新诗与现实的关系是自新诗诞生伊始便纠缠不清的一个重要诗学问题，由于其密切关涉诗歌的发展生态与路向，因而属于一个老生常谈却常谈常新的话题。21世纪初，当文学界广泛掀起“重返现实”的文学热潮时，诗歌界中“重返现实”“介入现实”的呼声亦颇为热切。但对于新诗如何介入现实，诗歌界和学界一直未形成共识，属于一个言人人殊莫衷一是的话题。事实上，“现实”的内涵具有多重性，既包括政治现实、社会公共现实，亦可指个人化的日常生活现实。21世纪以来，不少诗人着力于反拨20世纪80年代末90年代初开始盛行的以日常生活现实为书写对象的个人化写作、私语写作，试图“寻求诗歌重返社会、文化中心的可能路径”¹，以重新建立诗与公共现实的关系。所谓“个人化写作”，主要以个人日常生活与个人情感、心绪为书写内容，虽然所书写的对象亦可归入“现实”范畴，却是属于个人化甚至私密化的日常生活现实，正如梁平所指出的“忽略了诗歌作为一种文学形式的社会责任和社会担当”²。近年来，随着各种灾难、公共事件、重大社会问题的出现，不少诗人自觉主动将诗笔聚焦于公共现实，积极处理诗与公共现实的关系，吉狄马加无疑是一个典型代表。
　　面对2020年新型冠状病毒肺炎这场席卷全球的公共卫生事件，不少诗人踊跃写诗，创作出数万首“新冠诗”，掀起一场引人注目的“抗疫诗潮”。吉狄马加亦于2020年4月5日—16日创作长诗《裂开的星球——献给全人类和所有的生命》³。不过，他并非局限于此题材单就新冠肺炎而作诗，而是以其为触发点和基点，将其与人类所遭遇的其他灾难进行联想并置。而且，吉狄马加不是对各种灾难进行现象性描述、实录性呈现或情感性宣泄，而是以自己的视角和自己的表达方式对其进行“重塑”，将现实关怀提升至人文关怀与人类观照的层面，并平衡公共现实与个人体验、同声歌唱与个人话语之间的关系，形成了吉狄马加介入公共现实的独特方式。
 

 
　　尽管近年来“返回现实”“介入现实”的呼声颇为激烈，正如梁鸿所分析的：“‘重返现实主义’正在形成强大的理论呼唤，对当下的文学批评格局和文学创作产生重要影响。”⁴ 然而，需要厘清的是，“现实”的内涵具有复杂的多重面孔，不仅于不同年代一直在发生迁移与变化，在同一个年代其所指涉亦各有千秋。在中华人民共和国成立后至20世纪80年代之间的很长一段时间内，“现实”主要指政治现实，在当时的时代语境下文学与现实的关系所指涉的主要为文学与政治现实的关系；而自20世纪80年代开始， “现实”的内涵得到扩展，不再单指政治生活，而逐渐将个人生活纳入“现实”范畴；自20世纪90年代开始，文学中的“现实”则转向个人化的私人生活与精神领域，主要指涉个人日常生活琐碎与小情绪小感伤；进入21世纪后，“现实”的内涵出现分化，一方面指涉个人日常生活现实，一方面囊括社会公共现实。正如杨春时所意识到的：“以往的误区是，把现实仅仅当作国家政治领域或者公共社会领域，因此文学对现实的思考就限于某种意识形态的表达。实际上，现实即人的社会存在是一个广阔的领域，它除了指政治生活和公共社会以外，还包括私人生活领域以及精神生活领域。”⁵   诗人刘春亦曾谈及他对“现实”的理解：“‘现实’这个词极具复杂性和包容性，并不只有改革开放、打工生活、种族冲突、六方会谈、炒股传销等等才是现实，它同样包括了一个人的精神生活和看待世界的方式。”⁶ 由此可见，“现实”在不同人眼中所指涉的内涵不尽相同，既包括特定年代所指的政治现实，亦包括个人日常生活现实，还包括公共的社会现实。而且，值得注意的是，进入诗歌的“现实”并非现实生活中所呈现的“现实”本相，而是一种经过诗歌语言进行表达的“现实”，梁鸿认为，“没有所谓客观的现实，只有主观的现实”⁷，因为任何现实一旦经过语言的过滤，所谓的“现实”便成为主观审查后所剩观念中的现实或语言表达中的现实，与客观存在的“现实”本身存在一定差别。因此，诗歌中的“现实”事实上是经过诗人个人眼光志趣的过滤、主观审查和艺术加工后的“现实”。故而，面对现实，不同的诗人做出了不同的回答与应对，如郑小琼大力倡导以诗歌“见证”时代与现实，她指出：“一个没有勇气见证现实世界中的真相的写作者，肯定无法把握活在这种真实的现实生活中的人的内心。