一、作为一般审美秩序的“现代的古典”之构成原理

　　与巴彦布老先生的交流虽然很少，但是草原民族的爽朗、澄澈、豪放与热情，乃至他们诚挚的礼节都浓郁得令人印象深刻。在微信上其一字一言一图传递给人的，都展示了一种清亮而洁净的精神图腾。这种看来与草原有着密切关系的文化与审美特征，与工业机械现代文明所熏陶下的人的精神气质，显然有着鲜明的差异。而这种差异所提示的正是我们阅读巴彦布诗歌的理由——你也许会看到现代诗在中国内陆崛兴时代或新文化运动期间的诗歌样貌，台湾的“蓝星诗社”“现代创造诗社”等在创社之初，诗人们的实验作品对于汉语的现代性探索中所呈现的“汉语”，你也会领会到“天苍苍，野茫茫，风吹草地见牛羊”这样的汉代乐府诗的精神底气——这一切说明巴彦布先生的诗作，或多或少将给我们带来一种新诗初创时的风格并形成“现代的古典”意义上的感触。

　　“现代的古典”是当代性必然会聚焦与追求的对象。因为大工业文明对于规模化生产的雄心，其代价往往是规模化的物质与物质生产通过劳动力的量化与消费的同化达到对人的“量化”目标(即区别于质化)。这个源自机器的“量化”对于个性的侵蚀，是现代艺术向古代艺术和社会征求“营养”与“新型材料”的动机之一。这种看起来是居于“古典复兴”历史轴上的行为与现象，在一般的衡量中，始终与工业文明南辕北辙;在更近的一种理论研究中，则把它看成是“生态社会”的反映，是生态学的现象学与存在主义表现。当然，从巴彦布诗作本身出发，它首先并不是一种“新古典主义”动机下的创作，而恰恰是一种悠久的民族文化与精神反映在诗歌写作中的“基因学”表现。正是因为它是“基因学”动力上的创作，而不是技术或观点的履新需求下所呈现的“流派”行为，因此，它的表现就十分地位于人文传统，而不是“技术的综合、选择与创新”。人文传统下的诗歌表现，更多地源自地理、地域文化、资源与气候所共同形成的民族气质及其社会文明图式;而“技术的综合、选择与创新”下的诗歌则源自工业生产与理性。诚然，当我们说“资产阶级人文传统”，必然要把工业理性诉诸其人文背景的部分构成。照此，则工业技术同样是形成人文表现的因子。不过这种根本上来自机器生产模式的人文造型，相对于前一种造型，则应当认为——前一种是第一人文，后一种是第二人文。因为机器加工与改造的是自然资源——这种由生产构成的整个市场、物质文明、时尚场景、消费方式与生活方式、价值形态与实践，景观等等，总是先受到地理、地域文化、资源与气候等形成的第一人文形式的决定性影响。商业流通的世界性动力不会移除其本地地理资源与传统文化遗产所构成的本地属性对于本地的气质性注释与价值注释。因此，第一人文相对于工业理性构成的人文内容享有人文之“优先的正统”。这不是一种工业与农业的相对性里提出的人文主义“正统”，而是影响人类的环境本身的第一影响力与第二影响力各自的内容所决定的“正统”。换言之，工业人文主义整体将必然受到由自然环境、地理、气候等所形成和决定的人类社会组织方式与发展方向的制约与谐调。

　　“现代的古典”作为与当代性表述有一定历史距离的表达，是解决主流审美——工业审美作为现实而与审美主体之间缺少审美恰当距离，以致失去审美兴趣这一问题的途径之一。事实上，诗歌写作中，呈现的大部分抒情或叙述的景观，都接近于农耕社会审美特征。也就是对于大工业景观有一种诗歌伦理学上的阐发与暗示态度。工业的量化生产与集体劳动模式对于“诗情画意”这一传统景观术语是悖论的。而农业虽然在努力向现代化进军，但基础建筑依然是古典的、传统的。换言之，农业具有某种相对持久的古典美学特征。尽管如此，巴彦布的“现代的古典”并非是在农业或畜牧业的背景下所产生的，也不是——如上所说，也并非是从对工业的自觉审视和对工业现实的疲倦中生产的。它是从上述“第一人文”的形式与影响中产生的。
 

