从地理形胜上说，赤峰属荒服之地，在教化层面似乎有“阶级性”产生。然而，这是一种表像，是伪命题，因为，诗歌——文学中的“宝涵”并未遗弃这座边城，红山诗社的集子一发而再发，边城诗会活色生鲜。我，受社长张永渝之托作序，实属勉力为之。面对诗社华山高士，打起精神，从阅读到阅读，从阅读到思考，从思考到引证，搜肠刮肚，集出几页妄评来。诗歌，首先是声音的集合。想起李义山的名句：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。一把古琴中，有五十根互不相干、互不隶属、互无往来的琴弦，每一根分、寸、度、阶、位，各自分野，色彩分明，个性张扬。这次诗集中的十位诗人便分饰了古琴中的各种音色。如下：

　　垄青的诗用词用语精炼、干净，拒绝冗余之词句、无效之堆砌，现代诗却不失韵律之美感，这该是一大“技术”特点。他的短诗像一个个寓言，真的“精短”，但真的不是“不长”，而是“很长”。他精准地抽出龙的筋骨，编织出价值不菲的“吊坠儿”，呈现出文本上的“空间”感，在文本之前、之后，有更长的、更宽的、更深的区域，留给读者去补充，与似是而非的模糊写作不同，垄青的“诗余”、外延部分是有较为清晰答案，这是“真章”。“大旗漫天，旗下人早已散去”(《大旗》)，两个短语，呈现出的是某种不言而喻的大萧条之影像，历史、政治、事件、局面、生态、经济，都有的可想。“用心触摸/它周身/褶皱了千年的皮肤/体会亲近古老/如亲近祖先的感觉”(《千年老榆》)更多采用“俳句”的写法，起句看似慢条斯理，铺陈也不紧张，却突然打一个响指，引燃共情的导线。短诗好，却并未遮蔽垄青中等体量诗词的光彩，“……再用筷子逐碗敲击，让月亮，跳成一尾尾活泼泼的金鱼儿，嚇，这一桌子的夜空，这一桌子的金鱼……(《一桌子月亮》)”叹服诗人的想像力，击节叫好。用文友@王十九说法，称为“出神”，E.胡塞尔称为“现象”。

　　鲁瑛延续自然生态写作的范式，原生原发不为文造情，惯用白描，不喜雕饰，带有原生的、自然的、地理性的“表象”。即使是“即事诗”也有着东北亚原住民的痕迹。“……她(过世的母亲)走过来/叫我妈妈/说她是我来世的女儿……《写给自己》)”，这里，除了亲情痛楚之外，我还能感受到属于萨满师在天地中的召唤，这是一种潜在信仰的浸润和集体无意识的感染。组诗《追寻》之中的意象更多地倾注自然写作、地理写作，冠以东北亚特色词汇的镜像，不是刻意加注的标签，而是“生长”带来的标签，带有明显的地域性。“那吉镇、巴彦托海镇、敖鲁古雅乡/我一路向北/寻一条融会贯通的河/阿伦河静谧多情/额尔古纳河敞开怀抱/激流河赐我呼吸的氧气/我是谁/索伦、通古斯、使鹿鄂温克/我血流的根脉在哪/土地、山林亦或河流(《叩问》)”读者，有如坐在火车中迅疾地一帧帧画面浏览，作者，亦如山中精灵般打量世界。如果，诗中以林林总总的都市化、抽像化、意识流的语言，“模棱两可的锯”会毁弃大兴安岭的有生力量，正如作者所言：“用信仰和生命/丈量岁月的长度/守护喧嚣中那一份寂静”，这当是原住民的承诺。

