摘要：本文主要就建国后三种不同阶段的工业诗歌内含的不同情绪做出社会学与诗学的分析。并尝试从情绪本身的消极与积极中说明工业审美经验的形成方式以及工业发展在我国不同阶段的境遇与使命。
 
　　说到工业诗，美国诗人惠特曼可以说是一位写工业诗较早且较有影响的诗人。他写的工业诗，并不比我国社会主义初级阶段的诗人在集体主义的激情与荣誉感之下所写的工业诗，更没有激情，或更不豪迈。甚至我们完全可以认同，惠特曼对于劳动者与国家之间关系的一种理解，并不低于任何一种社会主义情绪与情感作用下的理解。这种近似的一致性，让我们领会到资本主义初期的那种充满希望与活力的开幕。工人阶级集体创造一个时代，推动与开拓一个时代，都在惠特曼诗行中激情万丈的劳动号子声里体现得淋漓尽致。《美国简史》^【1】告诉我们，就在19世纪，美国所有的文章和书籍都在宣布一种对国家未来的无限信心，自豪与坚定的乐观主义长期以来作为美国人民的一种特征现在更加突出了。在短短几十年内，乡村变成了城市，到处都是工厂，在提供就业之余，也带来了过去只能是梦想的繁荣。在这种情况下，惠特曼笔下气势磅礴的工业士气，完全就在意料当中了。雷蒙德.威廉斯在《文化与社会》^【2】一书中提到“工业”的一种原义，它是指“技术、刻苦、坚毅、勤奋”。19世纪，形容人的勤劳用的是单词industrious, 形容机构的、工业的，则用了industrial。19世纪20年代，法国首先用到了“工业革命”这个词；30年代，这个新的制度乃首次被称为“工业主义”（industrialism)——这是工业社会青春期的一种表现，它集中代表了刻苦、奋进、希望和发展。它与惠特曼的工业抒情诗意无疑是契合的。
 
　　相比之下，社会主义的工业青春期，更多的与社会主义自身带给人们的新社会激情联合起来，与西方工业社会初期的场景颇有相似之处。唯一不同的是，西方一开始就是朝着工业化、城市化的方向发展；而我们，中国社会主义的工业发展初期，还伴随着农业开发激情，工业诗并非唯一的时代之歌。从诗歌上来说，我们初期的工农业颂诗，主要的宗旨在于突出社会主义社会优越性，乃至摒弃个人主义，强调集体主义的劳动激情与光荣——诗歌创作中的政治激情，较之西方资产阶级甫登上历史舞台处于上升时期的工业诗歌中，之工业、民族与个体的福祉交汇在一起的乐观主义激情，不能说没有共同之处：首先，后者中并不能一概排除对资本主义新时期制度的认同激情，也就是资本主义的政治激情；而前者也不能完全排除在工业劳动中和新的社会生活中建立起来的工作与生活激情——这种不考虑政治因素而只考虑工业本身将要给民族、国家和个人带来福祉的心理学事实与想象中，包含着工业的审美对社会主义意识形态的超越，这一点又颇像“工业主义”这个名词对资本主义意识形态的遮蔽姿态。 
 
　　一、第一种工业情绪：制度自信与社会理想的反映
 
　　无疑，我国工业诗歌中的第一种工业情绪，正是基于制度和新社会、新的生产力发展模式上的劳动激情。起始时间是建国初，结束于改开运动之始。在这种激情里，工业既是一个劳动工场，又是一个抒情场。时代的主要情绪围绕着工厂的机器和各种设备的运作，不过，在这种时代情绪下，诗歌中的主角依然还是人，而不是机器——是人对时代的反应，积极地应和，和参与、建设。强调的是人的伟大性和与人类意志相适应的体制的伟大性。如我国社会主义建设初期的典型阶段中创作的诗歌——《我们说了算》^【3】这首民歌化的诗中，作者这样写道：
 
