现出来。我们知道现在诗坛关于抒情诗和叙事诗的争论一直都此起彼伏，来自各方面的声音淹没了本文本身的说话能力。兰波的《无音》和庞德的《地铁车站》都是典型的抒情诗，后来到第三代诗人于坚，韩东等提出“诗到语言为止”，并且摸着这个理论创作了大量的文本，但是值得注意的是现代诗歌大多以口语或是直白的叙述为多，进而想在琐碎的事物与生活中寻找突破和缺口，让诗意在日常化的语言中彰显出来。那么，诗歌中过度的抒情或是过度的叙事会不会影响到诗歌的美感或是诗意的呈现呢？您在文本创作中是怎么样拿捏这个度的呢？

 

于耀江：

 

　　我想我的写作还是相对独立的。和那个时代的大多数人一样，开始就是不自觉的。文化革命结束了，不过是想抓住一次说话的机会，以诗歌的形式作为表达。一方面，在集体的意识中，我们仅仅代表个人的表达而已；另一方面，个人的反思，又不得不附着整体这样一个大的背景。当生命的准备远远超过了纸上阅读的准备，我们在诗歌里面完成的只能是生命的亲历和感受，而暂时完成不了和完成不好其它。又谈到了《末之花》，虽然它是以个人抒情为主的一个结集，但它完成的是集体记忆里个人记忆的一部分。是典型的青春期写作、记忆写作、成长写作，整个写作的时间也没有超越大学生活的4年。而《危险的细节》，是2000年之后写作长度上的结绳记事，中间的跨度将近20年。20年的中国社会和生活中的个人，以及诗歌本身，都发生了太多的东西。不发生都不行，不发生我们都不会来到今天。如你的划分和阐述，我以抒情为主转移到以叙述为主，我自己都不知道怎么回事，我自己都被自己蒙在鼓里。是生活的现实突然大了，并且遮蔽，我的写作也随之深入、细致、绵密起来。面对整体的凌乱和切割的零碎，迫使我的表达不敢大意、粗糙，只得使用针的手段和技术进行缝合，最后在每个针脚上体现。现实有多大的维度，精神有多大的维度，这里面需要填充的场景和细节太多了。像拾柴火似的，没有一定数量的堆积，很难到达精神火焰的高度。舶来的诗歌，我读得晚，也读得少，那段蓝色的海水始终是一种阻隔。但我知道，兰波在象征主义开创时期完成的《元音》，庞德在意象派时期完成的《地铁车站》，对中国早期的现代诗影响很大，也是中国早期现代诗吸纳的重要外来符号。今天的这类符号多了，像艾略特、叶芝、艾吕雅、托马斯、里尔克等，我们都已经不稀罕了，像不稀罕我们自身的写作一样。事实上，从北岛们、柏桦们、王家新们的写作开始，中国也就有了双重文本符号写作意义的开始。到语言为止，我们从原来的路上退回来，再从退回来的路上走出去，无不包含在这句精辟的警示语里。我们在写作中，确实经常犯一个过度抒情和过度叙述的错误。即使我们已经注意到了，想要纠正，一旦陷入到写作之中，或和自己的文本相遇，我们还是没有限制和做不到。过度，就是习惯性地犯写作方式的错误。过度抒情，使其诗意的漏洞闪烁；过度叙述，使其诗意在遮蔽中闪烁不出来。抑或是前者，抑或是后者，都会使诗意在文本的夹层里，失去瞬间的、真实的、自在的表达。
 

 

给诗歌提速，是吉林80后的未来

 

董喜阳：

 

　　现代社会瞬息万变，诗歌创作也逐渐从纸媒走向网络化，有人说现在的时代是诗歌萎靡、衰落，跟随着潮流走向了边缘化和商业化，也有人说这正是诗歌兴盛的时期。现在诗坛派别林立，割据势力各占山头，拉帮结伙，拉起自己的炉灶说话，制造者话语霸权。谈到80后诗歌创作，作为比较早起步的南方诗群，阿斐、郑小琼、丁成、肖水、唐不遇、宋晓贤、李成恩、茱萸，莫小邪等大都混迹网络诗坛，有很多加入垃圾派，下半身写作，口语写作的潮流进行着诗歌创作，企图颠覆传统进而达到某种诗意的进步和呈现。而相对于相当活跃的不解、大象、突围、若缺等诗群和论坛，北方的诗歌创作显得很不景气，北方的80后也在一直潜伏。那么您认为吉林的80后现在是一种什么样的状况呢？他们的这种是季节到来之前的蛰伏还是落后于时代潮流的沉默？

