中国诗坛在1999年4 月爆发“盘峰论争”，该事件标志着“九十年代诗歌”这一当代诗歌史时段的结束，从而开启了“新叙事诗歌”时期新的一页。在这一群龙无首、交流几近绝望的特定时期，泛叙实派（The "Narration- related  Verse " School）诗人群体不避“人微言轻”，适逢其时地担负起中国新诗诗体建设及诗美探索的重任，在诗歌创作及理论建设上取得了有目共睹的实绩，并引起了广泛、持续的社会反响。该诗派在“新叙事”语境下作为一支诗歌劲旅蓦然让人眼前一亮，精神为之一振！

    子午编著的《泛叙实派诗人论》一书，正是这一诗歌现象的直接成果。全书38.5万字，共分八辑。第一辑为综论，第二辑起依次为祁人诗论、田原诗论、洪烛诗论、阎志诗论、王明韵诗论、陆健诗论、子午诗论。其中，序、第一辑（全部）及部分诗评和后记由子午撰写，其余各辑收入各诗评名家文章。从中可看出该诗派在全国所产生的广泛影响。随后，还将推出“泛叙实派诗丛”。

    书名：泛叙实派诗人论。编著者：子午。出版：中国文联出版社2014年12月第1版，2015年4月第1次印刷。ISBN（国际书号）：978-7-5059-9495-9。开本：大32开。装帧：平装。字数：385千字。页数：500页。定价：38.00元。责任编辑：王柏松。发行部电话：010—65033859。邮购电话：010—65389150。联系人：田英。

    内容提要

    该书是一部诗歌流派的研究及评论集，对形成于上世纪90年代初的泛叙实派诗人群体首次作出系统而深入的研究，从该诗派的产生到形成自己的艺术特色及诗歌美学立场的确立，具有第一手翔实资料和国内诗歌流派研究的学术深度，以及填补史料空白的价值。

    作者简介

    子午，本名许燕良，男，曾用笔名：呢喃、玄鸟。1956年2月出生于广东廉江县（今为市）安铺镇。90年代起，系广州文学艺术创作研究院（原为所）专业作家、诗人、文化学者。中国作家协会会员，中国电影家协会会员，中国戏剧家协会会员，混语版《世界诗人》艺术顾问，中国诗歌万里行组委会成员。著有诗集《白马》、《海的四季》，诗论集《微笑》、《泛叙实派诗人论》、《新诗百年视阈：横看成岭侧成峰》，美学专著《诗歌美学概论》，戏剧电影论集《秋水长天》，文论集《山水情怀与华夏文化精神》，国学专著《万有概念宝库：〈周易〉宏大的科学资源与文化系统》、文化专著《科学解码传统文化》等，执行主编《中国当代流派诗选》（中英加蒙日五国学者合编）。作品收入海内外多种选本，曾获海内外百余次奖项。部分作品译成英语、德语、日语、韩语等。多次出席国际、国内学术会议，曾应邀在清华大学等多所高校讲学。其诗论《中国新诗导论》、《中国当代新诗流派史刍议》、《新叙事主义诗歌宣言》、《面临解构的现代诗》、《“女性诗”界说》、《泛叙实派诗人艺术综论》、《泛叙实派新的叙事方式及对诗美维度的语言建设》等，反响热烈。