　　河水急，江水温，还得我们说了算；叫水走，水就走；叫水站，水就站；叫它高来不敢低，叫它发电就发电。
 
　　在《比比看》这首诗里，诗人写道：
　　你是英雄好汉，高炉旁边比比看；你能炼一吨，咱炼一吨半；你坐喷气式，咱能乘火箭；你的箭头戳破天，咱的能绕地球转。
 
　　——这些诗歌，被部分读者和文学大家认为是不符合现代审美需求的诗，原因不外乎过于简单，直白而缺少妙趣。所谓“妙趣”可参照“琵琶半遮”的美人在古人审美中的地位，亦可参照禅诗所内含的那种隐趣与隽永深邃的思辩旨趣。简单来说，古典崇尚的“妙趣”，即含蓄中藏丰厚深远的旨意。这种“妙趣”也包含“妙悟”，经过数千年，已然成为华夏族人的某种文化个性。故现代人亦难以从这种“妙趣”的追崇中转身，而追求别的新意。西方的艺术史中，更是确立了某种认知的榜样，即人们也许能庄严地接受史前社会岩洞中的简陋的壁画为艺术，也能接受罗马时代贺拉斯所写的简朴的诗句（因为那毕竟是祖先伟迹），却可能并不擅长接受在现代社会里，忽视2000多年的诗史基础，让诗歌回到一种地方民歌的水平上【虽然我们以政治需求一度成功地将一种至简至朴的民间话语模式理解并认同为“最合理甚至最美的”，以阶级精神一度将文学艺术中一切诉诸封建、资本和奴隶社会意识形态与文化形态的成分一一加以鉴别与剔除；同时，我们也不可能否认，在这些被剔除的东西之外，留剩的虽然如同清除了洪水猛兽之后的清洁与安全，我们依然不能不对感官所追求的物质甚至超物质的形式诉诸一种更丰富而绚丽多变的创造，而不是耽于某种单纯简朴的形式。事实上，基于感官的需求，形式的无论简单还是复杂化，都是基于形式本身的变化需求，基于感官自身的体验需求。精神的需求，或者政治的觉悟，根本上来源于生存这一基于物质前提的需求本身】。地方民歌实际上是与诗经或者汉乐府等比较接近的，但诗经用的是古代语言，即文言文；而现代民歌则经过历史的演化，逐渐向白话化发展，以至于今天我们所听到的民歌大多都不再具有文言的精炼，从而不仅意义上直白了，语言上也因为去掉了时间的面纱或丧失了构造上相对于现代的凝炼机制，而不再获得含蓄、深遂、或陌生的审美趣味。这种语言内部的“地质运动式”的变化结果，与对工业本身的审美经验的匮乏结果发生了一种形态上的一致性，与漫长的农耕社会文化审美所积累和构筑的整个传统审美大厦对人的一种古典塑造方式则截然相反。换言之，农业的审美正是古典的，而工业审美正是现代的开始。要颠覆传统审美习惯内植于人类自身所形成的审美意识形态，工业无疑从其生产与发展的势头来看是不遗余力的。
 
　　应当说，工业意志在我国又恰好与社会主义建设激情相契合。所以，工业诗中表现的第一种情绪无疑相应地表现为工业自身的意志力——或者说生产力发展所推动的生产热情，和社会主义建设热情的融合。如上所说，工业审美的欠缺，并没有为诗歌带来工业自身的一种具体的意境史构成。工业表现抽象，而社会主义、共产主义信仰的强调与热烈，集体主义与个人主义的对峙，乃是第一种工业诗语境的现实。审美的方向或对象主要是被摒弃了个人主义的个体心灵，以及个体对社会主义、共产主义的忠诚与坚定的信仰；对“人民当家作主”这一政治实践与原理本身的强调；对社会主义体制下发展的未来社会的无限信心。工业抒情因此实际上在诗歌中主要表现为政治抒情。我们也可以说，是社会主义建设的合法化需求统领着工业建设，使得社会主义制度实践的审美需求更超越了工业本身的审美需求。导致第一种工业诗情绪呈现出对工业场景的抽象，而以对制度的热情或者政治的全面觉醒在很大程度上藐视和压抑了富丽的物质景观和景观艺术对感官的诱惑。工业发展对城市化建设的促进，在第一种工业诗中的典型表现是有“人民诗人”“共产主义战士”“社会主义文化先锋”等身份象征的一代政治抒情诗人贺敬之的《回延安》^【4】——《回延安》一方面要反映社会主义的建设成果，展示革命根据地延安的风貌变化，另一方面的宗旨则是纪念和追思延安作为中国革命的根据地对革命作出的重要贡献。贺敬之作为诗史上得到重要肯定又颇具争议的诗人，在这首诗中倾注的感情依然带有农业审美传统，城市的变化发展，并未得到充分的心理学形式上的叙事与抒情投入。很显然，马可波罗式的东方城市描写，一度充分引起了西方社会对东方物质的向往，成为欲望的注释。相对于此，社会主义物质景观所引起的心理映射作为一种区别于封建和资本的物质情趣，也在贺敬之的诗中，在更多的初期诗人的作品中得到了“正确的表现”——这种表现，无疑是“反物质的”。因此，延安既是发展的新延安，又分明还是“革命的延安”，它的主要的充实与丰富，在于社会主义创建的光明与它作为曾经的根据地美德本身。它对精神的关注远甚于对物质景观的关注。或者它反映了一种时代事实：在物质还不是很丰富的时期，社会主义的社会理想与精神内涵，乃至它对于人与人际关系的一种崭新的设计，给予人们以最大的希望，并且使得自我精神领悟到了一种前所未有的崇高需求与解放的欣悦。工业诗是这一精神领悟的载体，而它的关注重心显然不在工业本场，而是社会主义这个更大的场域，甚至未来的共产主义社会。可以说，这一时期的工业诗是精神甚于物质的抒情，是对光明社会的一种抒情，它的浪漫主义远甚于现实主义。这是第一种工业诗的“情绪事实”。 
 
