本文是拙著《所有制文化谱系与主体》一书中《诗人的精神机构》一章中的部分环节。其中一部分材料分析涉及到了诗人王竞成的长诗《燕山夜话》，字数不多，大约两千字左右，相对这本书中所评述的其他对象来说，数千字的篇幅是很吝啬的。故而，在诗人生前，并没有特别知会诗人，或予以郑重指看。现在把它呈现于媒体空间，当然是基于一种寡淡的纪念。我想要单独拎出来诉诸传播，又觉得过于单薄，所以，还是把它放在相对“宽阔”的原文中来读它更“方便”。但是在这样一种数千字之与近两万字的比例失调中展出，又觉得失之目标，无的放矢，所以不免又要在开头再啰嗦几句。我之啰嗦，当然也只是基于庸常的纪念。
 
　　在王竞成出版诗集《一只奔跑的神兽》（以下简称《神兽》时，我曾专门为之作序，这篇序的篇幅，远胜我在《诗人的精神机构》中这么略微地提及的容量，而评论模式更诉诸于中国文论传统，重审美鉴赏，少意识形态分析，范畴分析。有的读者认为评本相当美文，甚至胜过了对象之美。这当然见仁见智。我自己客观度之，则认为《神兽》序言是“汉赋式”的，确有华美之观。这个先前的存在，会使得《诗人的精神机构》里呈现的数千关于“燕山夜话”的评论，干瘪而风韵不足。现在却要把后者主要地“作为一种纪念”，这未免看上去有点本末倒置，让人怀疑动机。于此，少不得又要做一番说明。（这不免是继续本末倒置了，好像就是评论者自己要做一种过分的逻辑自我炫耀，而不是为了纪念）
 
　　首先，当然是基于开头提到的原因，因为在《诗人的精神机构》中所论，并未特别向诗人指出过，所以，这就有了在今天特别将此呈现传播的理由，以示某种纪念。而《神兽》的序言曾在网媒体上发过一次，相对来说，有许多读者可能已然读过，激发不了新的阅读兴趣。（这话其实又是矛盾的，因为同一个评论者先后对同一作者的作品的评论会有多少不同，或究竟有多少新旧之别，可想而知）
 
　　其次，《神兽》的序言，侧重于对王竞成个人作品的一种总括性的谈论，其角度未免仅止于王竞成作品的内部，而不能从更宽广的范畴论述里，像地图志一样通过与周围地理的比较来指出诗人的作品究竟在什么维度，在什么概念中被呈现。而在《诗人的精神机构》中所论，其作品乃是作为一个范畴的材料来加以说明范畴的，故可以更清晰地看到王竞成之作品的位置。（诚然，人们不会过度理喻评论者自诩的这种“位置的安排”，而更信任从刊物的目录中去观察一个诗人的地位。这当然也无可厚非，然而，评论者还是要做出自己份内的“自以为是”。）此外，《诗人的精神机构》进行的乃是哲学模式的评述，更诉诸抽象的社会学分析与意识形态、历史学意义上的分析，而不是感性的感官直觉上的说明，这种评论会更枯燥，更注重说理，而不是审美，有可能会让读者感到索然。但是，作为评论者，将认为抽象过程的快感并不会少于感性审美所赋予的快感。因此，并不认为，感性审美的华美与生命律动式的滔滔不绝，会绝对胜过抽象的论说。越抽象，越需要读者进行一种字句式的斟酌。——但这么一说，又纯属于一种“抽象的自诩”。然而，确实因为这种“自诩”，才会要将这种“抽象”体式摆到感性的前面，以求新的“收获”。
 
　　再次，上文所说“寡淡的纪念”，其实就是通过这种非专门性的论述本身，与理论抽象本身来体现。实际上是作为一种“冲淡”式的纪念。为何要如此？因为诗人已故，哭灵或者招魂，都是巫术的，评论者的功能，或作为他在于社会能被他者利用之功能，即在于说理，而不是在于抒情。故先前《神兽》序言中的感性，由于更有“抒情”与“招魂”之嫌疑，不再作为当前重要的语言叙事，而只作为次要者，列于附文。
 