文学是因为人而存在，它应该关注人的丰富性，而‘见证’意识正说明了写作者在贴近了人，贴近真实的人，而不是虚构的人，想象的人。”⁸可见，她将是否具有见证意识作为一个真正诗人的重要素质，在她看来，文字对现实是“无能”和“脆弱”的，无法介入现实发挥实际作用，但可以作为见证而记录一代人的生活与情绪。但在灾难面前，“见证”只是对灾难记忆的一种记录。对此谢有顺认为，只有灾难记忆转化成一种创伤记忆时才具有意义。因为灾难记忆属于事实记忆，它所面对的是一个一个具体的事实，这种事实之间的叠加可强化情感的强度，却难以触及灾难背后的心灵深度；而创伤记忆是一种价值记忆，是存在论意义上的伦理反思，它意味着事实书写具有价值转换的可能，写作一旦有了这种创伤感，物就不再是物，而是人事，自然也不仅是自然，而是伦常。⁹这种将灾难记忆转化为创伤记忆进行书写的过程其实是来源于现实却超越现实、对现实进行重塑的一种方式。臧棣则提倡“发明现实”：“诗人的最根本的信念还是应相信诗有能力发明新的现实。通过发明新的现实，通过展现差异的现实来强化现实的差异，以抵消历史中‘平庸的恶’试图强加给我们的那个唯一的现实。”¹⁰　显然，这种“发明现实”的姿态是在发现现实、记录现实和见证现实的基础上超越现实而对现实进行重塑后构造出的一种新的现实，这种“现实”才属于诗歌中的现实。由此可知，“现实”是客观存在的，以其本来的样貌存在于人们生活之中，但每个人所看到的“现实”却并不一样，是经过观看者的主观过滤和选择后的另一个“现实”。而在此基点上所描述出来的“现实”更不一样，因为不同的人所采用的描述方式、修辞策略和表达水平各不相同。同样，面对同样的灾难，每个人所看到的“灾难”的样貌并不一样，所呈现与表达出的“灾难记忆”各不相同。因此，诗歌中的“现实”是经过诗人主观情感、观念过滤和选择后以个人化的表达方式所呈现出来的“现实”，而非原本的“现实”本身。
对于如何处理诗与现实的关系，吉狄马加亦一直在思考，他所秉持的姿态是积极面对与思考社会上涌现的各种社会现实，并将之纳入诗歌范畴对现实进行重新整合与重塑。近年来，吉狄马加一直都在关注环境与生态危机、世界和平与发展、底层和弱势群体的生存状态以及人类之外的各种生命体和存在体，这些均属于公共现实范畴。而在2020年新型冠状病毒肺炎暴发后，疫情成为促使他思考人类灾难、星球裂开的触发点。毋庸置疑，疫情属于全球化的公共现实，不少诗人纷纷提笔书写疫情，如张执浩的《封城记》、红铁的《危城》《隔离》、罗秋红的《一只蝙蝠跑进客厅》、熊曼的《声音从这座城市消失了》、张况的《做一个冷静的思想者》、向北的《今天的诗》等，都是对疫情的一种实录、见证与思考。然而吉狄马加并非对疫情进行照相式照搬、刻录或原生态摹写，其《裂开的星球》中全诗未见“新冠”“肺炎”“病毒”等字样，亦未如其他“新冠诗般”热衷于歌颂“雷神山”“火神山”或抗疫英雄，也没有以感伤或煽情式的语言对罹难者进行哀悼，而是隐晦地书写疫情，将其视为“战争”：“这场战争终于还是爆发了，以肉眼看不见的方式”“从一个城市到另一个城市，从一个国家到另一个国家，/它跨过传统的边界，那里虽然有武装到牙齿的士兵，/它跨过有主权的领空，因为谁也无法阻挡自由的气流，/那些最先进的探测器也没有发现它诡异的行踪。”可见，吉狄马加跳脱出疫情本身而以一种“审视者”的姿态对疫情进行“考察”。而且，其诗笔并不停留于此，而是在聚焦疫情这场看不见的战争时让思绪纵横捭阖，回顾历史上人类曾遭遇过的瘟疫：“这是曾经出现过的战争的重现，只是更加的/危险可怕。”“它侵袭过强大的王朝，改写过古代雅典帝国的历史。/在中世纪，它轻松地消灭了欧洲三分之一还多的人口。/它还是殖民者的帮凶，杀死过千百万的印第安土著。”如此，吉狄马加将疫情置放在人类历史的长河与坐标系中进行考察参照，对“疫情”进行了虚化处理，并由此作为触发点，联想追溯到人类历史上所遭遇的各种灾难。他所说的“灾难”不是任何一种具体的灾难，而是各种灾难综合后的一种人类之灾，他将之视为导致星球裂开的问题根源，这构成了吉狄马加对灾难现实的一种重塑与重新发明，由此避免了对疫情的原生态实录和同质化书写，形成了吉狄马加独特的“介入现实”的路径。值得注意的是，吉狄马加还曾在疫情刚暴发时创作过一首题为《死神与我们的速度谁更快——献给抗击2020新型冠状病毒的所有人》的诗，诗中对新型冠状病毒侵袭下人们的生存状态、心理感受和死亡进行了关注与直接呈现，属于见证式写作。而相比之下，《裂开的星球》已将疫情虚化为“裂开的星球”所呈现出的诸多问题形态之一，无疑是对前一首诗中情感的沉淀、升华和对灾难现实的一种“重塑”，显然是一种介入现实却超脱于现实的诗歌现实、文学现实。
 

 