　　二、第二种工业情绪：新的生产关系中的意识形态分离；工业审美经验与条件缺失
 
　　第二种工业情绪，众所周知，肇始于改革开放之后，农村人口规模化地涌进城市成为新的雇佣和临时劳动力期间。这一时期，出现了“打工诗人”这个称呼，张守钢、郑小琼、安石榴、陈年喜、邬霞以及许立志等，进入工厂打工的时间不一，有的是90年代初，有的是在21世纪第一个或第二个十年早期。根据这些时间，第二种工业诗情绪的大致结束时间为2016年左右。这一时期的打工诗人作品并未折射出改革开放的春风为劳动人民带去的福祉，相反，更关注农村打工者在城市的生活困境与工作环境的“暗黑”。诗歌因为这种贫困与“暗黑”而有了现实主义的面貌。文学的现实主义一直是主流刊物借以崇尚的一个方向，这在某种程度上已然接近信仰，在《诗刊》《人民文学》等核心刊物的作品形态里，有一种非现实主义则不足以论伟大和深度，乃至不足以论文学之社会担当的强烈提示。打工诗对现实的反映，与改革开放促使一部分人先富起来乃至最后普遍地有所提高物质生活水平，以及极大地发展了生产力——这种结果相反，然而却又是不争的事实。这个事实没有对政治政策进行歌颂，没有对农村打工者的生活进行粉饰，反而毫不留情地揭示了打工人生的某种“悲惨”，这一“悲惨”本身的现实主义，不仅赢得了刊物的尊重，而且从这一时期的打工诗人中着实产生了几位打工诗人的明星。与此相应的是《外来妹》^【5】这些反映改革开放新旧体制与思想碰撞的打工人生活剧，在全国引起强烈的反响。从表面看，打工诗与反映打工的影视作品属于同一种时代产品，而且一般来说，它的厚度与深度，它的荣光或价值所在，既在文学性的经营里，也在政治性的经营里。换言之，它既是在文学上体现了现实主义深度的作品，也是在政治上反映了政策正确的作品。以此标准来看，则打工诗也应当以一种整体积极的时代发展之光芒，盖过局部体现的打工者生活的艰难与“暗黑”层面。然而，实际并非如此，影视剧固然按照这种标准来进行，诗歌却更多地倾向于控诉工业，控诉工业社会。应当说，在第二种工业情绪里，诗歌体现出文学自身引为美德的地方乃是它不再反映政治信仰，不再附和政策，而在于真实的机械、质感的螺丝钉本身，与人的无情对峙，或者企图把人卷入机械本身，实现机械人的生产目的——这一反映。以意象主义的经验来说，这里，较之第一种工业诗，更立体地展示了机器这一物质环境对于历史诗歌文本的意象补充。不过，以生活本身的困顿，和工业本身对于农村人口的一种统治性与优越感，以及传统农耕社会审美传统的惯性来说，工业在打工诗人笔下自然而然地成为一种“反美学”的美学。这一“反美学”的美学，几乎在全社会文艺术领域对改革开放与打工群体的关注趋势下，貌似并未察觉到自身作为一种反讽的存在。另一方面，反对官僚主义与形式主义，是打工诗这一以“暗黑美学”决胜时代抒情的一种侧面支持。简言之，附和政治的抒情作为打工诗的反面，有一种被打工诗终结的潜在命运。然而，打工诗的这一“暗黑性”，在另一个观察维度上，不言而喻地成为一种“左翼”的隐喻。换句话说，光辉的社会主义工业之光辉性，被打工人在改革开放后的现实际遇所终结了。工业的改革开放实践与成功，再次地在这种际遇里成为反讽。工业诗对打工人命运的关注，超过了工业自身的成就，反映了文学的一种世界性的人文主义传统，对于社会主义“政治有为性”和“体制科学性”的一种相对疏离。简言之，体制信仰的精神狂热正通过新时期的打工现实降温，这一降温，貌似终结了某种文学与主流意识形态之间的功利主义阐释，诗歌的社会功能回归到了一种“民间自主自治”状态，也即在上层建筑和低层建筑之间试图建立一种可以抗衡的对话机制。但是，从另一方面看，虽然从农村进城的打工者确实面临在城市生存与立足的困难，但是打工诗对“暗黑面”的聚焦依然会产生一种格式塔式的“暗黑增大”效果，在这效果中间，打工诗作为改革开放的现实反映，恰恰在积极的名义上实验性地鼓励着问题本身的现身，以期及时寻求解决之道。同时，这与开放早期的“防止资产阶级自由化”^【6】之间形成了某种程度的呼应，即工业诗本身作为工业的监督，在提醒它与资本主义生产关系保持某种自我鉴别的距离。不过，在一种私有制传统下积累起来的文学经验，并不主张这第二种打工诗的“暗黑性”与任何主观上的意识形态功能自觉联系起来，它必然会把这种“暗黑”视为文学自身的先天的任务，是一个时代中劳动状态与生活现实和文学之间的必然对话——这种带有历史自身先验记录方式的现实主义，乃是社会环境作用下的言说欲望与情感抒发需求对于历史真相与知识的注脚。
 