　　《神兽》的序言，题为《穿过黑夜的诗人》，总的来说，与《诗人的精神机构》之间，在主旨上还是有一种互相呼应的可能或事实的，这不仅因为其中与《诗人的精神机构》一样也详细地谈到了《燕山夜话》这首长诗的审美特征，也因为《穿过黑夜的诗人》揭示的地理空间与活动本身与前者的副标题中所揭示的主题内容“光明与黑夜之间的高蹈运动”达成了一种内部精神的同构性。所以，既然为了纪念，当然也可以把这篇序言，重新拿出来，放在《诗人的精神机构》（摘选）一文的后面，以示对照。（见本文本第22页） 
 
　　王竞成作为沂蒙大地的山水气候中养育出来的诗人，骨子里包含悲情气质，这种悲情在诗人抒发对双亲的怀念时犹为浓烈。在贫富两极分化的社会趋势下，诗人得以被养育的那块故土及其乡亲，在新旧记忆中，不断构成对背景离乡的诗人本身之沉重的凝望，在一种可见的物质窘迫里，压抑，追赶，拷问着诗人，但诗人最终没有成为“有产阶级”，他个人物质上的清贫与故土的记忆联在一块，铸成巨大而深重的精神灾难，诗人每一次抒情，犹如从精神的废墟上痛哭而起，似乎要将废旧的物品支起来，建立一座他能够栖息的茅屋，乃至宫殿。他终究是失败的还是成功的，这似乎不是关键; 他的宫殿，茅屋，有没有在他对故土和乡亲的抒情里矗立起来，这也不是关键。关键在于，我们确实看到了那个宫殿设计图的幻象（如果不是幻象，诗人最终展示给世界的就不会是那种病弱困顿的形象）。那是悲情支撑的幻象，在巨大的悲情里，读者看到一位和血写诗，纵情吐诗的诗者，每一次诗写，都似乎是气血殆尽之前的一次发光与生命垂危状态的一次哭喊。这种书写就其引起悲悯的程度而论，它不可能不是一种建筑，不可能不是一种人类无法忽视的存在，不可能不成为人类记忆的一种。
 
　　但这种悲情，惨不忍睹。有许多文学家认为，文学作品不能过于伤悲，而要保留一份叙述者与作者身份的客观性，以便能在文字自身的从容中，更好地完成它对时代的倾诉与宏观层面上时代自身的客观性呈现。鉴于此，我同样认为王竞成最好的诗歌不在于他和血铸就的“怀亲诗”，不在于他对爱情的歌吟中刻画出的那一充满渴望、炽热，孤绝、多情，隐痛与缠绵，而又终归于幻灭，或类似“春蚕到死丝方尽”的自画像，而在于“双百”（即《致一百个男诗人》和《致一百个女诗人》）和《燕山夜话》。但我所观察的重点之重，还在于后者，也就是《夜话》的创作。这个诗文本，作为诗人遗世独立、居于精神高地的写照，尽管有“王者自喻”，不免自诩，但恰恰是这种自诩，赋予了诗歌以高峻而不猥琐，超拔而不凡俗的贵气。加之又与“燕山”历史人文融合一体，不仅具有优美灵俊的语言图腾，而且拥有庄美不失厚度的文化底蕴。它因此属于王竞成个人诗史和精神中最具有”灵魂书写”意义的一次高地式的阐发，也是时代寓言式的书写。这一书写中的“燕山王子”自喻像，是否与后来《致灵魂》构成“灵魂书写”的完整性与对称性，目前尚且不明，有待查究。
 
　　在《诗人的精神机构》中，我对“高蹈”这个词作了一种“术语化”的哲学阐释。王竞成的《燕山夜话》作为其中一个材料被分析，用以解释“高蹈”的美学本质。广义上来说，“高蹈”代表了一切人类艺术与人类社会活动与思想、行为上的“忘情”“忘我”式表达与抒发。 就语言艺术来说，“高蹈”包含了写作的超验、语言激情，和思想诉诸人类意绪上的某种理想主义激情形态，超乎地球引力的人类精神翔舞形态描述，也即包含了一切形而上学模态上的审美形态呈现。《燕山夜话》的语言形态正是“高蹈”的形态本身之说明。具体来说，即一种神明附体式的话语形式，一种超越日常语言与一般语文陈述的理性，以超乎想象的语言激情与时空幻象叙述激情，超离古典语言结构的整体性、对称性等特征，发展出一种无垠的语言趋势，一种如激情澎湃的交响乐般令人振奋与感到挣脱了枷锁与平庸束缚的飞翔。
 