　　蒋述卓曾将作家的人文关怀分为两种层次：一种是对人的现实关怀，即对人类生存处境和具体现实环境的关心、人性的困境及其矛盾、人对自由平等和公平公正公义的艰难追求以及人类的灵肉冲突等；一种是对人类的终极关怀，即追求人类生存的意义、死亡的价值、人的全面和自由的发展以及人的精神追求等¹¹。显然，吉狄马加的诗既怀有现实关怀，亦具有终极关怀，此正为他关注与介入现实的独特姿态。
　　“现实关怀”一直是吉狄马加诗歌创作的重要主旨，他关注人类命运和整个世界、宇宙出现的重大问题与灾难，关注人类与所有生命的生存状态，均属于“现实关怀”层面。在《裂开的星球》中，吉狄马加对人类历史上发生过的战争、杀戮、种族歧视、滥砍滥伐、生态危机、全球气候变化、恐怖袭击、病毒肆虐、死亡、雪线上移水位上涨、野生动物被猎杀等各种社会问题与灾难都进行了“现实关怀”，由此他得出结论：“这是一个裂开的星球！”并告诫与呼吁人类：“这是我们的星球，无论你是谁，属于哪个种族”“我们都应该为了它的活力和美丽聚集在一起”“这是救赎自己的时候了，不能再有差错，因为失误将意味着最后的毁灭”。可见，吉狄马加所思考的不仅仅是疫情与疫情下的中国或世界，而是整个星球；而且，他所思考的不仅仅是新冠疫情下的星球，而是人类历史上所有灾难下的星球。不唯如此，吉狄马加还对如何救赎“裂开的星球”提出了一系列设想与畅想，如“让我们从肋骨下面给你星期一/让他们减少碳排放”，是对全国低碳出行日的呼吁；“让昨天的动物猎手，成为今天的素食主义者”则在吁求人类禁止猎杀。显然，这是吉狄马加以疫情为基点对人类生存现状和整个星球存亡的现实关怀。
　　事实上，“现实”已成为21世纪以来诗歌写作的一个关键词，打工诗歌、底层诗歌、及物写作、灾难诗歌等都指向“现实”，强调诗与现实的关系，但事实上大都已被现实绑架，过于强调对现实的原生态摹写，这些诗虽是对现实的反应与呈现，但难以超脱于现实，这正是不少灾难诗歌陷入模式化、同质化倾向的关键所在。因此，如果仅仅停留于“现实关怀”层面，诗歌的意义与价值是不无局限的。现实关怀虽然关乎人类切身具体的生存状态，却属于较低层次的关怀，只有抵达终极关怀的诗歌才具有永恒的价值与意义，因为终极关怀属于超越人类具体生存状态而直抵人作为一种存在体的意义和价值层面。笔者曾打过一个比方：“如果诗歌缪斯之神居住在七层高塔上，那么现实关怀就是第一层，终极关怀则是第七层，如果诗人不能把自己诗歌中的现实关怀从第一层次提升到终极关怀的第七层，诗歌的意义显然是有限的，诗人发出的声音传播的距离也是有限的。”¹² 因此，真正优秀的诗歌需要从现实关怀提升到终极关怀，探及人作为存在的本体论意义与终极价值。
　　疫情暴发后，不少诗人纷纷投笔书写抗疫诗，既有呈现封城、隔离感受的，如张执浩的《封城记》、李少君的《读封城中的武汉友人诗作有感》，亦有歌颂抗疫英雄的诗，如黄亚洲的《李兰娟团队的刀尖，多么凌厉》、孙晓娅的《其心若兰——致敬李兰娟院士》、程步涛的《唱给疫情防控阻击战一线的歌》等，以及陆健《我想象》、李元胜《没人想在二月死去》、骆英《有的人活着》、梁平《与万物和解》等书写疫情感受的诗，黄亚洲还创作出抗疫诗集《今夜，让我的心跟随你们去武汉》，这些诗无疑都是对疫情的现实关怀，但大都是将疫情作为一种诗歌题材与书写资源而进行的实录、见证式书写，而未能更深入触及疫情背后复杂的人生面相和人性深度，属于现实关怀却未能抵达终极关怀的层面。吉狄马加的高明之处在于，他并不满足于现实关怀的层面，如打工诗歌、底层写作、草根诗歌、地震诗潮、新冠诗潮等诗歌般进行见证式书写，而善于从第一层跃升至第七层，对人类生存的意义、价值，人的全面和自由的发展以及人的精神追求等终极性问题进行思考。