　　与第一种工业诗的社会主义抒情相比，第二种工业诗情绪不仅被主流刊物与媒体予以热情地接待，也被学院派非常郑重地加以研讨。毋庸讳言，在关于文学的合法性上，当代学术对于历史的一种态度充分地揭示了当代自身站在话语权位置上的当代立场。“文学史空白”作为一种对社会主义建设初期的文学的判断，与伤痕小说甚至伤痕诗或者朦胧诗的一种时代情绪和意识一致。人们都急于告别一种独立于历史、世界的社会主义文化时空，进入一个与世界文化重新融合的新时代，尤其是要告别一种物质贫乏的岁月，走进新的生产与分配方式，恢复个性化的物质生活与空间。这种对新体制下的新新岁月的期待，以及将个体从集体劳动中重新解放（如果个体不能胜任一种非合作状态的劳动，那么“解放”当然只是在相对意义上来说的）出来，对个体创造力空间的留存与期待，都在促使新时期文化意识形态的迅速形成，并与历史构成对峙，甚至取代状态。第一种工业诗作为一种明确的社会主义抒情，于是在第二种工业诗对工业场景的塑造与再现的比较中，或在与更重视物质生活提升与目标的第二种比较下，其精神的高昂与崇高的共产主义理想（或者无视物质贫乏，众志成城建设社会主义、实现共产主义的决心）顿时被视为一种空乏的抒情。简而言之，改革开放之后的工业叙事诗或工业抒情，实际上是形而下的，而前期的抒情恰恰是形而上的。
 
　　这种前后的差异，无疑来源于制度本身。改革开放对公有制社会的半私有化改造，再度把个体从集体中分离出来，个体与集体不再是完全一致或一体的构造关系，个体在更大程度上获得了更多自由活动空间之外，也相应地成为一种独立生存体。由于个体之间的竞争，个体因此在某种意义上进入了一种孤立状态，不仅失去了集体的援助，也失去了别的个体可能的帮助。这种突出的个人回归，在历史社会作为一般的现象，常常被各种契约关系以及阶级、社团与地方群体、行业关系等所掩盖，仿佛个体依然处于各种不同的集体里，并没有失去各种依仗。然而，历史的无产阶级在他们意识到自身的阶级集体并团结起来革命之前，他们只能依靠自身的劳动力而没有任何依仗的情况，现在在农村进城打工者的境遇里（这种境遇，是打工诗人提示给我们的），出现了重复。打工者的孤立状态在于他在农村社会没有什么经济来源，有限的土地所产不足以支付商品化社会中日趋高昂的生活支出，而在城市他又是没有什么知识与技术的体力劳动者，这样的并无准备的低竞争力是在改革开放之后突然呈现并被迫进入竞争社会的。情况很显然，打工人的境遇与下岗工人一样，都是制度变革下被挤压的命运变奏。在此意义上，文学本身的追求与操守，支持将“真实的命运书写”视为时代重要的“文化本文”。另一方面，新旧体制间的矛盾冲突，在“不仅要开放经济，也要开放思想”的宗旨下，无疑被文化传媒界不仅视为一种考验思想开放程度与测试改革正确与否问题的重要现场，而且被视为摆脱前社会意识形态与思维模式，促进新时代思想建构的重要契机。第二种工业诗于是在这一背景下不仅成为工业自身的时代辨别模式，而且成为促进半私有化工业生产关系与社会主义精神之间持续对话的文化动力本身，且在一定程度上构成特色社会主义思想与实践进一步具体化的文化意识动机本身。简言之，特色与开放这对孪生兄弟，前者是一种社会主义概念，后者是一种概念实践，而其实践意志与昭示的方向则是资本与社会的辩证对话与运动。从上层建筑的角度观察，这是社会主义实践科学化定义与科学化实践的推动依据与过程，而这根本上又归之于一种马克思主义辩证唯物主义的实践。
 