　　我把这种“高蹈”形态看成是诗人精神机构中最核心的审美元件。某种意义上，没有语言的高蹈形式，就没有诗歌。因为“高蹈”的潜台词就是：自由、超越、革命。
 
　　王竞成的一生以诗为命，以酒为魂，这种生存形态就其恣肆放纵，无所羈绊而论，本身即可视为“高蹈”之征象。他在诗歌道路上如果尚不足论丰功伟绩，那么至少在民刊创办的道路探寻与努力中，不能不说是鞠躬尽瘁，死而后已。真可谓哭笑悲辛生死，均关酒卿；荣辱贫病贵贱，皆干诗臣。他闯过鬼门关，走过阳关道，惨淡经营，惶惶惑惑，或者煮酒啖肉谈笑，或者横走诗歌江湖，或者饮诗而生，或者吞酒而死，化霜煮酒，和血吐诗，生死倏忽，夜以继日，终致形毁骨锉，身崩魂销。王竞成在诗歌道路上呈现的生命形态，莫过于“高蹈”本身，也就是诗性本身，它是可以超越存在于生存本身的、另外一种偃蹇的形态与空间叙事的。他与诗血肉相联，唇齿相依，仿佛共同沦落于人间。于此，我感到诗人身后，若从此与诗歌相忘于江湖，则与其生前与诗一同颠簸、跋涉、共舞、同唱、相对，并欢，共悲与共荣的时光未免失之不衡，仿佛白白错付一生，到头只是一场烟云。莫谈与诗共荣，更罔论与诗同不朽！故我辈以絮语当仪式，虽然微薄寒碜，不足以告慰，但使诗人不至于太失望，太寂寂，可也。诚然，在天堂那方，固有不为人知的仪式，不为人知的荣光与新的道途。若果如是，则我辈在此做的一些微末之事，只依旧当作微末便可。
 
　　诗人离世前最后的创作乃是组诗《延安颂》，对于政治抒情而抱有语言艺术之志的诗写，始终会有值得一论而再论的可能。但政治抒情不是王竞成主要的诗写形式，故在此且按住不表。
 

——章闻哲 

 