　　闫文华的《诗观》中最后一句话引人注意，“去寻找多个我中那个最好的我!”这是女人特有的敏感，是多重镜像形成的“不确定性”的诗歌的集合后的表达。她用客观存在之物表达内心之深刻、疑惑、不安，如，“水滴之音与啄木鸟敲击/能打开内部通道/未必/能够抵达现实语境”;诗人常常迷惑于意识与现实的错位，如，“那种干净不留痕迹的面孔/总是一副新面孔，而有记忆的人/都明白，就像雁过留声(《橡皮擦》)”。她的词句丰富，运用熟稔，组合缜密，在《把脉》中表现得淋漓尽致，“望闻问切后：/脉象纤细穿不过诗人的绣花针”，多重意像组合，形成一个“针”样“新体”，词藻的多样性、隐秘性，令诗篇呈现出花纹玻璃的影象，在这首诗里，我游移在“塾师指导学生作文”和“塾师日暮残年里的哀叹”两种事件之中，或者是两个事件的交差组合。诗的节奏感直如惊涛骇浪中的游鱼，起伏有定，张力十足，圆润丝滑。如，《想起年轻》。好看!

　　梁树春的诗，烙着鲜明的时代印迹、年代印迹和人生足迹——我指的是“题材”，诗人是从特殊年代走过来的知识分子，然而，他的诗却呈现出“性灵派”的豁达大度，“父亲那代人投身革命/解放了民众和自己/我现在写诗否定文革/替我们这代人诉说(《两代人》)”。作者运用智者对时代的反思，而不是单纯对个体命运的怨怼和愤懑，“我把上面这首诗拿给一位同学看/他说这不是诗，写的人精神不正常/共和国同龄人与共和国同命运/国家也经历了一场劫难/幸存者应庆幸自己晚年赶上了好时代(《一个共和国同龄人的诉说》)”。作者回忆过去，戏说生活，还把一个“小金桃”埋在平实的描述之中，耐人咀嚼，“我们给自己盖了房子/也给它们盖了房子/虫子的窝儿在我们的被窝儿上面/属于上层建筑(《青年点的屋顶》)”譬如：“上层建筑”，实属妙语，这就是“小金桃”。

　　十五岁的阿珺是老练的诗人。他重在技法，其次在感觉。少年老成的起诗范式，使阿珺给读者以“老明经”的感觉。“窗户好似白瓷的茶杯/墙壁像溢出来的水/电影暂停/水弥漫了天空/麻雀在空中悬挂/剪断了吊着自己的绳子(《茶水与雀》)”对清晨或午时三刻的云雨季的下意识之描述，冷静、刻板、侘寂，超出了年龄刻度而构画的平面艺术。用福柯选取的例证说，“这不是一个烟斗”。这是一张准备充分的并完成的画作，画家冷冷地端详着已“不属于”自己的作品出神，也把读者带入更多的想像建构之中。作者在诗选中将各种意像摆拍交叠，将各种概念融解混淆，令作品呈现出超现实主义色彩。日后之成就，止须寄托“造化”即可。

　　司空蓟在“诗观”里写道：“追随大师，雕琢细节。”这大约是高级感产生的“座右铭”，因此，她的诗也往往呈现出高级感的状态来。如果不介意，我希望以一只吐丝的昆虫作比喻。作者吐出一缕帛丝，顺着帛丝自然射出的方向，在“这个”随机的空间里编织，并在编织中延伸出另外一些点，“这些”点再编织另外多的空间，这是精神体验者衍生新意象的手法。作者经常一头扎进梦幻和迷惑的花园中，在草蛇灰线中抓住自己，再悄悄地溜开。“我悄悄走进哈拉儿·索尔伯格1的别墅/只是静谧就让我害怕(《被夏夜囚禁的黄衣女子》)”与其说作者进入了北欧画家的画作里，不如说她走进了自已的“精神花园”，与其说“画中女子”被囚禁(猜想是作者描写画中人物)，勿宁说，作者正准备从一种“自我”中逃离。