 

于耀江：

 

　　我们的诗歌，自新时期的一路走来，到了今天，跟青草走到季节的门槛差不多，曾经的绿，现在已经偏黄了。我同意边缘这个词语的定位，在整个文化的概念下，诗歌的比重太小了，写作和接受，完全是两回事。或写作是为了自己的接受，或为了自己的接受而去写作，从社会到个人，从大众到小众，从广阔到狭窄，我们都失去了对写作说话的勇气。而商业化这个标签，开始是诗歌的远亲，现在依然是诗歌的远亲，它们之间的走动几乎为零。我们可以试想，如果诗歌拥有戴上这个标签的资格，诗歌的日子也不会过到现在这个样子。商业化，应该是叙事文本的资格和专利，比如小说，比如电影，比如电视剧，可以接近世俗的，最终都会得到世俗的回报。诗歌不能，诗歌的上半身不能，诗歌的下半身也不能；不管垃圾到什么程度，它只局限于诗歌的形制，体现某种思潮和传达对于传统颠覆的某种企图，受众范围也超不过诗歌写作和诗歌阅读的人群。站在文学的岸上去审视，这个极少数，不但不是和代表不了文学的主流，甚至自身的流淌和前行，也逐渐呈现弱势。你提到的80后诗歌写作，因为在文学的整体里受到的关注不够，诗歌文本和批评文本也连接得不够，80后这顶符号的帽子，几乎是攥在80后小说写作的手里，而80后诗歌写作的份额，混淆于代别，在代别中还没有真正独立出来。相对第三代诗人成长的历史，80后的派别确认、势力割据、话语霸权，在江湖的气息里并不占上风，甚至人和诗都在边缘。尽管文化环境的改变和文化提升的空间不同了，但伊沙“饿死诗人”的预见，从伊沙那一代人开始，到今天依然管用。当写诗不能直接或间接地成为谋生的手段，手段之上就不必再附加什么手段了。在诗歌里活得越好，可能就越被经济社会淘汰成一粒沙子。生存到了最危险的时候，我们怎能守着诗歌，喂养心灵的花朵呢。像郑小琼、宋晓贤、丁成、阿斐等这一代人，既无法把写作放在生活的第一位，也无法在职业化的方向里完成写作。包括他们之前的几代人，在诗歌之树上凋敝，我理解一场大风迎面吹来，既有理由，也没有理由；也理解吉林这个省份的始终蛰伏和沉默。他们珍惜诗歌的内心，就得首先珍惜诗歌的皮肤。

 

董喜阳：

 

　　我们的访谈接近尾声了，这最后一个问题，我想谈谈民刊的发展及创作情况。记得台湾作家林清玄在赞美邰丽华的文章里说过，在民艺中，我们闻道了一个民族的香气，在媒体里，我们往往只闻道世界的铜臭。于是我想到了现在的中国诗歌创作，发表，编选，译介都在两口大锅里浇铸，一口是民间的，一口是官方的。很多诗人抵制民刊，认为那是低俗的途径，有些诗人谄媚官刊，认为那是扬名立万的牧场。而北京诗人何三坡更在与吴怀尧的访谈中宣言：最好的诗歌没末草莽，最伟大的艺术在民间，最经典的诗歌文本在民刊。对于民刊的认识，《诗歌月刊》在2009年第四期推出了一年一度全国民刊专号，里面有来自全国各省的民刊，但是惟独没有吉林的，我在伤感的同时也感到了一种前所未有的孤独与落寞。最近诗人尘轩等创办了《后时代诗刊》这个诗人，更多的是吉林80后的阵地。对于吉林民刊不兴盛，不繁荣的现状您是怎么看待的呢？您对《后时代诗刊》及吉林80后的诗人有什么特别的希望或是祝福吗？

 

于耀江：

 