　　郑小琼等在书写工人的生活窘况与不堪的际遇时，可谓完全不遗余力。诗人笔下的妓女^【7】，自杀者的绝望的叹息，失业的彷徨，冰冷的机器等等都在重现一种民族工业初期及西方工业社会的惨酷场景，它们对社会主义旗帜下的工业发出了沉重的叩问与严厉的质疑——读者将很快领悟到，这不仅是工业自身的历史场景再现，也是文学自身的一种历史性再现。打工诗人笔下的人生，相对于雨果、巴尔扎克等作品中的悲惨世界，不是一种孰重孰轻的区分，而是它们都引起了对社会制度本身的提问。但是很显然，对于势头一直处于强健状态的改革开放运动，几个打工诗人发出的呻吟无疑更多地指向一种“特色”内部的平衡机制。换言之，社会主义精神与资本化经营之间借以调和与合理化、科学化的一种管理方式，正是以道德与国家资本对私有资本的监督与协调。而文学的作用，在这个行为中，体现的正是道德本身的功能。于是，问题遂倾向于简单，即：工人际遇叩问的乃是工业道德。毋庸置疑，在这个单纯的指向中，工业诗本身又很容易地发生了它与农业的潜在对话。换句话说，相对于第一种工业诗的社会主义抒情倾向，第二种工业诗作为工业的本体叙事与抒情，它的文学的合法性恰恰与传统审美势力（农耕社会审美传统）和人的自然本性中所支持的自然审美法则（确切地说是“自然亲和力”本质）相违逆。工业景观在工业诗中表现出的黯淡，潜在地证明传统农业景观的明丽，并且很显然，后者才占据着诗意本身的主要山头。不过，我们也很快又将在农民诗人的作品中，发现农村生活在改开浪潮的冲击下，于乡村物质相对于城市的差距中产生的一种穷困的自觉与叹息。如果田园主义在工业诗中显灵于打工诗人沉重的头颅之上，那么，农民诗人笔下则又戏剧性地返回到一种商业化的召唤中，或者说工业的幽灵恰在这里试图有所言说。这两种诗歌意态，刚好在相反的意绪上，达成了一种对于大发展本身的平衡说。而且，尽管我们认为工业诗对于工业景观的现实主义叙事，昭示着田园主义，但实际上，打工诗人在面对工业劳动的困境时，并未在主观意识上趋向于退出工业场，返回乡村；而恰恰在一种揭露、监督、敦促改善的意向上成为合法的批判，并在一种不脱离工厂的行动轨迹上，成为一种工业自身阶段性不合理的脚注——“阶段性不合理”，无疑蕴含着整体合法化道路之不可阻挡的趋势，且在一定程度上被打工者自身的叙事所承认。这种换言之——与工业命运与共的打工者文化自述，从历史本身来看，无疑相当诚恳地记录了社会主义改开路上工业发展的阵痛，如同功勋的记录本身，不言而喻地自证着它的价值。它们与反腐文学一样，充满着对改开运动的辩证陈述与监督性参与。至于工业意象中反复出现的机器、螺丝、铁发出的“叮当叮当”声，等等，究竟给予读者怎样的美感，这种问题将在一朵野菊花之类的审视比较中，立刻分辨出它自身对于人类天性的固有答案。
 
　　诚然，在音乐或者建筑设计领域，我们常常会遇到一种审美风格，它被称为“重金属”。音乐的“重金属”借助乐器密集、不间断地爆发出量化的金属碰撞声，乃至歌手声撕力竭的叫吼，而产生了“金属”意绪。建筑设计常常以塑造一种机械氛围，或者以较早时代的机器装饰建筑外部或内部，来产生“金属感”——不能否认，在这类“金属意绪”里，确乎引起了审美自觉。但它是经过一种象征的途径来达成艺术的感染作用的。换言之，这不是真的在搞生产的机械，它是乐器通过自身的规律来制造的，或者它是用废弃的金属和旧的机器或者任何带金属体质的已然被淘汰的工具来重新塑造一种历史工业场景。前一种包含着宣泄，后一种则体现了怀旧。可想而知，由于它们并非是正式的工业场景，因此而从其自身内部取消了对于劳动的隐喻，取消了对于工业化进程中劳动者命运转折的隐喻。所以，如果说，我们想要直接从工业场景中获得一种由衷的审美愉悦，这需要将一种历史的农耕场景视为严重的人身束缚，视为贫困的源头，并且深切地体会其中的劳动奴役，才可能在充满金属与氧化铁等气味的工业空间里获得诚恳的美感。但是，我们的感官依然需要做出适应性调整——这必然会是一个痛苦的调整。因此简直没有一种直接地通向工业审美的坦途——如果这种“审美”指的是对于工业的愉悦性体会。
 
　　第二种工业诗，给出的经验无疑依旧没有将工业看成是农耕劳动模式的解放，而只是从一种劳动奴役转入了另一种劳动奴役。但这种事实，并不与社会主义与资本主义的现有成就相违背。正如马克思认为，共产主义社会的其中一个特点就是“劳动成为必需”，而不是生存的手段。^【8】——这一观点本身是基于对以往历史阶段的劳动与建成共产主义社会之前的劳动本质的洞察。
 