    目  录

    新诗百年：从草创、实验到建设(代序) ……………………………子  午/001

    第一辑  综  论

    泛叙实诗派的由来及其艺术宗旨 ……………………………………子  午/003

    泛叙实派诗人艺术综论 ………………………………………………子  午/019

    泛叙实派新的叙事方式及对诗美维度的语言建设 …………………子  午/061

    中国当代新诗流派史刍议 ……………………………………………子  午/080

    第二辑  祁人诗论

    大爱之境：祁人诗歌的三个美学向度 ………………………………子  午/119

    红绿蓝：解析祁人爱情诗的三个境界 ………………………………李  犁/132

    祁人抒情诗创作综论 …………………………………………………邹建军/148

    怀念一种写作

        ——读祁人的一组诗 ……………………………………………谢  冕/165

    修辞的时间、镜子，或梦境制作人

        ——祁人诗集《掌心的风景》简评 ……………………………子  午/170

    第三辑  田原诗论

    闪耀在双语峰峦的诗美之光

        ——《田原诗选》艺术散论 ……………………………………子  午/181

    乡愁：一种生态主义的焦虑

        ——关于田原的诗之独白与潜对话 ……………………………汪剑钊/198

    移木成林

        ——读田原的日语诗 ……………………………………[日]栩木伸明/218

    精确的幻想

        ——从田原的诗说开去 …………………………………………陈  超/232

    是什么牵动我的阅读

        ——读《田原诗选》…………………………………………… 阎连科/250

    第四辑  洪烛诗论

    精神疆土的“征服者”

        ——洪烛印象 ……………………………………………………周华诚/269

    洪烛：物质时代的活着的诗歌烈士 …………………………………李  犁/278

    西域，或洪烛的马

        ——读洪烛大型组诗《西域》………………………………… 凸  凹/282

    诗人的英雄之旅

        ——评洪烛大型长诗《西域》………………………………… 李飞骏/293

    在西域遇见香妃

        ——洪烛大型组诗《我的西域》读后 …………………………朱必圣/299

    第五辑  阎志诗论

    守望是在山林之上

        ——读阎志 ………………………………………………………谢  冕/307

    他点亮一路的星光

        ——阎志诗歌印象 ………………………………………………张清华/312

    让现实的光芒照耀我们的梦想 ………………………………………叶延滨/317

    幻象与紫色的精灵

        ——读《挽歌与纪念》………………………………………… 韩作荣/320

    随文注

        ——读《明天的诗篇》………………………………………… 陆  健/326

    第六辑  王明韵诗论

    繁星深处的诗人和他的脸 ……………………………………………海  男/341

    那“爱”的闪电、致幻剂与安慰帖

        ——王明韵长诗《长爱歌》读记 ………………………………霍俊明/346

    平凡而悲壮的抒情歌谣 ………………………………………………李  森/354

    夜放乌鸡带雪飞

        ——为《亲爱的禽兽》序 ………………………………………孙叙伦/362

    我们时代的肝胆

        ——读王明韵《废墟上的歌者》……………………………… 何冰凌/266

    第七辑  陆健诗论

    心灵荒原的“但丁式”拷问与救赎 …………………………………子  午/371

    救诗与救世：陆健诗歌的写作动机和价值 …………………………李  犁/400

    论陆健的长诗创作 ……………………………………………………杨吉哲/418

    名城根儿独行的“卜者”

