国学大师季羡林和著名诗人流沙河都认为新诗的探索是失败的，这个偏激的观点我不敢苟同。在百年中国新诗史上，确实有过各种失败的探索，但并不等于整体失败，只是走了一些弯路，给了我们一些教训和启示，告诉我们新诗只有做为一种独立的艺术才有存活的可能，和生命一样需要自由和尊严。否则，生命不成为生命，艺术不成为艺术，终将成为历史的遗憾。
　　胡适用《两只蝴蝶》拉开了中国新诗的大幕，多少诗人顺应历史潮流，以自己独特的文本登上新诗的舞台，特别是二十世纪改革开放以来，新诗与整个社会一道发生了革命性变化，以北岛为代表的朦胧派诗人以从未有过的语言风暴卷起一代人心灵的狂澜，刷新了国人对新诗的情感认知。诗人如灿烂的群星闪耀在时代浩瀚的天空，诗歌一度时期占据了文化的主流位置，大有复活盛唐诗歌气象的蔚为壮观。在这个波澜壮阔的持续过程中，很多名不见经传的诗人对新诗的繁荣和理论建设同样功不可没，明素盘就是这样一位走进我视野的优秀诗人。
　　明素盘这本诗集，客观地讲题材并不占优势，她抒写的主要内容依然是爱情、生命、自然这些古老而永恒的主题，选择这类题材，容易产生与别人似曾相识的同质化，降低自我的辨识度，对于一位有艺术理想的诗人而言，在熟悉的题材上创作出与众不同的作品，是一种高难度的挑战，更需要智慧和勇气。诚如艾青先生所言:“问题不在于你写什么，而在于你怎么写，在你怎样看世界，在你以怎样的角度去看世界，在你以怎样的姿态去拥抱世界……”。明素盘在怎么写上展现出自己优雅的气质和超人的才华，她克服了很多当代诗人对生活走马观花式的浮躁体验，而是沉潜于自己丰富而博大的内心。她对世界的感悟不是用敏锐一词就能概括了的，触及灵魂的词语自然而巧妙地汇聚成意识的河流，出人意料的想象在向着既定的方向推波助澜，闪烁着灵光的同感增加了意识的维度和层面，经过情感的冶炼冷却，传统题材焕发出现代光芒。她的现代是与传统融合的现代，言说方式在与时俱进，但民族情感根深蒂固。她看重传统文化，但反对固步自封。她学习现代诗歌，但又不是食详不化。在“传统现代化，西学本土化”艰难而有益的艺术实践中，逐步形成自己独特而又稳定的风格。
　　对大多数女诗人而言，最拿手的当属爱情诗，相对于男诗人而言，她们更看重、偏爱这类题材，因为爱情在她们生命中像盐和钙一样不可缺失，有着不能替代的重要作用。她们灵魂的花园散发出特有的芬芳，精神的海洋荡漾着情感的滚滚波涛。明素盘对爱情的感悟没有停留在风花雪月的浅表层次，呈现的不是小桥流水的缠绵、飞蛾扑火的单纯和“天地合，乃敢与君绝”的悲情以及生命本能的宣泄，而是灌注着生命本体潜在的复杂意识。她诗中的物象没有脱离客观的属性，但投射到物象上的心理活动细腻、丰富，深邃，是她区别于别人的特点和亮点。
　　以蝴蝶写爱情不足为奇，明素盘在新诗诞生百年之后，重写了胡适的《两个蝴蝶》，只不过把“两个”变为“两只”，强调生命的自然属性。这一首诗完全可以见证新诗百年来思想内涵和艺术表达上的深刻变化。虽然在以蝴蝶写人这一点上都没有偏离传统文人的思维，但在怎么写上迥然不同，留下了时代变迁的印痕。胡适的两个黄蝴蝶，本来比翼齐飞，但“一个忽飞还”的变故，造成了离愁别恨式的悲剧。这个“忽飞还”的就是胡适本人，母亲催他回国与江冬秀成亲。剩下“孤单怪可怜”的那一个，就是胡适热恋的美国康奈尔大学同学韦莲司。胡适母亲亲手导演了一出现代版的梁祝悲剧，带有异国情调的爱情被活活拆散。“不知为什么”是曲笔，不是不知而是知而不言，也可以看出胡适在忠孝与爱情之间忍疼割爱的倾向性选择，与陆游把母亲比作“东风恶”的憎恶反感截然不同。胡适注重写结局，明素盘却注重对蝴蝶自身的刻划和爱的过程体验。