　　二、第一人文内容对于“原声学”的神圣性诠注机制

　　蒙古族诗人巴彦布，在其诗歌中给读者呈现的这种“第一人文”主要是指草原人民那种传奇属性的热情、豪爽，坦率、向往自由与英雄主义，奔放、粗犷而不失对优美的领悟、擅长以歌舞表达情感等等民族审美形态。这是在“草原”这一地理环境中氤氲而成的人类学实践与抒情形态。它对于潇洒、豁达、奔放自由之美的追求，饱含着草原广阔天地所赋予的意志;对于蕴籍秀丽、文雅的诗语的追求，则与草原的天真和博大，野性与自在，豪迈与矫健的属性形成内部的彼此映照，丰富了草原文明的结构层次与想象图景，昭示着蓬勃的生命力量与某种渗透历史的、未来的辉煌。《成陵四咏》中，诗人写马的神态，既狂放不羁，又宛如艺术般温尔文雅，两者和谐相融，合成了一匹极为逍遥而具有日神般光辉的骏马：

　　一匹月光下的马/乃一支银辉波动的随想曲……/这是一躯击倒雷电的潇洒胴体/这是一把消解艰难的生命乐器……睥睨那蛇 狐 鼠 蝠之苦心/以鲜草充饥 任月光沐浴……

　　马的生命图腾描述里，同时具备了野性与文明的重叠。读巴彦布的诗，不难领略到我国少数民族浪漫热烈又天赋的艺术气质。其中“歌谣”的旋律，草原的风光与象征主义中体现的心灵秩序，和人类潜在的友谊与战争之间的对话，共同凝合成了巴彦布诗歌的一种宗庙——它是草原民族的自尊与自豪，鲜花般盛开的友谊的信仰，不屈不挠的斗争与英勇坚韧的民族品性，甚至一种交流的外交文牍。显在的蒙古民族色彩使得巴彦布诗歌中有了一种“使臣的礼节”，一种民族文化与情感的代表与陈述立场：抒情者歌咏着自己的家乡与精神高地，同时向友人献上洁白的哈达——这种情感表达，透明、清澈、坦露，与多数民族的含蓄和常常有所避讳的情况形成鲜明对比，除了鲜明的象征和比喻意义外，很少发生歧义或多义性的语言结构。如他写给台湾诗人洛夫的《给洛夫》，这样写道：