如他在诗中思考“人权”问题：“我尊重个人的权利，是基于尊重全部的人权，/如果个人的权利，可以无端地伤害大众的利益，/那我会毫不留情地从人权的法典中拿走这些词，/但请相信，我会终其一生去捍卫真正的人权，/而个体的权利更是需要保护的最神圣的部分。”可见，吉狄马加在诗中主张真正的人权，主张平等、放弃分歧，在对人权与个体权利之关系的思考中对“真正的人权”的渴望。同时，他对“自由”问题进行了深入思考：“如果让我选择，我会选择保护每一个生命，/而不是用抽象的政治去诠释所谓自由的含义。”他还在诗中呼唤“平等”：“让平等的手帕挂满这个世界的窗户，让稳定/与逻辑反目。”显然，吉狄马加的诗所抵达的层面不仅仅是“现实关怀”与灾难见证的意义与价值，不仅仅在于“立此存照”，而在于探寻人作为一种存在体的终极意义，正如他在《致读者》中写道的：“在这样一个人类正在经历最艰难的时刻，诗人和诗歌更应该承担起引领人类精神的崇高使命，要把捍卫自由、公平和正义作为我们共同的责任。”“为了促进全人类的和平、进步与发展，我们要用诗歌去打破任何形式的壁垒和隔离，要为构建一个更加公平、合理和人道的世界做出我们的贡献。”¹³可见，吉狄马加所关注的对象超越了一般的现实层面，更多的是对人类的和平、进步与发展，对自由、公平和正义的呼吁与渴望，是对人类终极意义的追寻与思考，具有与其他疫情诗不同的意义与价值。正因如此，吉狄马加在诗中由疫情而联想到整个“星球”，一开篇便发出疑问：“是这个星球创造了我们/还是我们改变了这个星球？”这句诗在全诗中共出现三次，每一次都是振聋发聩的叩问，属于一种终极之问。而他对于灾难的思考是将人类放在漫长的历史河流中展开的：“哦！幼发拉底河、恒河、密西西比河和黄河，/还有那些我没有一一报出名字的河流，/你们见证过人类漫长的生活与历史，能不能/告诉我，当你们咽下厄运的时候，又是如何/从嘴里吐出了生存的智慧和光滑古朴的石头？”显然其所思考的是人存在的终极意义与价值。不惟如此，吉狄马加还善于跳出灾难，他在诗中没有列举死亡人数，没有沉湎于悲愤之中，而是拷问创伤的来源与救赎路径，将灾难作为人类的教训，是跳脱出灾难本身对灾难价值的思考，实现了谢有顺所言的要从事实走向价值。灾难书写大都属于情感宣泄或灾难记忆的实录，而吉狄马加却是以创伤记忆为基础的存在性书写，已跳脱出灾难并审视灾难，从而对人类的存在论意义进行追问。吉狄马加在诗中所塑造的“老虎”意象便是他跳出灾难本身并审视灾难的一个“替身”。“老虎”是吉狄马加继“雪豹”意象后塑造的又一经典意象。在诗中，“老虎”是一个寓言般的存在，富有隐喻意味。这个意象来源于彝族典籍《查姆》，吉狄马加认为，“这个星球的四个方位有四只老虎在不停地走动，而正是因为它们不断迈动的脚步，才让这个星球永远没有停止转动”¹⁴，因此他在诗中所塑造的“老虎”形象是一个威严、神圣的“神灵”：“在这星球的四个方位，脚趾踩踏着/即将消失的现在，眼球倒映创世的元素”，“它的双眼一直在注视着善恶缠身的人类”，这只“老虎”是超脱于人类以及整个星球之外的一个“审判者”形象，是超越人类世界的一个外在审视者，带有终极关怀的目光，本身构成吉狄马加处理灾难与公共现实的一个“代言”或“替身”，亦成为他从现实关怀上升到终极关怀的一个隐喻，呈现出吉狄马加介入现实的一种独特姿态。
 

 
　　在各种灾难发生后，阿多诺的名言“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”被反复引用。事实上，阿多诺并未如此直接地下论断，而是说“奥斯维辛之后，甚至再多写一首诗，也是野蛮的”，其所意指的是，如果音乐、诗歌这些文明的精华与大屠杀的野蛮行为之间存在着辩证关系，那么“奥斯维辛之后”的我们依旧在那里低吟浅唱、写景抒情，仿佛什么也没有发生，就只能是欺骗、虚伪和野蛮¹⁵。阿多诺的观点所指并非不能写诗，而是不能“低吟浅唱、写景抒情”，他所否定的是在灾难发生后不宜进行个人化的、私人性的吟唱和抒情。但诗歌介入现实的方式并非只有对个人生活与情绪的吟唱与抒情，还可对公共现实进行发声。而且，阿多诺自己后来亦对其说法做出修正：“长久的痛苦当然有获得表达的权利，就如被折磨的人不得不吼叫……所以，说奥斯维辛之后不能写诗或许错了。”¹⁶ 　笔者认为，在重大的社会事件面前，诗人应有介入现实的使命与责任，正如吉狄马加所言，“诗人是人类永远的良心”¹⁷，因此诗人应该对这些社会事件和灾难发声。相对于20世纪90年代诗歌书写的“自我”与“个人化”倾向，近年来的不少诗人如蓝蓝、臧棣、郑小琼、翟永明、张执浩等都纷纷将公共现实纳入自己诗歌写作范畴。