 
　　无疑，在后工业时代，物质环境的改造较之以往任何一个历史时期都要频繁与迅疾，这种变动不居的物质环境，同时也造成了“形体定居”势态自身的被动打破——人们虽然并没有移居到另一个地方，但同一个地域却可以在一月甚至一日之内发生变化，频繁的环境改造，以及工业产品所围筑与构筑的生活方式，不停地要求人们适应环境，这就使得一种工商业意义上的环境塑造，已然失去了那一光明的隐喻——在人们根本还没有设想一种前景时，世界已然发生了变化。当变化已然成为习惯或习俗，那么事实上，人们对即便是积极的变化本身也并无更多的惊喜与期待。人们只是被动地接受与适应，这是一个与“光明”自身的机制矛盾，甚至完全相反的操作。可以说——物质改造，在文明的概念上所演绎与阐发的“光明历程”，到了后工业时代，已然为工商业自身的利益活动所包含的道德隐喻所掩盖。但当然，这种“道德隐喻”首先正是来自商业首先在直观上并不考虑人类共同环境，而是考虑个体利益的事实本身；其次才在商业社会的广大受体——消费者那里，得以逐步概念化（先是与人类从商业第一次带来物质的丰裕时欣然认同商业道德的第一阶段相去甚远，接着是走到相反的地方，也即否认商业具备道德）。如我们所看到的那样：商业，在一方面缔造着物质帝国的伟大时代的同时，另一方面又成为文化领域竭力批判的那一臭名昭著的代名词。但当我们理性地承认其创造力的伟大性时，精神本身却倾向于将这种创造定义为“黑暗的”——正如资本主义国家的文艺，总是在整体上传达着一种“地狱色彩”。量化生产所带来的物质丰富并未从根本上消除穷人——这个事实，与物质的量化生产所试图消灭个性的反动力一起，成为艺术对商业进行口诛笔伐的根本动机。但不幸的是，艺术在这个商业化极其发展的时代里，它自身也不得不积极地参与到商业活动中。——就在这种矛盾里，诗歌这门艺术与其他艺术似乎有了明显的“径庭”之分：如果这个世界上，还有一门艺术并未更多地表明对商业的兴趣，那么它必然是诗歌。这当然并非由于诗歌自身的远离现实，而恰恰是由于诗歌作为以语言为工具的艺术，更诚实、清晰地表达了精神——如果我们观察一下其他艺术，那么这些“其他”显然是更能与物质世界融合的一种形式本身：绘画所提供的直观的物质意象，小说所提供的直观的具象社会，舞蹈所呈现的强烈的视觉刺激，音乐演奏所展示的乐器与演奏家的肢体艺术，乃至舞台道具等等，在通向人们所喜闻乐见的声色世界时无疑比诗歌更轻而易举。因此，也可以说，诗歌，在私有制社会里，构成了诗人对自身的围剿，对自身的封闭——尤其是在现代资本主义社会里。——这里应当指出，古代诗歌由于一般地总还带有一种可吟诵，唱诵的特征，并且，从中国的传统来看，古诗与音乐的关系实际上是同体或相辅相成的；从西方传统来看，如果我们仔细观察一下荷马史诗的特征，那么，应当说，其中最明显的是“祝祷”形式，至少在语气上十分接近宗教的祷告。因此，假如说某个时期，或者说从民歌民谣的角度来说，诗歌并不显得封闭，而恰恰是非常社会化的，这种现象无疑是诗与其他艺术或宗教的结合带来的，或者说，在这种结合方式里，诗歌间接地与物质形式发生了关系。然而，现代诗，显然越来越倾向于将以往的这种“结合”进行分离，这样，在现代意义上，诗歌实际的内容是“诗”，而没有“歌”。因此——我们在讲“诗歌的封闭与私有制的关系”时，所涉及的实际是“诗”，而非“诗歌”，这并非否定古代诗的实际形式，而恰恰是为了说明“诗”在古代社会的实质，或者说运动的本质，即诗通过与歌的结合，才运动到了社会中。人们所熟悉的《诗经》，基本上，如果没有“歌”的参与，那么这种诗的内容是很难被当时的人们所接受的，因为，它所从事的是整个礼教的普及，它表达的是一种新的审美观与价值观，乃至政治本身。我们很难说诗经首先来自民间歌谣，举个最简单的例子——诸如“窈窕淑女，君子好逑”，讲的就是女人的仪态与内在品德的重要性，并且这种重要性恰恰是通过男性的需求来体现，也即反映了男权意识下的审美原则。这种审美原则，显然也是经济体系内部的一种原则。正如当子贡问孔子，“一块美玉应当藏在椟中，还是卖掉它”时，孔子的回答是很经济的——“沽之哉！沽之哉！我待贾者也。”这说明，那个时代的人们已经有明确的商业意识，一件东西无论再美，它的价值首先是通过商业交换来体现的。孔子当然自始至终是一位实用主义的政治家、伦理家与思想家，乃至文艺家与教育家。但这种实用主义却是整个社会的，所有这个时代的纵横家都希望在“劝王”“劝政”中实现自己的抱负，一些本来用于单纯观赏的器物都贴上了美德与非美德的象征性标签。可想而知，诗要变得充分有用，必须避免成为单纯的抒情——但是，这也说明孔子以“诗无邪”高度赞美的这种语言艺术，这种关乎整个社会礼教秩序与纲常的诗经，根本上不是源自民间自发，而是自上而下的前代礼教的产物。——这是诗歌本身证明它在私有制社会是否封闭或开放的最初时刻，可以说：它的初衷恰恰是封闭的，也就是制定一种规范的审美秩序。只不过，这时的“封闭”不是从个体的“自我表达”来说的，而是从上层建筑的意图来说的，它将对个体形成一种围剿。