　　很显然，仅仅打工诗人写的工业诗，并不能囊括一切工业事实。然而，这种事实，无论如何又要比其他诗人所写的关于工人的赞歌要来得更为事实。在工业诗歌范围，歌颂煤矿工人，冶铁工人，建筑工人等，其中景况远非前者——后者除了肯定工人的劳动价值与成就，总是要在这种价值本身中说明整个社会建设事业的光荣与骄傲，以及它给人类带去的伟大福祉。这引起读者对某种职业的尊敬，引起对价值本身的凝视、反思与致敬。这样的反响其积极程度，或者对社会的光明性的指认，远甚于打工诗。《青年文学家》杂志曾刊《八十年代文学中作为失落者的煤矿工人形象》^【9】一文，这篇文章不仅揭示了第二种工业情绪的起始时间，而且概括了这一情绪的核心：失落。与80年代朦胧诗和伤痕文学不同的是，打工诗抒发的是新旧体制碰撞中的当代劳动者的命运之歌，而朦胧与伤痕则是由历史创伤引发的抒情。这两者的戏剧性反转，无论如何是改革开放所导出的结果。两种都代表了个体心灵关怀的回归，与集体至上主义对个体心灵的政治性屏蔽相反。然而，在文学的另一种际遇里，正是一方面对工业审美经验的匮乏，或者它本身作为一种对当代工业的消极情绪，不及作为历史反思性文学的朦胧与伤痕对于当代性本身的支持与建构意识来得积极，使得打工诗与后者所受到的关注方式截然不同。打工诗所反映的当代问题更多地作为时事被新闻媒体和诗歌刊物所关注；而朦胧、伤痕作为历史反思，更多地作为一种当代建设自身合法身份，并且输出当代观念、当代审美被诸多文学史作者与编者关注。粗略地观察，近年所编撰之诸“新诗百年系列”都并未特别突出打工诗，例如《百年新诗经典导读》（作者：张德明；暨南大学出版社2015）、《诗歌中国——百年新诗300首》（灵焚主编）、《百年新诗选》（编者：洪子诚、奚密；生活.读书.新知三联书店出版）《中国新诗百年精选》（编者：徐正华；百花洲文艺出版社出版）等等。而像《20世纪中国新诗史》（作者：张新；福建大学出版社2009）、《中国当代新诗史》（作者：洪子诚，刘登翰；北大出版社2010）等将诗史延编至20世纪末，21世纪初的史籍，都未郑重地提到打工诗或者工业诗。这在某种程度上说明，一方面，打工诗由于创作规模不及朦胧诗、伤痕派小说等，另一方面，打工诗作者本身大多来自低层打工者，在文学经验与工业审美方式上可能都与诗史编撰家的观点相左，导致第二种打工诗或者工业诗，并未成为一种在创作总成就上堪以载入史册的时代文学。此外，打工诗的另一种同时代产物——90年代女性主义诗歌或女性文学，在声浪上又要高过打工诗，这无疑又与作品数量相关。其次，90年代女性文学作为一种思想解放的象征，以及作为一种由于性爱描述而从倍受争议的新文学，所引起的好奇、支持与反对的力量又要远胜于打工诗。再次，小说的一般影响力始终超过只拥有小众读者的诗歌。而小说中的打工文学，其涉及面之广（几乎涉及到改革开放的方方面面，其厚度与广度远胜打工诗，这一点，简直无法否认），主题叙事之宏大（往往在整个改开的宏伟构架里），灰暗区与明丽区兼容的史诗级书写方式，可谓常常盖过诗歌。尽管如此，这不妨碍我们在这里谈论打工诗或工业诗，因为，作为曾经受到关注的一种群体叙事，它的灰色成分，恰恰证明它在工业史上做出的贡献。它也必然将成为历史的见证，作为考古材料，在后历史年代，向人类说明我们并不一帆风顺的艰辛历程。 
 