她首先把蝴蝶比作“春天的火焰”，在色泽上更强烈性，这也是时代给予女性的解放，而且经过与“让梅花退到一种冷落”的对比，凸现出生命的激情和光芒。“轻盈如此/沾满月光的翼”，明素盘聚焦蝴蝶的翅膀，与胡适的蝴蝶相比多了些浪漫，少了些沉重。“无须借助风/它们只做无声的暗许”，更是胡适不敢想的，在婚姻大事上不愿违背“父母之命”。更精彩的还在后面：“不需要理由/我知道是在爱里/要命地飞”。都是爱，一个飞离目标，一个飞向目标，这个不同的结局不能说与个人没有一点关系，但时代所起的作用是决定性的。胡适的蝴蝶与明素盘的蝴蝶象征着两个不同的时代，一个是旧时代的束缚和不幸，一个是新时代的自由和幸运。
　　于坚在论及日本诗人谷川俊太郎的诗歌时，谈到他特别推崇侧重感觉的诗歌，认为“感觉，更接近生命、身体，它是生命微微颤抖的肉体上的一只诚惶诚恐的手”，“感觉不是知识，它是动词，它是不知道的，左右它说出什么来的是存在和生命”。没有感觉，不会产生爱情，更不会写出好的爱情诗。在爱情生活中，明素盘不像传统女性那样含娇带羞，也不同于美国自白派女诗人那样无所顾忌，她以一个心理咨询师的职业敏感在体悟爱情的微妙和美好。她在《我只去读春天的一角》中写到：“那天,找不到合适的词/遇见你时,天蓝得不像话/指尖上的花香显得多余/湿地的蓝莲,是你指着它时/无边盛放的心事/是春天为你努力翻开/不再寂寞的一次”。春天在恋爱者眼中更加明媚和富有精神意义，是情与景相互作用的结果; 在《爱，让你说不出》中写到:“而你是不确定的时间/总被推移。灯火裁剪的星辰/散落于另一个源头/无限接近又无限远离/哦，我离你那么近/离自己那么远/爱人，我不说话/就这样想你”。远和近不是地理空间上的距离，而是心理感觉上的亲疏，这种虽远犹近、虽近犹远的感觉变化非爱不能产生；在《我和我的河流皆爱你》中写到：“无所顾忌啊！像个朝圣者失去了家/石头酗酒，灵魂不来/非要滴血融合”，爱情与朝圣联系在一起，就变成了人生的信仰；在《一点点剥开内心》中写到:“我想我是空的，离开了你/失去颜色和形状/像塌陷的容器，再失去魅力……你要一点点剥开内心/你终要交出自己”。爱情一旦温柔地沦陷，必然幻化对方不折不扣地交出全部，这也是平等的爱情观；《独自的时候》既有“我是你夜晚的鹰/求你取走我的骄傲与天赋”被折服的低姿态，也有“让你的神在我的大地/认领孤独和眼泪”的寂寥和伤感；在《自度曲》中写到：“忠诚守护你姓氏的远古/夜的妆容太浓，悬崖上的铜镜/就快破裂/我小心翼翼地变回美人/藏匿手腕的疤，抹去生死场/有琥珀索要昆虫之爱/笔名拥在鞍前马后/我似个醉酒的醉汉啊/不断丢失灯火、卷烟、马匹/和行走的权利”。既有传统的美德，又有精神的放纵；在《墙边的月光》中写到：“心爱的人，每个晚上/月光都毫无新意/所以你我才一见倾心/才会被误读，一次又一次”。月光的旧反衬爱情的新，误读就变得耐人寻味；《曾经的》爱情虽扑朔迷离却难以忘怀：“曾经的/钟声推开旷野/大地睡去/空无细碎的平静/像一个女人轻闭的眼/她成为声音的尾部/如缺失的想象/但，阳光下的西柚和桂花/多么忠诚和熟悉/相邀她在风中/指认过一场爱情/现在，盛开的黄昏像一朵花”；在《午后》中写到“默默欢喜，默默地向寂静/讨要一把钥匙/仅存的一把，是你给我的/那一些，要穿过幽远的时空/抚平时光的疤痕/而这个午后，更广阔的空间/又会触及多少秘密/预言将生出藤蔓，长出荆棘/一切存在与失去，从来/由不得自己”。情感之路山复水复，并不都能像预言的那样柳暗花明，顺其自然就是最好的选择；在《秋风贴》中写到“这些年，更习惯与影子亲密/这隐秘的快感，亲爱的/秋风说了的爱我不说/要说就说荒凉，说冷漠/说它未曾说出的黑暗和伤/而孤独总是乘虚而入/劈开夜的水，看/荒地上布满红褐色石头/这永恒征兆似一种启示/假如我能敲开废墟的大门/假如我能喊出它们的名字”。