我认为，任何情境下诗与时代的缔约关系都应该是牢不可破的，宏大或者悲惨的时代境遇(就像刚刚过去的2020年)并不能使这种关系变得比以往更加迫切和紧密，真正的诗一直都在寻找自己的出路和律法，以使自己的精神意愿始终处在时代广角镜的多重注视之下。只有拙劣的诗、表象的诗、口号的诗、涂口红的诗，才需要频频拿时代来做借口，而非真正内在地忠贞于它。时代不只是一个需要面对的对象，一个无法规避的目标，更是所有写作想象自我和确证自我的宏大背景，是诗人凝神铸魂的心灵籍贯和放牧自由的精神飞地，因此它不应该只是一张网、一堵墙，或者一个茧房，不应该简单地被理解为一个修辞绳套，而应该被置放到一种阔大而开放的关系结构之中，借以帮助我们辨认和理清，哪些东西对于诗和诗人来说才是真正有效的，才是真实的——奥登曾在一篇文章(《约翰·阿什伯利的<一些树>》)中说：“只有具体的特殊的事物看上去是真实的，而且它们看上去具有同等程度的真实性”——在一个高度原子化、“矩阵”化、格式化和同质化的时代，诗对“真实”的渴求、追慕与信仰，必然只有在语言的现场才能实现和被理解;面对时时刻刻置身其中的时代现实，如何迎迓、描述、选择、仲裁这些“具体的特殊的事物”，如何从多歧互渗的时代经验中冶炼出“灵魂的细节”，如何领受来自现实和心灵深处的起诉与吁告，不仅事关诗的抒情效能和叙事活力，也是一种历史想象力的直接呈现。

　　因此，当《草堂》将杜甫现实主义的诗学火炬高擎至头顶，以一份重要刊物的情怀、姿态和担当，试图来为当代诗歌集萃、存档、刻碑、写史时，它所要描述和呈现的诗歌图景，究竟以一种怎样的美学面貌来兑现诗对时代的允诺和答复，就显得尤为关键。在这里，且让我们以《草堂》2021年第1卷中的诗歌作品为例，来窥斑见豹一探究竟吧。

　　本期“封面诗人”西渡的组诗《石头中长出永恒的人性》，在物与象、事与理、形与神、实与虚的多维变奏中，描摹生存的本相和精神的光谱，展现诗与思碰撞绞合下的文本力度和美学可能。作为当年所谓“知识分子写作”阵营里的一员骁将，西渡始终置身语言的现场，多年来广纳博收，砥砺精研，持续跃进，不但奉献了诸多堪称典范的文本，而且在诗艺的可塑性、延展度和丰富性等方面，越发显现出一种个体诗学的活力、自洽与辩证。在诗的意蕴生成方式和美学品性上，西渡善于随物赋形，缘景(事)生情，因情入理，最终将形、情、理浑融为一体，构筑立体而多维的审美空间。《野鸭》由日常观察入手，通过对一群野鸭生活情景剧的描绘和叙述，逐渐切入到对“地球上的人类”生存命运的洞悉与揭示中来;《遇仙记》从路遇一只月光下的兔子入笔，经由对兔子动作、体态的细微观察，放飞想象之翼：“也许美丽的嫦娥刚刚/把一窝初生的小兔/作为中秋礼物送给悲观的邻居/鼓动它用啮齿类的锋利门齿/在盘踞天宫的巨树的阴影中/为拒绝服从的人生/发明一个可供呼吸的未来。”这种奇异、绝妙的情思生发路径，显然立根于诗人妙至毫巅的洞察力和感受力;《石头记》沿着“石”字的词语想象和语义光晕铺展开来，以“石”字的繁殖性的组词和相关历史文化典故的串联，机智助推情思阐发的逻辑和方向;《山中下雪》《狮岩望云》宛若两帧形神兼备的风物画，在精巧的比类联想中散发着抒情的质感;而《从山上搬来的居民》《涉江》《一个人在冬天的精神肖像》等诗则明显具有象征和寓言化的话语结构，诗人将富有特殊意味的生活情境抽绎为一种整体想象，在现实与虚构的夹缝间再现和编辑存在的真相，绘制自我和世界的精神肖像。应该说，这些“随意义的变化而变化”的“语调”的丰富性，也旁证了西渡不断探入“灵魂的细节”的创造性活力。