　　三、第三种工业情绪：技术与技术形态支撑下的”特色审美”构造与文化心理学
 
　　第三种工业诗情绪，给人的直观印象是经过了曲折的历程，终于走到了柳暗花明的境界。其起始时间大约在2017年左右。【有些刊物进行的征文比赛如《诗歌月刊》与安徽桃源煤矿联袂举行的诗歌征文比赛中，亦有一部分获奖作品表露为第三种工业情绪。但是这一时期——即在2010年，或者更早，至2014年左右，工业诗的主流形态依然以郑小琼等打工诗人的作品为代表性说明。至于现实主义的诗写与纯粹的社会关怀艺术及其道德责任之间，与诗歌本身以语言艺术的角度对社会进行的干预性关注之间，究竟以何种方式区别优劣，或达成一致，这类问题即使获得解答，也显然不能解决为什么“它是主流”的问题。“主流问题”完全由社会真实的需求来回答，乃至由某种意识形态来回答。对第三种工业诗的起始时间的估算，乃以作品被明确地——即艺术地，也在社会、时代主要需求的基础上明确认出了“新工业诗”这一模型为前提。】这种工业诗，不再“失落”，不再“控诉”，而更多地体现了技术式的自信与平和。简言之，在情感、情绪上，这一阶段的抒情要更积极、乐观、向上。《诗歌月刊》主编在推荐一名叫做“老井”的矿工作品时，曾说：“老井常年工作在井下，他没有因为工作在没有阳光的地方而颓废、沮丧；而是在没有阳光的工作区域，持有诗心，持有诗歌的火炬，照亮自己，也照亮他人。”老井的诗，始终将一种煤矿工的作业方式与地球本身丰富的地理意象联系起来，不再哀叹命运，诅咒机器与工场。矿井在诗人笔下因此变得宽广如同宇宙。如《逆风行走》^【10】这首诗里，诗人的矿井出现了大海、盐、光、雪原等意象，黑白之间的联想，逼仄与阔大之间的对比，狂涛逆风之间，整首诗如同星空般深邃起来，诗人之煤矿犹如霍金之黑洞。矿井下艰苦的工作环境里，工人们不畏艰险，克服万难，坚韧不拔的精神与形象顿时栩栩如在眼前。在《地球仪》这首诗中，一位退休的老矿工在诗人笔下仿佛屹立于地球之上，他给撒哈拉沙漠浇水，给饥饿的非洲撒精米细面，用电扇吹散中东的硝烟……更多的时候，“他想把终生的技艺再拾起来”，“紧盯着球体上煤炭储量最丰富的地区”，手中拿着一只手镐，“考虑着如何钻进去，进行深部开采”。一名矿工的自信与骄傲，并未因为他退休前工作的“地球腹部”之黑暗狭窄的环境而湮灭，反而在精神深处，建立了他与整个地球之间的一种传奇般的亲缘关系。这一从暗窄的时空到凝视整个世界的命运，不仅有着人生位置、视野的变化中所产生的蓦然开阔，与自由的重生，而且也将一种技术自信，一种经受风雨后老而弥坚的意志与情怀，一种特殊的“地球人”基因情绪传递给了读者。老井笔下，整个地球的狂涛骇浪，山河、森林与花香，都与矿井有着一种象征关系，井内井外，在意象的互文中难分彼此，融合一体。这种二元统一的世界，我们会在另一个诗人笔下，以另一种方式相遇——这位诗人便是马飚。
 
　　马飚的诗颇有浪漫主义气象，可用“丰神俊逸”来形容其词句之间的神采。如他说：“我们一直向太阳迁徙……父辈如铁，儿女如花”“都与草木是亲戚/……母亲们稻花香的眼神，为唱腔——火车作燃料”（见马飚：《光芒轮廓里，是值得尊重的人》组诗^【11】之一——送一块铁，给大地）。在这些诗句当中，人们也许不难察觉到其中显著的一个特征，那就是他兼融了工农双重意象。它的农业或自然意象，与工业意象常常处于一种无缝衔接状态，带来潇洒飘逸的感觉，像“我是木棉，传统在体内助燃/做祖国的带花侍卫”等等，其用词之新，出尘脱俗，确乎令人不得不说好。显然，马飚诗中的工业意象，并不密集、显著，而更以一种指代、象征的方式来表示。“送一块铁，给……”，铁，在诗中既指代工业，又是一种忠诚的情感与友谊的象征。“反应堆”“共同体”“量子”“智能”等词象，并不在工业制造本体的场合里出现，而总是在别的意义领域中仿佛以别的身份呈现，如：“额头——美的反应堆”中作为工业潜在意象的“反应堆”是以大脑局部结构的身份出场；在“伟大的辩证法：共同体与原子钟”句中，“原子钟”作为一种工业产品，在诗中是一个哲学语境中的时空论的基本材料。总之诗人规避以直接的工业场景来抒情。而将工业置于其他语境里，使读者不再感触到机械的沉重与密集的包围，或者其权力的陈述，而更多地感到一种民族、国家整体建设里意气风发、气象日新的精神面貌。在《火是铁的音响师，用红土哺育上苍》组诗中，诗人道：“太阳派出九座高炉/合唱之势，挽着火山……/我有一些人生配件：白口袋/编制的重力/钛白粉是月光的颗粒/红重卡似太阳骨架，声如地磅”——马飚的二元体系里，工业意象作为本体被自然意象所美化，乃产生了一种神话时代的浪漫景观，仿佛开天辟地之始，壮丽而幽微兼有，宏伟与细致并容。如果老井是一种魔幻现实主义，那么，马飚就是超现实主义。后者的整体工业形象是一种飞天般的工程与伟业；而前者则倾向于以人物描述为中心，重点关注的是工人而不是工业本身。换言之，老井之诗更着重于人超越命运，获得精神的自由与尊严中的屹立。而马飚则侧重于语言本身对工业的重塑与审视，也就是超越工业之重力，赋之以羽翼般的轻盈灵秀，乃至与自然界一般的生命气象与活力。诗人的这一对工业的“改造”，一扫工业之天然的沉重与灰霾，使得工业诗获得了交响乐般的体质。它与第一种工业情绪相比，既通过双重叠合的意象，为工业审美提供了新经验；又几乎以这种双重意象的衔接方式昭示了综合、多元化时代对于事物或时空本身的“特色化”审美显现与概念构成。“特色”，当然不是指颜色审美，而是指一种从矛盾与多元的世界里淬炼产生的基于技术与科学能力与认知基础上实践的客观性、平等性与兼容性。“特色”不是偏激，不是某种情感趋向，不是偏好，而是在综合理解的基础上技术与数据自身所呈现与执行的生产效能。简言之，它几乎就是从政治情感中超越但却以技术本身审美地、知识地维护了政治立场的实践模式与思想框架。
 