借秋风写出爱难以摆脱的孤独、荒凉、黑暗、伤痛；在《落日之门》中写到:“先知们把预言折叠，穿过孤寂/长满谎言的美被消解/哦，我多想喊出我爱的全部/借上帝的手，打开落日之门/打开隐秘的不为人知的空间/而无法理解的追逐/在看不见的地方/布满悬念，只有一个出口”。该打开的打开，该放逐的放逐，隐秘不含混，明朗不迁就；《港口》是一首典型的意象诗：“一个人的港口/有奢侈的孤独，和辽阔的沉默/鸥鸟一次次匍匐低飞/将影子投入巨大的海里/多像他，不顾一切地爱与原谅/所有出发与归来/都是谜”。看似与爱无关，但又是多么的神似。从以上所举的诗可以看出，明素盘对爱情的感悟不是浮光掠影、蜻蜓点水，而是刻骨铭心、深入灵魂。她不是开门见山、直抒胸臆地写，而是曲径通幽、含蓄委婉地倾诉。情感不是狂涛巨澜、一泻千里，而是深沉内敛、庄重典雅。她的爱情诗别具一格，独树一帜。
　　爱情与生命紧密相连，如果把生命比作大地，那么爱情就是大地上盛开的花朵。我们欣赏了明盘素爱情的姹紫嫣红之后，再沿着她爱情的羊肠小路欣赏她安宁、自由、广阔和辽远的生命风景。《午后之狂想》和《一只鸟》都写到高度，对一个理想主义者而言这是不能不思考的人生话题。前者写到:“一只鸟在花间的鸣叫/多么真实/它的飞翔有不可言说的诱惑/我想象我比鸟儿飞得高些/在曾经畏惧的高度/我是天空的一部分”，后者写到:“每一次振翅时/我的思绪留下的缝隙/从未如此释然/而想象在词语间穿越/它飞得更高时/大地在黄昏中慌乱/此时 它远离了炫目的光芒/还有什么能像一只鸟/勇敢地把自己掏空”。高容易凌空，扎实又容易凹陷，如何把握高与低、实与虚的关系是生命永恒的探索；《打谷》借农村劳动场景抒写生命的自由与幸福:“谷粒飞散于风中/自由、变幻，等待下落/仿佛消逝的事物重现眼前/像认识很久的老朋友/又走到了一起/终将回到生命的大地/这是我要描述的幸福”；《对话》并没有着眼于对话本身的内容，而是写出两个孤独的人对生命共同的感悟：“一半活在生活的底部/另一半活在想象里/习惯了内心的焰火与阴影/想象开始分泌盐/生出对抗残酷的力量/回到渴望，回到安静时/却，又陷入世界的囚笼/你睁大虚无的眼睛/那时候，必须找回翅膀/再次搬动身体的想象/像一棵春天的树木/补充水和天空”。生命就是在现实与理想、物质与精神的夹缝里挣扎；《荒岛》这样写到：“荒岛不是岛，远方，安宁，地址未详/它在云水处，脱尽繁茂/是我故意的，让溪水长流/省略桃树李树，唐诗宋词/省略红绿音节一段奇遇/蓝月光多么美，我把它们砌在土房木椽上/芭蕉林摇曳，我叫它李清照/米酒斟满，大碗称杜甫，酒仙舞剑/素颜、赤足、银簪，不说前生不谈后世/见面，拱手作揖，只须再道一句/“后会有期”。与翟永明《在古代》有异曲同工之妙，从中可以体味到诗人渴望古风犹存的生存环境和清风明月的精神境界；在《雨后，海边》借海鸥抒写生命的焦虑与自由：“注视这身体之外的景/我被不明物质带入更深的幻境与惶然/空白处几只海鸥闯入/从容、自由，像卸下防备/像大海松开了束缚我的/那根绳索”。诗人的自由不是天马行空式的，是在卸下防备和松开绳索之后身心的解放，不难怀想她在现实环境中的压抑；《那时》写人的变异:“更多时候，我残忍地/一层一层褪去人皮，吼着兽语/在弯曲中离开躯壳”。从“残忍”“褪”“吼”“弯曲”能隐约感受到诗人的无奈以及对生态环境的批判和自我异化的哀怜；她在《灵魂的样子》中写到:“他们议论灵魂的时候/它的样子在变/走出肉体时是21克/回来却只有7克”。