大家都知道商泽军擅写长诗，像飞虹，缭绕长空。而他的短诗是大家陌生的，但他的短诗像摇曳的花朵，温软深情，摇撼人的心灵。长诗展现的是一个人的胸襟，短诗则袒露诗人的灵魂。长诗是理性的，像铁，向外释放状；短诗是感性的，像泪水，向内凝聚，更能看见人的性情。
　　我喜欢商泽军这些短诗，因为它们让我感动，并让我看到一颗善良感恩又多情敏感的心灵。而文本上又是结实洗练和清晰透明的。
　　在我们的物欲向外无限扩张的同时，有谁静下来抚慰下我们哭泣的心灵？又有谁在匆忙向前疾走的时候，停下来回顾一下我们的来处：故乡，母亲还有滋养我们的大地和河流？商泽军这些短诗就是往回走，回到生命的起点，回到母亲的怀抱，回到心灵的根部。我们可以把这种写作姿势看作一种回归或者干脆就是一种皈依，而且是灵魂和文本的双重选择。带着同情和怀念，还有些许的忏悔，是为了救赎日益麻木的人性和灵魂。
　　这样乡村、母亲、童年就成了一种宗教，成了诗歌和心灵最终要抵达的境地。因为出发的地方最美好，出生的时候最纯净，童年代表着人性的完整和心灵的无损。而母亲是永远的爱和美好的源泉，所以诗人写道：“往事如烟，就是母亲/烧柴做饭时从房顶飘出的烟/那是多年前，我出远门回到家中/母亲看出我饥饿，衣单身寒/她没有说太多的话，坐在灶前/燃起柴禾，给我煮了汤面/我看见母亲的脸被烟火熏红了/我感到自己鼻子一阵阵发酸……(《往事如烟》)”。
　　这就是母亲，这就是最伟大的爱，永远的奉献，无怨无悔。而儿子报答的也只是鼻子发酸。这往事中的一缕烟成了商泽军短诗中的一道彩虹，母亲就是我们千丝万缕魂牵梦绕的根源，也是他这些诗歌的发端，写作的产生和发展都源于此，起于此。
　　海格德尔说：“诗人的天职是还乡”，而写诗就是一条回家的路。商泽军就是用这些短诗找到一种回家的方式，让自己的情感得到平复，让心灵得到休憩，给灵魂找一个安放的地方。就像他在《回故乡》里写的：回故乡就是看看老屋，就是/看看经常站在村口上的老娘//回故乡就是让发亮的皮鞋沾些泥土/就是让带咸腥味的汗水滴在脸上//回故乡就是看看娘的白发又添了多少/就是看看娘的脚步和饭量//回故乡就是扫一下落在房顶的雪/雪融化了，有几只鸟儿在远处歌唱”
　　这是一种皈依，一种人性的苏醒和情感的洗礼。让皮鞋沾些泥土，让汗水滴在脸上，看看娘的脚步和饭量，再扫一下房顶的雪，听听鸟儿的歌唱。这些行为看起来平常和闲适，其实是在寻找和温习一种品格和美，那都是在生命的过程中遗失掉的品质和诗意。写诗就是要回到过去，找回童年的真实和自由，找到已经陌生的朴素和美好。我们可以理解成商泽军通过这些诗歌敲打提醒自己，从而拯救深陷都市泥沼中的灵魂和良心。
　　而且从写作态势上这首诗歌（包括其他短诗）写得很沉着，而且精粹简单，看不见蹦溅的情绪和激情的抓痕，一切在平静甚至平淡中缓慢而有节奏地流动着，好像作者有意按住激动的心跳，轻描淡写中，诗境却全部乍现。像成熟的桃子，只轻轻的一碰，就汁水横流。商泽军笔触只轻轻地一抹，读者的心灵就划开一道伤口。
　　这些是现实，更是记忆。商泽军通过追忆的方式，让现在和过去接壤，让童年和乡村时光重新以诗意的方式曝光。这依赖于他的童年经验和没有磨蚀掉的淳朴和真诚。童年经验是诗人写作的底色，而真诚则是让这些经验重新复现的发动机。很多研究证明童年的经历会影响作家一生，它是作家复杂人格的内核。但是童年的经验不是随时都凸显的，它更像一张陈年的旧唱片平时就储存在作家记忆的仓库里，一旦作家开始劳作，这些唱片就开始歌唱。所以作品的风格就是作家童年感知的色彩。有的作品晦涩阴暗，有的则清晰明朗，这都是作者童年的记忆使然。因为童年的经历，是有情感置入的，一般得到爱多的作家，哪怕生活多么不幸，他未来的作品都铺满阳光；相反不管多么幸运，没有爱的哺育，他将来的作品就充满了阴郁。
　　商泽军的童年是美好的，也是有创伤（准确说是苦难）的，美好是因为他有比美好更完美的母爱，苦难是因为那个年代的贫穷和饥馑。有了爱的苦难生活，让他更珍惜后来的幸福，让他在美好的时代也不忘本。所以在他这些诗歌中，我们看到爱给过去的苦难镀上了金黄。苦难又让他这些诗歌变得深沉和疼痛。正是这些品质让他的诗歌美而不轻飘，沉重又不低沉。更多的是眼含热泪，激动和感动。这就是真实，更是真情的力量。而真情在我们当下这个充斥着虚假琐屑甚至缭乱和卑琐的诗坛该是多么的重要和珍贵。
　　而他的表达又不是刻意而为，像冥冥中有一股强大的力量推动着他，牵引着他，让他不自觉地把记忆中的情境再现。这就是潜意识的动力，他无需冥思苦想地去造句，只是用意识弹去蒙在记忆上面的灰尘，让原本就美好和感动的人和物还原和重现。这就使他的诗歌具有了真实自然，朴素简单的特点，从而走向爱、美、秩序、抒情和境界。
　　王国维在《人间词话》中说：“能写真景物，真感情者，谓之有境界。”商泽军这些短诗真切自然，并且有格调，气象，感情，韵味，可以称之为有境界的诗歌。同时王国维把最高的境界定为“意与境浑”。其实就是情景交融，就是不直接抒发感情，但是所写景物，却蕴含着浓浓的感情。商泽军这些短诗有意无意的具有了或者接近了这些品格。譬如他的《听见》：“听见风，把满树的杏花/吹落在地上/听见雨，把滚着雨滴的花瓣/砸落在地上//听见挤满枝头的青杏//在争吵着生长//听着，听着，这些青色的杏子/乍变成了金黄……”
　　诗人一口气写了几个听见的事物。全是客观的描写，而且干净洗练，像白描，寥寥几笔，几乎没有一句废话，有的只是几个清晰的画面，像一个个特写镜头，有声有色，却看不见感情的喜怒和好恶。直到最后青杏幻化成金子的黄，我们才体会出作者的细腻和深情，还有满满的热爱。
　　这种规避情感，让客观的情境直接表达的方式，几乎是他所有短诗的风格和特色。就连写骨肉相连的父亲也一样呈现出平静和从容，翻腾的感情在火车的咣当声中压缩和消隐：“咣当咣当的火车驶出了站台/我就是坐在火车上的那个人//我要去看另一个人，是我的父亲/他住在鲁西马颊河岸上的一个小村//我的父亲也是火车，拉着我们兄弟姐妹/有一年他跑累了，便走进老家的祖坟//每年我都坐着火车去看望他，去看母亲/每年我也像火车一样，咣当、咣当……”
　　简直就是平铺直叙，像讲述一件平常的事情，但是又有谁能不被这文字后面的深情所摇撼？又有什么比这种感情更永恒，人间所有的温情也不过如此。最深刻的感情是不可言说的，只能深深的体会。作者深悟此道。我再唠叨多了就是废话甚至屁话。
　　我把这样的写作看成王国维所说的“无我之境”。表面看不见我的感情色彩，但是我的情感就在所写的意象中。但写法上又是王国维说得“写境”，就是现实主义，写境需要“作者极逞状物之才，能随物婉转，能与花鸟共忧乐”。但这些对商泽军来说并不难，因为他不是为了写诗特意强迫自己去寻找方法和主义，而是他被感情所支配，事件和境物是真的，发生过的，只是储存在记忆的角落，只等待火车的咣当声撞击一下，过去真实的情境就会自动的浮现。他能做的就只是描摹和复制。当然这记忆能被火车声唤醒，动力是他对父亲以及所写事物的真情和热爱。