　　进入这个世纪，民间诗刊的迅速生长，相对官方诗刊的负生长，以及官方纸媒诗歌版面的不断削减和摘除，不能不说，诗歌的民间时代已经到来。这个结果是双重的，一方面是经历了市场经济的检验，另一方面是经历了诗歌精神自身的检验。千载难逢的历史契机，让我们终于赶上了。体制上的脱离和不依赖，传播渠道的多元和不再单一，写作立场的确立和根性还原，其现代性的文化、背景、符号、指向，都是前所未有的。所谓的两口大锅在闹诗歌的革命，一口是民间的，一口是官方的，前者有民间的灶台作为更大的支撑，这火不但烧得旺，锅也煮得沸。从先锋概念出发，或走到今天，许多体制内贴过标签的诗人，被民间的标签再贴一次，也不失一种荣耀的感觉，像西川、臧棣、张曙光、王小妮等，既栖息庙堂，又垒灶民间。同样也有一大批产自民间的诗人，在民间优秀过了，反过来挤身于官方，照样登堂入室，照样闪耀诗人的光芒。官方承认的诗歌资质，和民间培养出来的诗歌资质，在资质的检验上，除了无法统一到一起的分歧，进入到这个门槛的等高线上，还是不失客观和公允的。如果说官方之门相对窄了，不好挤身进入；还不如说官方之门相对少了，挤身进入的排队现象，反倒成了不该成为风景的风景。民间的门相对多和频繁打开，但民间的地域性、群体性、排他性，也极具从办刊宗旨就开始的对峙和分裂。在江湖造势、文本聚义、派系反拨的意义上，诗歌容纳之心的有效面积，还有待于容纳和有效。有官方纸媒之称的《诗歌月刊》、《诗选刊》、辽宁人民出版社一年一度的《中国最佳诗歌》选编等，恰恰有大局观，也统筹得不错。你们正在创办和就要推出的《后时代诗刊》，为吉林省80后的诗歌写作开辟了一个阵地，并在今后的时间段落上，还将进入和影响更大的范围。多年来，吉林省的民刊立足艰难，几乎处于缺失地位。个人认为，大体有如下几个原因：一是整个省份的诗歌背景稀释；二是诗歌活动型人才不堪匹配；三是文化观念滞后，在区域性市场经济发育不良的情况下，直接影响文化神经的敏感度。而《后时代诗刊》尽管定位在后时代上，但后时代只是相对前时代的一个时段，只要提速，这么多年落在公里上的里数，也会一天天缩短，甚至追赶上来。

　　一稿完成时间为2009年10月—2010年4月间

　　二稿、修改和完善於2010年6月

 

               　　  ——2013年1月，《后时代诗刊》（民刊）（2012年号·NO.3）“后•访谈”栏目全文刊发；2015年4月17日《贵州民族报》“文化·访谈”栏目分上下两辑全文刊登，见刊时部分内容略有改动。

  

于耀江，中共党员，1956年2月生，吉林省梨树人。1974年上山下乡。1982年吉林省四平师范学院汉语言文学系毕业（现吉林师范大学文学院）。1982年从事机关工作，任共青团梨树县委宣传部部长，县文化局业务股股长，1986年调入四平市文联，历任组联部主任、编辑部主任、《松辽文学》副主编、《东北文学》副主编、《关东作家》副主编、执行主编、主编，四平市作协主席，四平市第二届青联常委，吉林省文学创作中心聘任制作家、吉林省作家协会第八届全委会委员。1978年开始文学创作，2004年加入中国作家协会。先后在《诗刊》、《人民文学》、《萌芽》、《星星诗刊》、《作家》、《诗人》、《绿风》、《青春》、《海韵》、《作品》、《飞天》、《山花》、《作品》、《中国诗歌》等几十种报刊发表作品若干。已出版诗集《末之花》、《于耀江抒情诗选》、《个人风景》、《危险的细节》等多部，散文集《青青木栅栏》，以及随笔集《诗人与情人》等。入选《中国当代大学生诗选》、《当代大学生抒情诗精选》、《中国当代校园诗歌选萃》、《校园沉思录》、《中国当代诗歌大观》、《1989——1990青年诗选》、《中国当代哲理诗选》、《过目难忘》、《再见·二十世纪》、《一行诗人作品选》、《新时期十年吉林作家代表作》、《中国当代诗库》、《中国诗典》、《东三省诗歌年鉴》、《全国报刊集萃》等多种选本；并多次入选年度《中国诗歌精选》、《中国最佳诗歌》，组织出版了“白桦林丛书”，共计15人15本，350万字。主编了《四平作家作品精选》，共计200余人400余件作品，100万字。诗歌《晶花小集》，获1982年“东辽河”优秀文学奖。诗歌《这片蓝天下》，在1991年吉林人民出版社和新村编辑部举办的新苗杯大奖赛中获一等奖。诗集《危险的细节》、《接下来就是雨夜》，获吉林省作家协会第二届文学创作再奖励。诗集《危险的细节》（2008·作家出版社）获第三届吉林文学奖，2007年在四平市百名文化名人评比活动中被命名为“四平市文化名人”。现为现为中国作家协会会员、吉林省新诗学会副会长、四平市作家协会顾问。