        ——陆健诗集《名城与门》纵评 ………………………………子  午/430

    诗城独门

        ——评陆健诗集《名城与门》 …………………………………沈  奇/440

    第八辑  子午诗论

    只在此山中，云深不知处

        ——呢喃诗集《白马》综评 ……………………………………秦一川/455

    微笑是否选择“拈花者”？

        ——呢喃诗集《白马》印象 ……………………………………严  逸/468

    没有标记的天空

        ——读呢喃诗集《白马》……………………………………… 祁  人/477

    初识《白马》………………………………………………………… 陆  健/481

    微笑在深沉中绽开

        ——评呢喃诗论集《微笑》………………………… 房  伟、周宝红/487

    后  记 …………………………………………………………………子  午/496

    文摘

    ………

    正是在这样一种特定的文学/文化背景及诗歌的历史语境之下，祁人、陆健、子午三人经反复磋商，决定以《中外诗星》、《中国诗人报》为依托，发起成立一个名为“泛叙实”的诗歌团体。代表诗人主要有祁人、陆健、子午、田原、洪烛、阎志、王明韵等（田原旅居日本后，仍保持与该诗派同仁进行艺术上的交流）。他们有意识地在《中外诗星》、《中国诗人报》和后来的《中国诗坛》等诗歌报刊，持续地编发一批以写实为基调，并适度地吸收西方现代诗歌的某些艺术技巧，而突现其本土性、民族性和汉语性特点的诗歌作品。这一以五、六十年代出生的青年诗人为主体的诗歌族群（只有阎志一人是70年代初出生的），由于在诗歌理想、人生态度和某些生活方式上的相近，进而体现在诗歌的语言风格、艺术倾向及审美立场上渐趋一致，便自然而然地形成了这个被不少诗界权威和老诗人所看好的泛叙实诗派。

    “泛叙实”一说，最初由子午提出，后经与祁人、陆健一起讨论而确定采用此名。从语义学上说，泛叙实诗既不同于叙事诗、纪实诗，又不同于中国现、当代时期的某些具有写实主义风格的诗派。它命名为“泛叙实”诗，但并不等同于完全意义的写实和叙事，它只是把写实作为诗歌创作的一个触点（切入点）和元素；同时，这一写实性元素仅仅是一种泛性意义的元素。在创作实际中，它完全可以糅入某些现代的、超现实主义的艺术手法，并经过揉碎、变形而重新组合成一种新颖独特、别开生面的词/象建筑。

    从诗歌艺术学的角度说，所谓“泛”，就是不拘于一格，不执于一端，不偏于一隅，兼收并蓄，泛而有序；所谓“叙实”，就是为了避免出现此前现代诗、后现代诗对所谓“纯诗”追求的悬空倾向，使诗站在一个具象的、写实的、当下的，同时也是开放的时空形态之下。“叙”（指叙写和抒情）的前提是，必须有“实”（实在的客观事物或物象）可叙；“实”的前提是，“叙”始于实却不限于实，不守于实，更不止于实。在言之有物、有象、有景、有情、有理、有意、有境的及物性词象磨擦、激活以及物我互生、天人合一的心象语言运动中，实现对客观世界的意识融入和灵的观照、神摄及完形。概言之，就是以写实的风格为基调，以现实生活的某一（或多个）细节、物象为元素，以熔多种艺术手法于一炉的泛性整合来抒写社会人生。

    从文学史的传承及艺术源头上说，它的理论依据则滥觞于《诗经》赋体诗的叙实传统（见笔者《〈诗经〉——中国诗歌叙事因素的滥觞》），和“五·四”以来新诗的主流叙事形式及其语言实践。关于《诗经》的“赋体诗”，钟嵘在《诗品·序》中作了这样的定义：“直书其事，寓言写物，赋也。”夏传才也在《诗经语言艺术》一书中指出：“赋是（诗经）最基本、最常用的一种表现手法。它的特点是‘敷陈’、‘直言’，即直接叙述事物、铺陈情节、抒发感情。……广义的赋，与文体中的‘叙述体’大体相近。”（见该书第46页，语文出版社1985年1月版。）中国诗界自宋及其后各代，均把杜甫的诗歌奉为中国古典诗歌的主流——赋体诗之宗，享有“小诗经”、“诗圣”之美誉，并被尊为“开宋诗之门户”的鼻祖。泛叙实派诗歌正是在这一“直书其事，寓言写物”的赋体诗传统的基础上，汲取并扬弃了“五·四”以来中国新诗近一个世纪以来民族化探索的正反两方面经验，融入了自己对新诗语言与诗体建设的独特艺术理念及开放性美学立场，在诗歌创作及理论探索的一系列实践中，至少实现了以下两个重要的跨越：一是通过化用赋体诗的叙实传统，以“直书”的方式缩短了客观物象和诗歌的现实心理距离；二是通过对多种现代诗歌技巧的泛性整合，使艺术手法之形消融在一种浑然天成的词象建筑之中，并在这一“泛”和“叙”的语言生成及艺术流程中获得新质。