　　本期“实力榜”有高凯、阿翔和草树三位诗人。高凯的《在黄河的时光里》是由 47 节独立的三行诗汇聚而成，是诗人敬献给黄河的一首直抵其古老魂魄的大诗。整首诗在形式上富有谣曲风格，深具截句风韵而又气息绵延，即兴抒写而又融会贯通，将面向黄河的瞭望、感兴、体悟和睿思熔铸一炉，集凑起浑厚、遒劲、渺远的抒情气脉。诗人一次次将自己措置到黄河的源头和现场，希图在地理、文化、历史的交汇处确证黄河之于一个种族的血脉关联，申扬黄河之于自我的图腾意义和生命底色。“一个人沿着黄河走/人跟着黄河/黄河也跟着人”，这正是一个“黄河之子”对自我生存状貌的极简化和隐喻性的描画。阿翔的组诗《声音的练习》在词语的语义振幅中嵌入个性化的感受力和知觉方式，以充满歧义和诡辩的断语与陈述，营造梦幻般的修辞奇景和言说思路。阿翔擅长在细针密缕的对象描述和跳跃飘忽的情境描述之间往返穿插，闪跳腾挪，将种种密语、警句和奇思异想带入现实与虚构交织互渗的边缘地带，尤其喜欢在句子的拐角处以虚御实，制造陈述和表意的意外，以情境的陌生化、语词的狂欢化和腔调的逻辑化为诗赋形，表现出了风格化的声音势能和造型力。草树是当代诗坛一位优异的观察者和批评者，同时也是一位优秀的诗人。他的组诗《阳光又照进窗棂》沉静而练达，在不动声色的观察和叙说中叠藏着生命的喟叹与低吟。《遗嘱附言》有微言大义之妙，《悲伤》沉潜而跌宕，《锯》轻盈中显睿思，《月亮》兼有闳深的意旨和精致的形式感。《搬家》第一节写道：“长沙发下露出/一把梳子/因失去乌发里的泅泳/而枯萎。灰尘/充盈齿间”，构思精巧，形、意、神兼备，颇多韵致。草树不趋鹜五花八门的现代主义形式猎奇与修辞实验，想望“成为传统无言的一部分”，秉持着一种朴素而静默的诗学觉悟，这无疑是难能可贵的。

　　“非常现实”栏目中，耿翔的《母亲书：眼泪为何物》，王子俊的《你把泪，摁回去》，车邻的《祭诗》等组诗都与亲情有关，书写恩情、苦难、离殇以及与此相关的种种疼痛体验;张强的组诗《所爱》则是书写乡村经验，呈贡一种奠基于乡村生活经验的哲学与审美。应该说，这类传统题材的书写与百年来中国社会现实状况、阶层分布、文化气候以及与此相关的审美范式有关，它们也确实契入某种民族命运和庞大族群的生命体验的根柢处，容易摇人心旌，动人心魄，但由此带来的消极后果便是其在形式和主题上很难出新，易落窠臼，尤其是新诗经历过诸如“现实主义诗歌”“民歌体”“底层写作”“打工诗歌”等一轮轮诗学淘洗与伦理驳难之后，已然对此形成某种审美价值上的免疫力——所幸这里的几位作者，基本都能在明心见性的语言锻造中，切近传统诗学中最有价值的那一部分内容，让“灵魂的细节”得以显影。比如王子俊的《陪母亲找块小墓地》，写“陪母亲找块小墓地”过程中，母亲有时“不停抱怨，‘找先生不可靠’‘你的书白读了’”，像“任性的小女儿”，有时又“盘坐在蒲团上念《楞严经》”;而“我发奋练习风水术，读那些书上顺势的流水和萤火，/具体的山势与走向。”将特殊情境下的母子关系写得微妙而又令人动容。再如车邻的《写给三伯父的祭诗》，以“你又聋又哑/又瞎，走了”的重复和回环构设整首诗的意蕴生成，在乡村土话(如“盼头没盼头/恓惶的受苦人/死命也受苦”)和诡异意象(如“红棺材装走你/瘦木棍和冷月饼/和你一起埋”)间跌宕成韵，营构出复沓的、音乐化的“喊魂”效果，在情感与形式的关系处理上展现出了令人印象深刻的技巧和想象力。