　　菫力努力寻找能够呈现“纯粹”的隐秘通道。诗人诉说心底的挣扎，“/大提琴在 思念/月亮背后流下的/泪水 休止地停下/贴在窗上(《夜听德沃夏克的雨》)”;诗人对生命的诘问，“生活就像莫奈?/割掉耳朵的梵高/笔触下的向日葵/也不愿意/诠释生命的灿烂(《罂粟与玫瑰》)”;对美之为美的询问、对艺术的思辨、对人性的诗化揭示，诗人要挥发纯粹的自我情绪。他的迅捷、短促的分行，力求节奏上的顿挫感，配合着每首诗所要挥发的情绪，这种嵌套是相当妥贴的。“民声有/钙!/但，需要/“权贵定音”/(《铁，有时也需要钙》)”，能听到黄钺砍削宫殿楠木立柱一样的声音。

　　王春宇，即十九的诗。他有文学“出神”理论，这也为他的写作趣味圈定了范围。也许，出过什么样的神就有什么样的诗，佛佗有三十相，八十种好，就应该有三十类、八十个等身的偈子赞颂。十九本年度选诗以书写文物为一大“相”，又幻化出廿四篇短幅之“好”。咏物诗，尤其是咏文物诗，赋予新生为最要。十九用“故事”与“俗语”的双重刺激令“物”打个冷战、抖个机灵、血液涣发，让北极的冻蛙启动春天来临时的心脏的第一次悸动。他以观者的腔调赋予文物“我”的灵魂，“于是我就站在那里/攥紧拳头/讲解员有些紧张(《直刃青铜短剑》)”“很普通的物件/像是人群中的自己/走着走着就变得墨绿(《墨玉斧》)”，投射，是作者的重要手段，也是解决物我相应的问题。“我”带着“物”在走，把“物”从神坛拉到尘世，一起跳舞、吃瓜、喝水，一起嘻笑怒骂，“我们”一起玩儿。今时明月照古人，让距今八千年、五千年、三千年的物从古人的精血中站立起来，“听沙粒与老榆厮磨/琐碎的话语是在描述/‘菊花瓣状喇叭口’/‘执柄残、铆钉状圆饼’/(《辽三彩双凤纹扁执壶》)”，再从今人的“鼓励”中获得信心，行走起来。如果，古物是古板的，作者又板着脸孔赋予“刻板”，像一个卜筮者念叨一套“说词”，“物”就作古了。庄子说，物物而不物于物，绕口令式的先哲之语用在十九的诗里，也是合适的。

　　张永渝对诗歌的掌控予取予求。仅以长诗为例。《朴素派机车的国标舞》共49行、《西山公墓》共62行，作者试图把日常的一个“闪存”快速的、以诗的形式记录出来，语言的俚俗性、意像的一般性、动名词的联用、声音、人物、器物，诗歌中浸润着各种流派的血液，这是一连串的、联贯的、协调的动作，竟能驾轻就熟。不禁要问，他是如何掌控这样大规模的诗作的?作者的答案是：“写是最珍贵的教育”“因为懒惰，所以虚弱，因为虚弱，因为抱怨，所以紧张，因为紧张，所以吝啬”。正如爱尔兰作家迈凯恩说：“写作的第一秘诀就是写。”笃爱、阅读、勤奋、探索、突破，构成了社长的文学人生。给人以教育。为文者，应以此为鉴。

　　声音以各种序列、层次排列齐整后，意义与内涵就弥漫开来了，“红山诗选”的气象就呈现出来。当《广陵散》合奏时，一弦一柱，严阵以待，虚实相应，短长相接，有无相生，时而激扬激越、时而清风拂尘、时而鹿鸣于野。用李义山的诗句标注“红山诗社”诗词集子，配得上诗，也对得起诗人。

　　作者简介：张永波，网名水皮先生。内蒙古作家协会会员。作品散见《天津文学》《内蒙古日报》《科尔沁文学》《百柳》《赤峰日报》等报刊杂志。

　　延伸阅读：红山诗社十人诗选