　　如何让诗歌进入公共空间介入公共现实，而不陷入假大空的宏大抒情泥淖，是诗歌在处理公共现实时需要注意的重要问题。笔者认为其关键在于如何对公共现实进行个人化处理，达成公共现实与个人经验之间的平衡。任何发生在公共领域的公共现实都需要经过个人的感受、体验才能转化为文字进入诗歌作品，这个过程需要极具“个人化”的体验和“个人化”的传达，这种经由双重“个人化”之后的“现实”还能还原“公共现实”，同时又不落于宏大抒情，需要诗人具有不一般的把握力和平衡力。对此阿伦特曾指出，“还是有许多东西无法经受在公共场合中他人始终在场而带来的喧闹、刺眼光芒；这样，只有那些被认为与公共领域相关的，值得被看和值得被听的东西，才是公共领域能够容许的东西，从而与它无关的东西就自动变成了一个私人的事情”¹⁸，因此，公共现实如何在经过个人体验后依然被转换为公共经验并具有公共性，如何让诗歌在公共现实与个人体验之间形成平衡，成为诗人需要处理的重要问题。程一身曾将现实分为“外现实”和“内现实”，他认为应该“在外现实与内现实、大现实与小现实之间达成平衡，并使它们形成一个统一的整体：用小现实见证大现实，用内现实呈现外现实”¹⁹，这种方式其实就是试图达成个体体验与公共现实之平衡的一种探寻路径。在处理诗与现实的关系上，不同的诗人采取的方式不同，艾青“重新感受和想象了中国大地的苦难与希望”，“九叶诗派”则重新体认“诗与公共生活的密切关系”，寻求“整个时代的声音”与“深切的个人的投掷”的双向互动，从而“在个人与时代关系中找到一种平衡”²⁰。吉狄马加可谓21世纪的艾青，他积极面对社会公共现实，并努力寻求个人经验与公共经验之间的平衡，曾创作出一系列关注公共现实而不落入宏大抒情窠臼的优秀诗歌。面对疫情，他以个人化体验为基点“重新感受和想象”人类世界的苦难和希望，试图达成与公共经验的平衡，从而构成其介入现实的独特方式。
　　疫情既是人类灾难，亦是每个人的个体悲剧；既是病毒带来的公共卫生灾难，亦是一种每个人所遭受的苦难。在谢有顺看来，苦难都是由一个人、一个人的苦难叠加而成的，伟大的同情也是由一个人一个人的同情累积而成，正如朱迪斯·米勒所指出的：“大屠杀意味着的不是600万这个数字，而是一个人，加一个人，再加一个人……只有这样，大屠杀的意义才是可理解的。”²¹ 由此谢有顺提出疑问：“如何才能从一种浅表的事实记忆里走出来，真正去理解‘一个人，加一个人，再加一个人’的个体创痛？”²²这一疑问所关涉的是如何处理集体创痛与个体创痛的关系问题。笔者认为这种处理需要将公共书写建立在个体体验的基础上，在书写疫情和人类灾难等公共现实时，诗人需要从个体体验出发，从个体创痛出发，由此呈现的公共现实才更为真切和深入。吉狄马加面对疫情，巧妙地将公共现实与个体体验进行结合互嵌。在《裂开的星球》中，他由疫情这种人类正遭遇的毁灭性灾难而联想到人类历史上所承受的其他灾难，均关涉人类命运的重大事件和公共问题，是以诗的方式回答“当下世界所面临境遇的种种疑问”。在诗中，吉狄马加将“人类”视为“共同体”，对整个人类命运进行观照，他写道：“我们将签写上这个共同的名字——全人类！”他对“人类”的姿态是客观而超乎人类的，不仅在诗中对人类的各种历史贡献进行回顾，还对“人类”进行反省与告诫：“人类，你绝不是真正的超人，虽然你已经/足够强大，只要你无法改变你是这个星球的存在/你就会面临所有生物面临灾难的选择。”可见，吉狄马加所秉持的是一种“人类立场”，关注人类问题，并试图为人类的自我救赎寻找可能路径。