　　你的乳汁粘稠/你默默/你这诗原野上的键钮啊/你为人如乳如诗如石/与你交流/不需要咖啡/不需要加糖/我感觉到你立于诗心上……

　　在《寄严文井》这首诗里，诗人如是写道：

　　您的面容是窗子/您的目光是航线/您的双膊是桥梁/敞开、铺筑、架设/始于我第14支蜡烛刚刚放亮/而沿延于今明之交的地平线……

　　无论是崇敬还是感恩，巴彦布的诗都不会让人觉得这其中包含着功利成分(根据边沁的功利主义，或者革命文学的目的性，功利，即 “积极的社会动力”)，语言因此抵达了神性，其浪漫热烈源起于先天性的人文渲染与影响(即受地理与土地、气候等熏陶而成的人文属性)，深入骨子，发于体表，非自觉的技术之上阐发的情感形式，与现代的世俗化抒情与叙事相区别。诗歌的现代世俗化抒情，更多地见于社会主义体制内抒情或政治抒情诗。(世俗化的叙事，并不包含在小说等对世俗形态的描述方式里，而是包含在与现代工业理性及情态相一致的语言方式里。换言之，是去除了宗教意绪与宗教思维特征的文学形态之反映)这一抒情范畴，同样具有体制自身的神圣性。只不过，在社会主义对于个人主义、宗教与一切历史社会文化唯心形式的监督与纠正里，社会主义自身的神圣高于其他一切神圣，从而以集体的神圣性高于个体的神圣性的方式，产生了个体心灵表达的坍缩与历史空缺，个体心灵自身中作为丰富性补充与表现的私有神圣领域遂被集体精神所取代。这种取代的结果，便是历史唯物主义信仰对个体心灵中的先天的宗教精神的世俗化。这个过程就像西方宗教音乐逐渐加入世俗音乐，使得神圣的上帝与信徒之间所构成的二元宗教社会，渐渐向外扩衍为淡化的宗教形态。无疑，世俗的功利与宗教的功利，主要区别在于：前者志在此岸获得成果;后者志在彼岸之幸福。由于彼岸是生所不及之处，故宗教之功利也便化形为无功利的、奉献型的此岸修行。——第一人文形态影响下的诗歌精神，与这种宗教的无功利形态相类，其情感中的虔诚与敬仰，不含一丝杂质，为全心之诚服与敬信。只有在这样的类宗教情感中，诗歌才给予读者以清澈、澄明的精神感染。

　　由上所述，宗教意绪的文学形态，作为一种常常伴随对未知或已知事物神圣化的形态，将比照出世俗文学形态对于一切的非神圣化的唯物主义建构。以巴彦布的诗来说，神圣性的抒情和叙事作为第一人文形态的影响和反映，是一种自始至终的诗歌现象与呈现。我们也可以称这种形态的诗为“本体诗”——即源发于诗人自身被孕育的大地与自然资源所赋予的精神之诗。“本体诗”，对于技术语境的先天性的缺席，并非是语言技术的哑默，而是已然将这种技术融合于身心自身的秩序中(而非操作对象中)，并复涌泉为地理与自然本身的那种朝气——这样的化技术为无形，于本真处阐发的精神自身的旋律，即神圣的朴素显现。在《题赠琳琳的第一次体操比赛》这首诗里，诗人对体操娃的描述即包含了这种典型的显现说明：

　　把心爱的圆圈拎在手上/进场/如握扇/如擎灯/如捧心/昂首 轻盈而自信/多少心底的话儿/就以 体姿讲给它吧/我心中的完美之圆/让每个动作如巧云似涌浪像彩虹……于是 跨步 翻转 腾跃/你在与鸽子比翼吗/还是伴雨燕穿云/更似小鹿巧绘彩坪/一幅幅多彩多姿的画儿/在众目心海上空播映/留下一地的小鸟鸣柳/燕翅凌空/我闻到花香之时回到青春/琳琳，你源于东方古国的血脉

　　让我们驻足观望这首诗的理由是诗人几乎用了全部的身心力量去聚焦小体操运动员的那种专注形态。一个人间精灵，一种生命的朝气，一个天使表演魔幻的舞台，于是出现在读者眼前——由专注和全身心的欣赏所诠注的虔诚与热爱，源自对生命本身的灵动与矫健乃至色彩的至高无上的无条件信仰——这种被人体感官与精神先天性地认领为“青春”“生命活力”的美，实际上即生命自身的偶像，通过诗人全神贯注的领悟、观察与描述，在一种形、色、光的波动里，抵达了神龛。诗人看到了自然界的那种缤纷与蓬勃，它将诗人带到的地方也正是第一人文源起的地方。大草原的原声从体操中再现，又从诗人的诗行中再现。始终有一种自豪与自信的光晕，笼罩于巴彦布的诗里行间，区别于以自恋、私密、幽晦的心理图景为主述场的后现代——巴彦布的客体必须是神圣的，被敬奉的，并且是由无须质疑的意义所呈现的。
 