在此之前，个体的表达环境实际上还未生成一种强化的集体秩序意识（无疑，秩序的意识始于对无序的恐惧，我认为这个“无序”始于私有制对个体的自由化，而又推动了私有制社会秩序的建构），因此两者（个体与环境）也不构成绝对的冲突；而在此之后，个体与逐渐形成的整体社会秩序遂构成了一组矛盾体，因为私有制本身既鼓励个体的独立，又强调秩序对个体的统治。对于诗而言，这显然正是它强调个性，并因此更显著地体现其反抗统治秩序的开端。换句话说，这是诗歌开始与“歌”分离的契机。尽管从整个中国古代诗史来看，它始终与“歌”彼此作用且共同发展，但在整个古代浩瀚的诗海里，大部分诗显然并不抱有“歌”这种更面向大众、更试图通过声音的速度或相对更自由的传播方式来征服大众的意志，而恰恰在或者反抗，或者表现为隐士形态的言说里，反映了与社会的疏离。——这并非缘于诗人本身，而是商业的集体注定要通过物质才能抵达共融；且注定通过利益的分化使个体之间呈现孤立。然而，可想而知——也正是在这种情况下，一种高蹈的诗歌，才纯然地站在商业的对立面，与大地、乡村，以及象征着至上神性的俄林匹斯山（当然这只是一个方便的象征），成为一体。无疑，这一形态的诗歌，总是更关注生命体自身，更代表了对生命自身的神圣性的肯定。——但是，当诗人看来丢弃了社会，更潜入生命内部的斗争时，却有两种截然不同的现象：一种是宣扬生命之宗教的呼声足以引起别的生命个体内部的共鸣；但另一方面，这种共鸣又被认为是窘迫而不得不掩藏起来的东西——机械的生产中所建立起来的一切秩序与约定俗成的规则与礼仪，作为不轻易表露情绪的一种理性社会的姿态或者行动指南，总是把生命内部所感受到的被迫服从于外部成规戒条时产生的拘束与压抑，乃至挣扎与反抗，乃至困顿与受役的迹象，看成绝对的狼狈，或者原始的野蛮。这种感受，在诗人那里是如实反映的，但同时他与人们不同之处，还在于他又赋予了这种感受到的形态以生命自身的荣光。如尼采之查拉图斯特拉斯，如，中国诗人食指在《热爱生命》（这首在社会主义初级阶段写下的诗，显然包含着私有制意识的遗产，它是与集体主义的适应过程中的产物）中写下“我乞丐似地光着脊背走去/深知道冬天风雪中的饥饿寒冷/和夏天毒日头烈火一般的灼热/这使我百倍地珍惜每一丝温情……我能顽强地活着，活到现在/就在于：相信未来，热爱生命”（1979）；在《还是干脆忘掉她吧》中，他还曾写道：“乞丐寻不到人世的温存/我清楚地看到未来/漂泊才是命运的女神”（1968）——无论是意识到“注定漂泊”，还是“相信未来”，都可以见出生命自身的顽强，可以看出不能自弃的命运。它是教人忍耐，又催人奋发的。尽管命运缠绕的躯体是那样褴褛，偃蹇，甚至接近疯癫。但是它的灵魂醒着，在大地上奔跑跋涉——只要它活着，没有向谁低头屈服，它就依然如同发光体，可以启蒙别的生命。在丁慨然编的2007年第6期的《新国风》里，刊登的只有一位叫宋大平的诗人的作品，这位诗人把他的诗命名为“老诗”——我在这些“老诗”里看到了西方自然主义以降，直到后现代主义的生态主义为止的那种诗歌的“现代宿命”——那就是，对大自然的呼唤——必须指出，这个“大自然”，相对于私有化社会空间来说，已然变成一种“公共财产”概念上的存在。因此它保持着一种非商品交换体系中的纯真的欲望对自身的嘉许。“老诗”当然既是风格上的意指，又是主题上的意指。这个主题显然是自工业革命以来的一个再老不过的命题。但是就风格而言，却也并非是指陈旧，而恰恰包含着一种“不为风吹草动”所影响的，一贯的某种诗歌精神或其他价值理念、观念的坚持，因此也可以说“老诗”表达了一种自信，一种“老硬”的权威。对于我们来说，不管多么“老硬”，只要诗表达了正直与善良，那么，这种“权威”倒并不见得使人受到威胁，或者一定要推翻。但是要说，什么是正直，什么是善良，那么，在眼下，我们显然没有比以往更清晰地认识到，原生态的大自然正是在人类逐步脱离了对它的绝对依赖（作为一种绝对受制）很久以后，才变成了一种“生命的故乡”意义上的善，而向往此善的精神才被定义为与整个工业社会弊端对立的那种“正直”。毫无疑问，现在束缚人类的更多的是他自身创建的社会。并且它丝毫也没有因为历史积累的经验而使得这种束缚完全体现为“善”。这个不太成功的结局，甚至在人类历尽艰辛与抛洒无数血泪之后，更未能见出其值得大庆幸与大庆祝的理由。在此意义上，诗歌重回绿色大地的意志，或者站在某个至高的象征性位置上的意志进行演说或抒情，就像人类第一次从自然的宗教转向那一超人类、超自然的宗教的时刻所阐发的精神。当然，现在的方向恰好相反，人类将卸下工业机械用来固定人类双脚在大地上的螺丝，或者奔跑，或再次登上飞天之梦舟——他创建了一种自然辩证法、唯物主义与神学联盟打破世俗阴谋与牢狱的新的宗教——如果单纯的神学或者单纯的三者中之任何一种形式都是束缚，那么，联盟本身就是一种精神的绝对自由与相对自由之间的辩证法。无论从哪个角度来说，他都可以找到一种解脱之法。他——诗人，正是在这样的语言结构里，抵达了狂放而神性的俄林匹斯高地。
 