    从诗歌美学的层面上说，中国诗歌始自《诗经》的意象传统，其最基本和最核心的审美指标当是“立象以尽意”（《周易·系辞》）。究其实，诗歌的“立象”无疑是基于叙实的前提，同时这一叙实又必然高于“依样画葫芦”式的客观物象实录。而要达到诗歌美学上的“尽意”，光靠从“叙”实到叙“实”的直线式入显然是不够的；诗人还得对写实的语言平面进行技巧层面的个性化变形、激活和升华，以在整体上（含语言文本、结构等）实现“泛”的主导性艺术流程整合。通过这一或借鉴现代主义技巧、或糅入超现实元素的“泛”的美学扬弃，不但使“叙实”基质的语言势能、张力得到极大的强化，而且使“泛叙实”诗崛起为新诗潮终结后一种适度、兼容而凸现汉语性特点的新的诗歌艺术品种成为可能。

    概言之，泛叙实诗派的总体语言风格立足于具体、质朴、简洁、明快、鲜活、敞亮，而充满写实的质感、动感和层次感，强调节奏性、弹性、反差性、具象性和开放性，张扬语感和词的硬度、强度及穿透力，追求一种平实而新颖、简单而丰富、宁静而激情充盈的立体、绚丽、多姿多彩的艺术效果。泛叙实诗派的宗旨是：借助叙实性的视角及话语，把现代人当下的、真实的生存状态（细节、体验）通过“大象无形”式的“泛”技巧整合，广阔地展现两个世纪之交以来中国人新的命运图景及其心路历程，高扬诗歌的汉语性、民族性和时代性审美立场，共同促进中国新诗的繁荣和发展。

    泛叙实诗派开宗明义地提出要继承中国传统诗歌美学和华夏文化的人文精神，这在中国新诗史上具有十分重要的意义。“五·四”时期由于特定的时代背景和新文化运动的狂飙疾进精神，使得整整一代文化精英不可避免地出现了彻底否定传统文化的过激倾向，因而在那个时候提出继承传统是极不合时宜的，也是不可想象的。建国后由于连年的政治运动，在居高临下的极“左”权力话语的高度笼罩下，诗歌和其他文学艺术已无任何独立性可言（崇高的缪司、作家、诗人和文人、学者成了长期被批判的对象），所以，尽管一度有人提出了“新诗民族化”和继承传统的主张，但一直停留在一种被“冷藏”的口号层面，无法得以落实和贯彻在诗歌的创作实践中。源自1977年末的新诗潮运动的宗旨是“诗歌革命”，他们把主要精力和注意力投放到“反传统”（一是“五·四”文白夹杂的新诗传统，二是建国后“政治口号+押韵”式的传统）上去，而无暇顾及新诗的诗体建设和诗美建设，更遑论或奢谈继承中国传统诗学的问题。第三代人自一开始在诗坛上亮相，就鲜有或故意淡化要对中国新诗做出切实具体的建设性承诺及准备（包括文化准备和心理准备），他们写诗的初衷仅仅是为了“捣碎一切”——指当时以“朦胧诗”为龙头的新诗潮总体格局，而“绝不负责收拾破碎后的局面”（见尚仲敏《大学生诗派宣言》）。几乎所有重要的第三代人诗群的主将都来自大学校园，他们反映在文化立场和审美观念上的不谋而合也许是一种“文化宿命”。第三代人甚至“不屑”于承担对古典诗歌的艺术传承（当然他们到底有没有这一传承能力至今仍是个谜）。这样一来，中国新诗如何继承传统诗学，如何在创作中突出新诗的汉语性特点，如何建立中国新诗的美学原则等重任，便责无旁贷地落在以泛叙实诗派为代表的90年代后新的更广大、更有活力的诗歌族群身上。