　　三、大草原“原声学”精神向标：人间、新生与天堂的审美救赎

　　这种由第一人文所渗透与构筑的审美形态，与社会主义政治抒情(包含社会理性与工业理性)之间虽然有着差别，但是较之西方诗史上对死亡、地狱、宗教和生命内部痛苦、幽暗性的聚焦现象与阐述，则可以认为，巴彦布式的诗，与社会主义政治抒情诗一样，同属于“人间、新生与天堂”。其中人间，相对于地狱;新生相对于死亡;天堂作为此岸构思的社会理想，相对于宗教彼岸。据此，由大草原的“原声学”所反映的无疑即是，一种草原环境相对于复杂、多重化的社会空间，内陆环境、山地环境等不同地理上衍生的人文环境，所呈现的绿洲文化本身所喻示的文明与希望，即与干旱沙漠形成二元对立的生命象征与生命体验中阐发的生存本身的富裕、喜悦、尊严、勇敢、自信、感恩与前进。在这一“原声学”里，一种文雅的用词与节奏本身，相对于当代或后现代新诗语言，相对于他们骁勇善战的历史，是构成诗语表层音律、揭示我国少数民族在汉化过程中其文化的运动与合成结果，并渗透着一种蒙古族自身的书香贵族气质，与历史深处的草原文明遗迹遥相映照，叠合成巴彦布诗歌的一种古典图腾。这种与当前诗歌形态(即后现代与后历史主义)形成一定审美间区的草原第一人文因素与内陆历史文化媾和而成的草原“原声学”诗歌，是工业生产形态渗透下的工业文化与都市文化在现代性维度上的深入发展中，终于耗尽内容的情况下以形式主义与技术形式主义(即无所谓意义或过度能指)为实践特征的中国新诗，本身的一种道德救赎与审美救赎。因为，在无意义写作与过度能指下，意义的缺失与对现实的无力，乃至无所适从的迷茫，正是道德沉沦的预兆与呈现，也是审美自身陷入乖张、扭曲与复杂化的表现。

　　诚然，这样的评估，对于形式主义高涨与形式主义成就鼓励下的当前诗歌来说，很容易立刻构成反转性的讽刺。毫无疑问，对于单纯、透明化的“所指”语言功能来说，形式主义书写实践往往更自信于语言本身的进化。

　　对此，语言学实验室的探索，倾向于将古典的、新古典的、现代与后现代的各种文本视为语言资源对人类自身的审美塑造与加工——其结果是作为实体的人在语言中显示其感性、理性的审美结构与水平，形成语言实体，揭示与储存不同层级的语言资源与单元之间的运动与合成模式，以及语言对社会与人类的具体谐调功能与方式，并最终从古典的渗透与现代的衰减方式里(或者相反)抽象出未来社会的一种预言模式。

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　　巴彦布简介:

　　巴彦布，蒙古族，中国作家协会会员，一级作家。1941年3月出生于内蒙古呼伦贝尔市莫力达瓦达斡尔族自治旗额尔和乡，原籍吉林扶余。九三学社社员(历任九三学社哈尔滨市委常委兼宣传部长，九三北京市通州区老龄委主任等)。获奖诗集6部：儿童诗集《鲜奶与花朵》，抒情诗集《爱的倾吐》《飞驰的色块》《巴彦布诗文集(上、下集)，叙事长诗《哈尔滨之恋》。作品被收入《中国新文艺大系》《历代蒙古族文学作品选》和国家《诗选1949~1979》等四十余部。八十年代，参与创办黑龙江《诗林》杂志并任主编。历任哈尔滨作协副主席、文艺杂志社副总编辑、文学创作所首任所长、中国蒙古文学学会理事、中国少数民族作家学会常务理事等。2017年先后获“中国新诗百年最具创作实力诗人奖”和“华语红色诗歌终身成就奖”等。现为国际当代华文诗歌研究会顾问。

　　访谈人简介:

　　章闻哲，本名章文哲。曾用笔名冰绿主意(义)、章少卿等，浙江诸暨人;诗人，多栖作家。撰有散文诗理论专著《散文诗社会》，文艺哲学论著《中国社会主义美学探微》系列，百万余字艺术哲学类论著《梦、艺术、人本主义》;影视剧本《绛珠传》等多部。出版诗集《在大陆上》。