　　技术的知识模型是直观的，而其审美方式，则实际上是工业诗实践中较为赢得读者青睐的“技术语言操练模型”。这种模型的基本思维框架是辩证法，而语言客体则是工业场或工业产品，乃至工商化发展中的城市意象。这方面典型的诗作乃是欧阳江河的《玻璃工厂》（1987）。欧阳江河完全把一种人类情绪掩藏于工场与机器产品背后，在很大程度上是对产品或某个事件、环境的一种内部解剖与分析，其语言中突出的思辨性营造出一种专注的技术姿态，一种钻研姿态，通过这一姿态使得情绪被完整地“处理”掉，而只剩下“研究”本身。欧阳江河的《时装商场》《计划经济时代的爱情》《手枪》等都呈现了“研究”态，凸显了一种有别于古典抒情、叙事的现代人风度。这一现代人的“技术化”或者“工业化”姿态，区别于东亚文化研究学者王德威《抒情传统与中国现代性》中的现代姿态，后者的“现代”乃指20世纪初到中期的历史阶段中所呈现的文学传统；前者乃指农耕传统的抒情主义在工业实践中逐渐趋向抒情主体消失，以旁观者叙事形式介入的“异化”的人^【12】。同时，诗人的这种技术化姿态，也是工业语言本身的渗透结果，以及知识分子叙事相对于打工诗人抒情的差异化结果。无疑，由于欧阳江河更多地被批评界视为朦胧诗派的成员之一，他所写的这类工业诗，因此并未被与打工诗并列而论。从工业诗的角度，第三种工业诗情绪中呈现的诗歌立场与工业态度或者更接近于欧阳江河，而第二种则不同于后者。粗略观察，第二种作者普遍为70—90后，第三种则为60后居多，与欧阳江河为同代人。故这里论及的第三种工业诗人，老井、马飚等，虽然创作力井喷于21世纪，但在工业书写的姿态、逻辑与情感的结构造型上，或者像欧阳江河一样，在80年代就已然形成。但是作为70后的龙小龙，在他的《中国工业园》组诗中，以充分引入物理学术语而使得工业的属性尤其鲜明地呈现于诗行中，不仅“技术化”更突出，而且，出乎意料地并未陷入“技术本身的冷漠”。而以物理术语的密集充分渲染了一种具实可触的大国“工匠精神”，其诗不仅没有因为“技术化”而低沉，反而在表现技术的一连串动词里突显出高昂的工业激情。他的诗无疑也属于第三种工业情绪。纵观第三种，其积极、乐观的工业态度本身的形成因素既有语言学上的技术转向对传统抒情主义的终结，也有工业发展与相应的物质生活提升及社会整体的城市化发展中空间文化的地质运动式改造，对于消极工业陈述的逐步覆盖。  
 
  参考文献与注释
【1】作者：托马斯.C.利维斯 ；牛津大学出版社2000.
【2】吴松江、张文定译；北京大学出版社1991.
【3】引自百度文库《大跃进时期的诗歌收集》；《比比看》同前.
【4】写于1956年延安；把这首诗作为工业诗来论，基于“重访延安”这个行为当中所包含的强烈的时代变化提示，与必然的“社会进化叙事”。很显然，如果没有这个“社会进化”前提，后面对延安的回忆与相关情感的积极抒发，就会失去当前抒情者的合法性。
【5】创作于1991年。该剧描写了改革开放初期，北方某小山村中的几位青年男女在广东打工改变自身命运的故事。
【6】作为邓小平同志在改开实践中反复强调的一项基本纲领，据有关方面统计，仅在《邓小平文选》中被强调的次数就高达50多次。足见思想领域对改开必胜的决心中也包含着一级预警机制。
【7】见郑小琼诗集：《女工记》；花城出版社2013。
【8】见1848年马克思执笔的《共产主义宣言》。
【9】作者：苗苗；《青年文学家》2016年第32期
【10】见《诗歌月刊》2020年第1期。
【11】见2019年10月《诗刊》上半月刊“新时代”栏目
【12】即20世纪新马克思主义所说的在工业机械劳动中与机器一体化，包括与机器在劳动时间、效率与价值上一体化，失去主体性的劳动者。人是在反观这一“一体化”的劳动者时，辨识到其本体与异体的。