不唯如此，吉狄马加还将“人类”与其他生命形态、非生命形态和生态环境进行关注，所关注的是整个“世界”和“星球”，正因如此，他将《裂开的星球》的副标题定为“献给全人类和所有的生命”，囊括了他对全人类和所有的生命及其所生存的外在环境的关注，超越了物种、地域、国界而站在“世界”的高度与视角观看与思考。然而，吉狄马加并非采用一种假大空的抒情范式，而是立足于个体感受与个人经验的基础上，如他呈现裂开的星球里被现代文明破坏的各种生态而带来的生态危机时，他写到他在20年前曾看见过一只鸟“从城市耸立的/黑色烟囱上坠地而亡”，无疑是一种纯个人经验。标题“裂开的星球”亦是一种个人化的想象，“星球裂开”本是一款休闲益智手游，亦有穿越玄幻小说《国王世界》中曾写到“星球裂开”的情节，但就目前而言，“星球裂开”或“裂开的星球”显然纯属于个人想象与幻想，存在于玄幻世界中，吉狄马加将这种情景作为其长诗的标题，无疑是将其作为诗中的核心意象。吉狄马加用这一意象与场景以警示人类，他在诗中写道：“哦！文明与进步。发展或倒退。减法和减法。/——这是一个裂开的星球！”吉狄马加在此传达出星球的裂开是由于文明与进步、发展或倒退、加法和减法等人类世界运行规则导致的，由此呈现出生态危机、原始森林被破坏、野生动物被滥杀、智能工程裹挟人类世界、冰川融化、海豚集体自杀、种族歧视、战争、恐怖袭击等种种人类问题，显然，这些规则与问题都属于全人类的公共现实，但吉狄马加却将其纳入“裂开的星球”这一极为个人化的想象之中。吉狄马加便是如此，善于如辛笛般将“人民的忧患溶化于个人的体验之中”²³，将集体之痛与个体之痛交织在一起，让个人的投掷与整个时代的声音形成互动。可以说，吉狄马加对人类重大问题与灾难的思考都是以个人体验为出发点，将社会现实、公共现实以个人化的体验与方式进行表达，处理好了诗与时代、现实，个体命运与人类命运的关系，由此达成个体经验与公共经验之间的平衡，形成吉狄马加处理现实题材的独特策略。
 

 
　　抗疫诗虽然数量庞大，但大都模式化、同质化，成为一种彼此复制、抄袭、跟风的“同声歌唱”，而失去个人话语。正如张堂会所指出的， “诗人在对现实疫情的介入当中没有自己的选择、抵抗，个人话语淹没在集体的喧嚷之中”，“每个诗人好像都从一个独立的‘个体’变成了复数的‘武汉人民’‘湖北人民’‘中国人民’，诗歌的抒情主体让渡给了‘祖国’‘人民’‘历史’等抽象的名词，出现了大量滥俗抒情的诗句”²⁴。其实，不惟抗疫诗如此，书写汶川地震、冰灾、旱灾、洪灾、动车事故、战争、恐怖袭击等各种灾难的诗大都属于这种“同声歌唱”。
　　不可否认，由于在灾难中任何人都被纳入“人类”的命运中，正如英国诗人约翰·邓恩所言，“谁都不是一座孤岛，任何人的死亡都使我受到损失，因为我包孕在人类之中。所以，别去打听丧钟为谁而鸣，它为你敲响”²⁵，因而诗人秉持“人类”视角立足于整个“人类”立场进行书写，是诗人所应有的基本姿态与立场。但不少诗人因此而采用一种集体代言式的书写方式，在诗中将自己视为“人类代言人”，以一种至高无上的语气与姿态进行呼告，如地震诗歌中的“我们的心朝向汶川/我们十二亿双手向汶川去”（邹静之：《我们的心——献给汶川的血肉同胞》），“我们”成为人民、民族的代言；叶浪《我有一个强大的祖国》中的“我”则成为其对“祖国”的重构。对此，李祖德曾指出，从汶川地震诗歌中可以看到，“诗歌的抒情主体再一次回归到时代的‘大我’”²⁶。疫情发生后，不少抗疫诗如许秋来的《我希望》、苏米的《表白》、廖玉娥的《期盼》等都将个人化人生体验变成了共性化情感，话语形态和精神内涵都过于类同化与模式化，情感与思维指向过于单一，无一例外地书写大同小异的伤痛、悲哀、同情、奉献、救援等。然而，群体性的同声歌唱与情感宣泄只是暂时的，只有真正面对自己内心和灵魂的诗才能发挥其作为“诗”的意义与价值。因此，如何处理同声歌唱与个人话语之间的关系显得尤为重要。