　　这一切说明商泽军的写作姿势是向下的，一直向下到平凡的人间烟火，下到乡村的田野。他就是故乡土地上一株草，一块石头。他爱大地上的麦苗，吃草的羊，老家屋檐下面飘飞的蝴蝶，还有三月的燕子，田埂上的向日葵，马颊河岸边种着庄稼的乡亲；他甚至为没有及时去看望在自己的城市打工的这些乡亲的子女而惭愧。于是他通过诗歌铭记家乡亲人还有更多美好的事物，并通过诗歌中的怀念和忏悔来救赎自己的灵魂：“棉花，我的小妹从田里采摘的棉花/也是我小妹顶着烈日用汗水种植的一种庄稼//我的身上裹着它，我的被套里填着它/也是诗人把它比喻成云朵一样美丽的棉花//这些年我久居都市，身上发生了变化/不知不觉地穿了些羊绒、羊毛、真丝、热卡//我越来越感到身上有些发痒，真的//我十分地怀念家乡的棉花，不知为啥（《怀念棉花》）”。
　　通过此诗，我们可以这样理解，那些裹在他身上的华丽和名望都不是他的最爱，他的心灵和灵魂永远属于故乡，他内心认为最美的地方就是他出发的地方。他永远是故乡的赤子，大地的儿子。这就是他抒情短诗的方向和写作永远的母题。

　　本文用文艺心理学的方式分析了商泽军和他的的创作类型和风格，这适于他所有的抒情短诗。其他略。
　　
　　

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