灵魂离不开物质，一旦被物质浮虏就会失重；《睡房》触及到衰败与死亡的主题:“我知道我的身体/会变成一间沉默的房子/如下沉的墙体剥落、残旧/发出消隐的气息/这些年，我囚禁了我的爱/与自己谈命运/在死亡的路上活着/看身体如何生出香草和野花/就像诗搁置一旁/这唯一让我放松的乌托邦/哦，我从不失眠/我的床上已长满苔藓”。生与死相互依存，有生必有死，有死必有生，世界就是通过生死在循环。大多数女诗人忌讳死亡这个字眼，能够客观冷静地看待死亡是生命的顿悟，展现出一个辩证唯物主义者豁达的胸怀；《傍晚的宝莲寺》是一首禅诗:“隐匿的禅语，越来越轻/它和我的身体，柯枝般交叠/荒凉、脆弱与寂静/空旷中--/世界隐没得有多深/这三月的弦/等待黑夜之手，弹奏/大地舒展的皱纹/像远山悬挂于身体某处/灯火是另一种寂静”。诗人没有被红尘表象迷惑，看到了生命背后本质性的存在。明盘素的生命之诗，不是通过身体诉诸本能，她擅长从人们熟稔的生活景象升华到精神的高度，在困惑、变异、荒凉的背景下凸现生命的自由和尊严，无意中又获得时代的影像和庄严的社会学意义。
 
　　热爱生命的诗人，一定会像热爱生命那样热爱大自然，自然与人存在某种精神同构和心灵共振。《碧溪湖献诗》用拟人把自然之美写到极致，极具人文情怀：“白尾鹞、燕隼隐藏在旷野中/蛙声饱满，仿佛一种神性/花叶芦竹摇摇摆摆略带醉意/像是预谋已久的相聚/风车、扁舟、捕鱼人/翻卷的浪推开远山/飘忽云彩中，我看到--落日的余晖闪烁着光芒/哦，时光如此柔软与多情/我不能只用一个爱字形容/它的辽阔和美丽”；《窗台上的小花》是对弱小事物和平凡人物的深情赞美：“爬进窗台的小花，软软的/带着柔弱颤栗的速度/红色，打破一些惯常与表象/寂静中，我不该质疑/它们的谦逊与顽强/这细小的触动，何以让我/时刻保持美好的想象”。“不该质疑”是对质疑者的否定；《水边的白鹭》：“风，掀起它的羽毛/水里有小片光，折射/如昨夜月亮的失眠/谁有权进入这神圣的领地/它保持一种仪式/仿佛一生从未离开/是另一种孤独/警觉到一个冬天的救赎/寂静像更大的幻影/谁也不能带走它/在水边，它尽量简化、唯美/或封闭，保持最初的样子”。水光、日光、风、羽毛交织成一幅简朴、静谧、唯美的画，与城市的光怪陆离、嘈杂喧嚣形成鲜明的对比，从中可以揣测诗人拒绝被物欲裹亵的精神操守；她写《红苹果》：“它的红色/羞怯于一个现实/像缩小版的落日”。因羞怯而红，没有人这么写过，至于为什么羞怯没有点破，留下了悬念和想象。诗人紧紧抓住红苹果自身的特征，又渗透进主观情绪色彩，达到物中有我、我中有物的境界；她这样写《雨中的事物》：“月亮是一万年前的那枚，无须复制/寂寞无法抵达的，交给雨/把新生出来的秘密还给风/事实上，我更想交出我的全部/交出雨中四溅的誓词/黑暗中遽然而醒的灵魂/又岂能依赖于薄情的肉身/哭着失去，又笑着归来”。雨是背景，也是隐喻，与自然和命运交织在一起；组诗《青藏高原》在诗人的整个创作中具有一定代表性，其开阔、雄浑在女诗人中罕见。写木诺山“大地的手上长出露珠和雪莲/象征发生在牧人的额头”，写雅鲁藏布大峡谷：“冰川下祈祷的高贵背影/是缠绵的雪山缎带、铺满月光的湖塘/还有裹满传说的密林青衫”，写风中的布达拉宫：“我看到/更多匍匐的身体，虔诚的信徒与子民/风水写在脸上的土地，那些手和赤裸的手臂/是否膜拜中与布达拉宫和屋顶/成为高原的卷首语/与唐卡、经卷、缎锦与红幡一起/仰望中释出神圣之火/告诉我，那流逝与幻灭的，可是永生？”，写大昭寺：“从指尖到额际，诵经声有多重/钟声和鸟群落入寺院/发光的翎羽拍响了寂静/纷纷扬扬/忧伤不必刻意说出”，写波密桃花：“桃花只是因果/与月无关，湿淋淋的/只作不可解的词，桃花/具体得不太真实，在波密/是理所当然的给予/仿佛无法合拢的春光/看与不看，都拥有最深刻的仪式”，写鲁朗林海：“在鲁朗/淡淡的花香是一种表情/不要急于靠近/冰川的灯盏总能照亮人心/赤裸的风、琴曲正穿过灌木丛/它们发出同一种声音，高贵且神秘”，写唐古拉山：“日复一日的风，穿过身体/更多的姿势被打开/无声、粗粝，不露痕迹”。从不同的角度写出了高原的古朴、宁静、原始、神秘，完全是诗人自己的感觉。