　　如何将关涉整个人类的公共现实以个人化方式而非同声歌唱的方式传达出来，其关键在于诗人的艺术转换能力。笔者认为，诗人需要抛开集体的“同声歌唱”，在个体声音与集体声音、个人话语与公共话语之间寻找平衡点。吉狄马加面对灾难一直秉持人类视角，在他看来，诗人应该“真正写出人类的命运，使自己的作品具有普遍的人类价值”²⁷，他所关注与书写的是“人类”以至整个星球的命运。但难能可贵的是，他并未“同声歌唱”，即使面对具有毁灭性并覆盖每个人的严峻疫情形势，吉狄马加并未全景式记录全民抗击新冠病毒的壮举，没有热情讴歌抗疫英雄，没有列举疫情下罹难者人数与惨状，而是保持自己独特的声音和个人化表达。他在《裂开的星球》中的很多表达都极富个人色彩，如“上海的耳朵听见/佛罗里达的脚趾在呻吟”“打开的每一瓶可乐都能/听见纽约股市所发出的惊喜或叹息”。显然，这些隐喻、通感、拟人手法都是极富个人化色彩的表达，而非集体代言式或同质化书写。吉狄马加善于用个人化“隐喻”传达其公共认知，如在呈现强者欺凌弱者的罪行时，吉狄马加写道：“此时我看见落日的沙漠上有一只山羊，/不知道是犹太人还是阿拉伯人丢失的。”“山羊”无疑是弱者的一个隐喻，吉狄马加在此将恃强凌弱的公共话题置放在个人化视角下，赋予“山羊”以弱者的隐喻意义，颇具个人化色彩。如前所提及的， “老虎”亦是吉狄马加创造的又一个极富个人色彩的隐喻。老虎本是一个体态雄伟强健而凶猛、威武的动物形象，但吉狄马加将之纳入诗中作为诗歌意象时祛除了其危险、凶猛的形象内涵，而赋予其如神灵般神圣、威严的意蕴，显然是个人化的独创。尤其是吉狄马加对老虎眼睛的刻画颇具有隐喻和神话意味：“眼球倒映创世的元素”“它的双眼一直在注视着善恶缠身的人类”，无疑是独属于吉狄马加的意象构造手法。而且，吉狄马加还善于抓住一些具有经典性而震撼的细节呈现其对公共现实的态度，如“在这里羚羊还会穿过日光流泻的荒原，风的一丝震动/就会让它竖起双耳，/死亡的距离有时候比想象要快。野牛无法听见蚊蝇/在皮毛上开展的讨论”。本是要批判人类对野生动物的野蛮猎杀，吉狄马加却用羚羊、野牛等外界的敏感、惊恐等细节的刻画呈现人类对野生动物世界的侵犯与破坏。吉狄马加还善于将一些重大社会事件进行漫画化处理，如“在这里纽约的路灯朝右转的时候，玻利维亚的/牧羊人却在瞬间/选择了向左的小道，因为右边是千仞绝壁/令人胆寒的万丈深渊”，“在这里当极地的雪线上移的时候，湖泊的水鸟/就会把水位上涨的消息/告诉思维油腻的官员。而此刻，鹰隼的眼泪/就是天空的蛋”。这种漫画化笔法亦是吉狄马加个人的一种独创手法，或许与其钟爱简笔画具有一定关联。由此可见，吉狄马加在诗中虽然善于书写公共现实，但并未掩盖其个人性，其诗中的公共性都是在其个人对公共现实的个人化感知基础上，以一种“私人的然而普遍的说法”对个体经验进行转化。在《裂开的星球》中，吉狄马加以“我”的情感与“我”的语气传达他对人类与所有生命以至整个星球的关怀，但其诗中的“我”与郭沫若、贺敬之、郭小川等诗人笔下的“我”不同，不是大写的我，不是代言人的姿态，而是作为一个生命个体从个人的真切感知出发对人类与星球的观照，诗中所穿透的是个体“我”的声音，属于奥登所言的公共领域里的私人面孔。如“我们部族的毕摩就曾经告诉过我”“那是因为《勒俄》告诉过我，所有的动物/和植物都是兄弟”“如果让我选择，我会选择保护每一个生命”“哦，本雅明的护照坏了，他呵着气在边境/那头向我招手，/其实他不用通过托梦的方式告诉我，茨威格/为什么选择了自杀”等诗句中的“我”都是诗人个体之“我”，而非作为集体代言人的“大我”，均是极富个人化色彩的个人声音。郭沫若、贺敬之、郭小川等诗人笔下的“我”大都是人民或民族代言人，如郭沫若《女神》中“我”虽曾被不少学者阐释为自我、个我，但事实上与《天狗》中的“我”一样，所代表的是“大我”的声音，是一个代表民族声音的“大我”：“那个从自我的声音中绽放出来的是代表民族精神解放的‘大我’，在此已被异化为‘我们’——被个人崇拜思想束缚的‘万民’代言人。”²⁸然而，吉狄马加笔下的“我”所代表的却是吉狄马加作为个体存在的“我”，是与其他诗人相比拥有独特个人经验的独特的“我”。 

　　显然，吉狄马加突破了抗疫诗的同质化、模式化倾向，没有做集体发声的“领唱”，而是跳脱出“同声歌唱”的魅惑，秉持自己独特的个体话语，个性化地传达了自己的个人化认知。