　　本期“最青春”栏目有玉珍、段若兮、羌人六、马贵和张朗等几位青年诗人。出生于1990 年代的玉珍是一位天才诗人，她的诗直接、沉密、大气，而又极具锋芒，在直抒胸臆的絮语呢喃和语感饱满的蜿蜒叙述中，常有瑰丽、炽烈的迷思和悲欢杂陈的想象。《蓝色傍晚之后》里的独语，《温柔年代》《童年》里的梦境，《风一样的——》里的抒情，《全是为了生活》里的故事，都写得绚烂而摇曳，蓬勃而旖旎，呈现为一种青春热力与冷凝之思的奇妙混融：“全为一种直觉或不需劳神的美妙/我就能睡出神性般的静”(《童年》)。段若兮的组诗《幻境》有超现实主义的笔法和韵致，诗思在跳荡、断裂、奇诡的语象和断句间挺进，《纸上相逢》似乎就是她的诗学供词，“笔尖的颤抖，笔管里闪电和鸽群，和流水/我能握住吗/我们的相逢打开了质疑和否定之门/并让一张无辜的纸开始感知痛苦/——空白的和被词语攻陷的/双重痛苦”，这种写作体验的幻境式呈现，表征了诗人语词和精神的双重探险及其美学命运。羌人六的组诗《扬弃生命中的茂密与多余》里，特别值得注意的是《一棵树》和《象征》，前者在简单的比附中隐藏着写作的所有心事与秘密，后者在两兄弟和两棵柏树的对位性象征中葳蕤着“一种深远的寂寞”，诗人擅长就近取譬，情动于衷而立象尽意，手法纯熟。马贵的《海拉尔》笔触恬淡、舒缓、节制，诗人以来访者的视角立意，对内蒙古边地风景的描勾介于虚与实、物象与心象之间，既有风俗画的质感，又有个人心史的纵深，整饬的五行诗形式显现出诗人出色的结构掌控力。张朗的《月光辞》有锐气，且体式多样，《立冬虚构》里的心绪呈览，《行车速写》里的场景点染，《三月》里的爱意传递，都颇见性情，有欲言又止之妙。