    泛叙实诗派所追求和打造的中国新诗美学原则，主要体现在以下几个方面：

    一、对《诗经》所开创的赋体诗进行4个层面的拓新：1、在“直书其事”时，继承《诗经》的“直言”切入式，把诗的触点和主视点直接对准被叙写和表现的客观物象，拉近诗人（创造主体）与现实生活（创造客体）与诗（创造物）三者的心理距离；2、注重对客观物象的切入角度和表现方式的选择及设计，但又不依赖、滥用和拘泥于技巧，追求浑然天成、炉火纯青的无技巧状态；3、抓住当下的感觉、想象和联想，强调心象与物象的瞬间接通和融合，以达到“思接千载，视通万里”（刘勰《文心雕龙》）的意识流效果；4、直接叙述或表现事物本身的质感和触感，但不“铺陈情节”和事物过程，讲求整体与细节的科学、适度的完美结合。

    二、对意象传统（主要是唐诗宋词意象传统）的继承和发展。意象是客观物象通过语言方式所呈现的特定知性时空形态。它既是单一的、透明的，又是复杂的、朦胧含蓄的。中国诗歌的意象传统从文化源头上说来自农耕印记，从哲学上说来自“天人合一”的思想，从语言学的角度上说则来自方块字的具象性质。这是中国古典诗歌有别于西方诗歌的本质特征之一。所以，要继承中国古典诗歌的美学传统，首先就得直接继承这一意象传统，具体地说就是对钟嵘“气”说的一种扬弃，并在后工业社会里发现和营造既充满现代感又生机勃勃的意象；其次，在传统物象的基础上进而突入词象、心象乃至文化之象值阈，在平面的语言建筑上拓新时空层面的立体意象；再次，把诗美的触角伸向言外和象外，亦即诗外之象、结构之象（指由诗的结构所形成和表现的一种独特之象）。

    三、理性把握和科学运用诗歌中抒情与叙述两种套路。我们知道，20世纪80年代中后期诗界曾有过关于主情、主理之争。北岛的一些诗作就曾被批评为直接写思想。“第三代人”诗群更是不谋而合地适时打出了反抒情的旗号。早在北宋时期也发生过关于文化诗之争，大理学家兼诗人邵雍提出了“情伤性命”一说，并主张通过“去情”、“去私”、“无思”、“无为”等以达到“以物观物”之目的（见邵雍《观物外篇》）。纵观中西诗史及诗学，抒情乃诗歌的主要元素，同样地叙述也是它的主要元素，这正如人之左右臂，缺一不可。如果抽掉了抒情，诗歌就失掉了它的一半功能。据此，泛叙实诗重视并灵活运用抒情这一手法，并尽可能使抒情与叙述在诗中达到自然和谐的结合。“泛叙实”之强调“泛”，就是为了避免片面张扬“叙实”的单一功能，以免陷于生活实录式的记实，而忽略了诗歌的抒情功能。

    四、深入挖掘中国诗歌的汉语性特点。1、突出方块字的具象性和形音义合一的特点，提高它在诗歌中对词象合一、形象对应的建筑美；2、突出具象词对描摹客观物象和构建意象的表现力，营造诗的意境和化境（具象词是指具象性名词和及物性动词——即具有动作性及动作对象的动词）；3、突出和发挥汉语散点分布的“场型语言”特点（见申小龙《汉语人文精神论》），扬其叙事状物之长，而避其认知功能的逻辑性和精确性之短；4、突出汉语自《诗经》以来2000多年的诗学经验，在前人娴熟驾驭汉语的表意功能、建筑功能的基础上，进一步探索和开发汉语“文从字顺”（欧阳修语）的潜在势能，使新诗和现代汉语在整体上达到完全协调一致；5、尽可能提高和扩大诗歌语言的信息密度和容量，使新诗更凸现其艺术难度、美学高度和文化/历史厚度。

    ………

（摘自该书第一辑的《泛叙实诗派的由来及其艺术宗旨》）