　　狄德罗曾指出：“什么时代出诗人？那是在经历了大灾难和大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候。”²⁹毋庸置疑，吉狄马加是一直对人类大灾难和大忧患进行关注与书写的伟大诗人，其长诗《裂开的星球》不仅对当下正在发生的疫情进行了现实关怀与回应，还将其上升到对人类以至整个星球的终极关怀与观照，并在公共现实与个人体验、同声歌唱与个人话语之间寻找平衡，形成了一种“介入现实”的独特诗歌路径与方式，无疑对当下及未来诗歌写作具有重要的启示价值与意义。
 
注释：
1 张桃洲：《1990年代诗歌“遗产”——新世纪诗界观察札记》，《理论与创作》2010年第4期。
2 梁平：《诗歌：重新找回对社会责任的担当》，《星星诗刊》2006年第1期。
3 吉狄马加：《裂开的星球——献给全人类和所有的生命》，《十月》2020年第4期。
4 梁鸿：《“重返现实主义”与中国当代文学的发展》，《现代中国文化与文学》2007年第1期。
5 朱水涌、杨春时、俞兆平等：《文学：面对现实思考》，《东南学术》2002年第1期。
6 刘春：《朦胧诗以后》，第256页，北京：昆仑出版社，2008年。
7 梁鸿：《文学如何重返现实——从“梁庄”到“吴镇”》，《名作欣赏》2015年第34期。
8 何言宏、郑小琼：《打工诗歌并非我的全部》（访谈），《山花》2011年第14期。
9 谢有顺：《苦难的书写如何才能不失重？——我看汶川大地震后的诗歌写作热潮》，《南方文坛》2008年第5期。
10臧棣、茱萸：《必须记住：诗矛盾于现实——臧棣访谈》，《山花》2013年第22期。
11蒋述卓：《现实关怀、底层意识与新人文精神——关于“打工文学现象”》，《文艺争鸣》2005年第3期。
12罗小凤：《被现实绑架的新世纪诗歌》，《文艺评论》2016年第6期。
13吉狄马加：“十月杂志”微信公众号，2020年6月25日。（《致读者》在纸刊《十月》2020年第4期发表《裂开的星球——献给全人类和所有的人》时未收录。）
14吉狄马加、张杰：《吉狄马加创作500余行长诗〈裂开的星球〉“用一首诗来回答时代”》，“封面独家”，2020年7月2日。
15单世联：《黑暗时刻：希特勒、大屠杀与纳粹文化》（下），第1040页，广州：广东人民出版社，2015年。
16J.希利斯·米勒：《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》前言，南京：南京大学出版社，2019年。
17吉狄马加：《创作谈：诗人是人类永远的良心》，《延河》2013年第7期。
18[美]汉娜·阿伦特著，王寅丽译：《人的境况》，第33页，上海：上海人民出版社，2017年。
19程一身：《当代诗中的现实元素与结构分析》，《海燕》2013年第12期。
20王光明：《现代汉诗的百年演变》，第312页，石家庄：河北人民出版社，2003年。
21转引自舒衡哲：《第二次世界大战：在博物馆的光照之下》，《东方》1995年第5期。
22谢有顺：《苦难的书写如何才能不失重？——我看汶川大地震后的诗歌写作热潮》，《南方文坛》2008年第5期。
23辛笛：《〈辛笛诗稿〉自序》，第4页，北京：人民文学出版社，1983年。
24张堂会：《灾难的文学记忆与审美救赎》，《当代作家评论》2020年3月18日微信公众号。
25转引自姚余栋：《梅花与牡丹——中华文化模式》，第167页，北京：中国金融出版社，2014年版。
26李祖德：《苦难叙事、“人民性”与国族认同——对当前“地震诗歌”的一种价值描述》，《文艺理论与批评》2008年第4期。
27吉狄马加：《我的诗歌，来自我熟悉的那个文化——在全国青年文学创作会议上的发言》，1986年12月31日。
28王尚文：《后唐宋体诗话》，第72页，北京：中国社会科学出版社，2011年。
29［法］德尼·狄德罗:《论戏剧艺术》，引自伍蠡甫等编：《西方文论选》（上卷），第371页，上海：上海译文出版社，1979年。 
 
〈作者简介〉
　　罗小凤， 扬州大学文学院教授， 博士生导师， 扬州大学中国诗歌创研所所长； 江苏省“双创人才”、江苏省“333工程”人才、江苏省社科优青， 南宁市第六批特聘专家； 主持国家社会科学基金、教育部人文社会科学基金项目等多项；获省级社会科学优秀成果奖一、二等奖多次。