　　爱情、生命、自然是明素盘诗歌的主旨表达，彼此交织、相互融合，形成不可分割的艺术整体。她的其他诗歌也保持着自己独有的风格，比如她的《玻璃窗》写到：“在身体的纤维中/挤压更多的透明”，完全超越了传统物诗的机械描摹，把生命鲜活的意识灌注其中，灵魂在语言的丛林忽隐忽现，其想象力的收放、情感的浓淡、思想的深浅达到恰当好处的艺术效果，与欧阳江河的《玻璃工厂》在触及事物的精神层面上有某种神似。
　　读明盘素的诗，需要很深的文化素养。她与口语诗不同，不是妇孺皆能读懂的那类。她属于典型的知识分子写作，在语言的修练方面与学院派诗人有某些相似，但又不同于学院派诗人深陷语言的泥淖而无力自拔。她的语言属于朦胧一派，有弹性和张力，有扑朔迷离的美，但情感是湿润的，剥去语言的外壳露出蕴含思想精华的内核。她常常语出惊人，但又不是异想天开和遁入虚无，而是给庸常生活投去一束亮光，使生活绚烂起来，情感荡漾起来。她的语言即使不用修辞，质感也不同寻常，比如在《经过红河州》时写到“灰色的、白色的云朵好美/干净得好像被神抚摸过”，一个“摸”字使云朵有了神性；在《提灯的人》中写到“光，再铺开一点/夜就变小了”。看似随便写来，但有深刻的哲理在内；在《七月的某天》中写到“每一棵青草都被怜爱都在独白/仿佛一生也可以画个弧度/轻轻走过”。对于小草而言，被践踏才能形成美的弧度，有一种悲悯在内；在《野菊花》中写到：“菊花之后，再无秋天”,赞美得独特而有意味；在《我悄悄地走过大地》中写到：“在遇见更多时候的我/像只小虫在挣扎/风吹过/我有大欢喜，也有小悲哀/逐渐爱上尘埃、小草、蚂蚁和树根……”。生命最终都要回归寂静，化作尘埃。明素盘在修辞上展现出她无与伦比的想象和别出心裁的创造，使她的语言有了思想的含金量。在《我和我的河流皆爱你》中写到“时间有牙齿，蛀满黑色声音”。生命被时间的牙齿无情地啃咬，黑色的声音让人恐惧；在《我是水湿过的古老歌谣》中写到“星辰弯曲着寂寞”，寂寞突破了小我，有了浩大的空间感；在《翅》中写到“潮湿的夜里/青苔与石头彼此慰藉”，自然充满了爱；《深夜时分》中写到“仿佛手中的针线/欲缝补所有的暗伤/灯光只作修边”，缝补衣服到缝补暗伤，不但空灵，语感微妙，语义丰富。明素盘在修辞中使用最多的是通感，而且非常成功，比如她诗中出现的红褐色声音、鲜艳地死、枯燥的温度、梦一样的寂寞、几两月光、多少升的孤独、高鼻梁的黄昏、陌生在敲门，打破了语言的常规，获得陡峭和突兀的艺术效果。四平八稳找不出一点白毛病的语言是平庸的语言。她的语言不是散乱的，而能巧妙地织成意象，用意象表情达意是诗歌的重要手段，否则就会坠落为假大空的概念或口号。不可否认，明素盘的诗歌受西方意识流小说影响极深，与之相适应，意识的流动伴随着意象的转换，想象力在推动着这种跳跃。她的意象是散乱的，多数没有形成整体性意象，但高明之处在于象散落的宝珠有一根红线一串，就变成一个精美的项链，成就了一件完美的艺术品。她每一首诗都有明确而坚定的主旨，散文化倾问不是完全没有，但并不严重。长处运用不好就会变成短处，知识分子写作在思想高度与情感深度上值得肯定，但与大众的心理距离情感隔阂始终存在，即使艺术上出类拔萃，也只能成为小众化的东西。如果再极端化一些，就彻底失去了艺术的亲和力。