　　本期“中坚”栏目，请允许我先略谈一谈去年底猝逝的诗人陶春，他的组诗《你降落于今夜》在苍渺浑莽的意境渲染中迸发出一股雄辩的掘进力，诗语奇崛而诗思遄飞，在自我、时间与存在的罅隙间艰难索解生命的真相和命运的图址。《夜归》对时代夜景的哲学透视生动警敏而又抵临本质，《黑夜里的睡眠》《自然的奇迹》对特定精神地貌的刻镂闳远开阔而又迷离深邃，《诗人的命运》《恒》对写作和存在的冥思具象宛然而又郁勃有力，诗人善于将突兀而逼肖的意象丛林与赤子般的存在勘问榫接在一起，把感性、灵性和理性熔冶为一股内在的爆破力，给读者以丰沛淋漓的阅读体验和凌厉的视觉冲击。“如何沟通、领受自我生命内在的灵力?”(《恒》)陶春的这一句诗人之问，永远值得我们觅逐和探寻。蓝蓝的组诗《给妈妈的诗》延续了她一贯宁静、纤敏、深婉的抒情风格，在节制自然的句段和平缓和谐的节奏中，容藏着沉潜的智慧、温暖的情怀和朴素的悲悯。这是一组献给去世的妈妈的挽诗，其中既有面对妈妈亡灵的低声耳语，也有面对死生无常的椎心哀泣，更有面对茫漠宇宙的孤独质证：“如此猛烈的爱掀翻了不幸的地狱/万物生长绽放于世界，野蛮而蓬勃/坚持着死亡无法扑灭的一次次诞生。”(《所以，妈妈》)蓝蓝以语淡意深的笃定声腔，将现代悼亡诗的书写推进到了一个全新的境界。清平的《重要的事情正在发生》将语言强行拉抻、扭曲、变形、重组，打乱能指与所指、词与物的对位关系，以期在一种塌陷的表意结构和越轨的指涉路径上制造语词险境和美学幻境。毫无疑问，清平是在“折磨”语言，注定要受到来自传统诗学阵营的责难与攻讦——我们不能对此轻易地予以否认，但我认为，从当代汉语诗歌美学建制的整体思路、逻辑和生态来看，清平们的尝试与探索显然具有无可置疑的合法性，也完全符合诗需完成对“现实”的辨识与认领这一纪律性要求。余怒显然属于那种“一条道走到黑”的诗人，也是中国当代诗人中极少数能够将一些显而易见的美学错误风格化为一种自洽的个体诗学的诗人之一，多年来他在自己的诗学道路上一意孤行，诗与思齐头并进，几乎重新编辑了当代诗歌的语法词典。顽强的诗学意志，繁密的修辞指令，滂沛的声音激情，峻险的风格变体，组构出一场场时常陷入激辩和盘诘的语言哗变。可以说，余怒将诗的语言高度事件化、动作化、符号化了，对于余怒来说，再素朴的叙述和表达也充满了仪式感。因此，要找到余怒《回到世界上来》这组诗的缺点其实非常容易，但要回答和应对余怒诗歌所触及和关涉的诗学议题，则无比艰难。阿毛的组诗《驶入你们后来的镜头》在轻描淡写的情境描画中融入聪慧的灵光闪念，既有女性特有的温情面孔，又有诗人精妙缝合的话语表情，在诗情和画意间毕现一颗诗心的纯真与绮思。

　　本期“大雅堂”栏目集萃了十九位诗人的作品，它们题材、内容、情感、体式和品性各异，组合成一个斑斓多姿的美学多棱镜。这里略举几例：郭建强的组诗《孕育》浓烈、锋利，气韵浑厚，辞采丰赡，喜用“獠牙”撕开事物的表象和假面，裸露出价值“撞击”下的“某种秘密”。皮旦的组诗《高处的歌唱》爽直、随性，以精心裁剪的口语抒发清淡而写意的韵味，显得笔顺意畅而又举重若轻。鲁橹的诗凝练、硬朗，善于用烘托和映衬发掘事物身上的闪光点，洞见繁乱表象下的人性真相，《刀在砧板上》和《玻璃的原则》都有一种现代小令的味道，且富有极强的穿透力。张值的《花中之花》清澈、高蹈，夸饰的语词和郁勃的想象力融合在一起，彰显了青春写作的特有魅力：“花中花，在一百座高原上行吟流浪/在一百条江河中激起如雪的重伤/在海洋、在山地、在草原/在起伏连绵的内心修炼兰草的香气”……

　　繁言琐琐，笔不尽意。对一首好诗最好的评论，很可能就是保持沉默，让自己沉浸在它的语言中。而诗对历史的迷恋与激情，对时代现实的勘测与认领，则一次次将我们带回到语言的现场，在乱花迷眼的诗学心事中逼近和抵达各自“灵魂的细节”。这是任何历史表述和时代话语都无法驯服和化约的那一部分：诗，起于真，趋于善，止于美。对此，《草堂》展现出了一种可贵的时代担当和精神视力。惟愿《草堂》越办越好。

　　（赵学成，1983年生于河南太康，出版有诗集《骤雨初歇》（2013），现居江苏南通。）