　　举例来说，王竞成的《燕山夜话》：“夜话”既是一种历史文本中常见的谈话形式（也是介于自然意态与私有制文化意态之间的术语——当然，这首先是基于本节主题的自圆其说，但这不排除其实际的形态内涵与历史的集体主义话语之间的一般区别，类似的这种区别当然也是普遍存在的），它意味着在紧张的白昼劳作之后松弛下来之话的“闲说”，也代表着一种正史内的反省与思考，乃至正史之外的“野说”；在诗人王竞成这里，又代表着一种神性的超现实的演说，意义直指“梦话”，乃至“呓语”，但也代表了诗人自身精神中的黑夜演说。“燕山”的位势，恰如俄林匹斯山，又像“子在川上云”那种哲人所在的位置。因此命名本身实际上已然说明《燕山夜话》所包括的既有介于正统文人与民间文化传统之间的中国古代文化气候与语境的模拟与象征，又有后现代诗学方法上的指定，复又有浪漫主义、英雄主义情结上的抒发。简言之，第一种是文化结构上的，第二种是诗学结构上的，而第三种是最赋之于外又深植内部的精神结构上的。这三种结构，事实上都带有“突围”“超越”正统结构意志的创造性力量，它们从诗人内部的自我暗示中宣泄于外，构成了以燕山为中轴的地理、历史、文化与个体自我精神审美的综合抒情：“满山遍野的草准备起义，它们要使大地变色/让青色的苦楚变成金黄的麦香，它们把自己的肉体打制成镰刀/时刻准备割掉自己的脑袋，装满惊天的响雷”“燕山，我是一位不速之客/在人生的中年，立在了你的额头/我不想成为风景，也不会变成云彩/也不会变成冷漠的碑界，我心里没有国界/只有时间，时间是唯一的言辞”“我知道，孔子年轻时赞美过皇帝的新衣/那是他的理想，为帝王驾车/甚至做一匹帝王的快马，有啥不好呢/孔子也是人，也需要门庭若市的场面”【1】（见王竞成：《一只奔跑的神兽》，上海：文汇出版社2017，第149，153，163页）——诗中的叙述者是不拘一格的，其身份既可为草木言说，领草木起义；又可站在反统文人的角度上质疑传统文化形象与文人伦理，思古论今；又能自诩燕山神祉，面对山川、人间与广袤大地颁布天地之法，讲授世间道义；更多时候，又像祈祷者向燕山祝祷，并请神灵维护正义。因此，《燕山夜话》可以说无始无终，天地、历史、社会、人类、万物、地理，政治等等，都可包罗其中，就像浩大永续的祈山仪式，文化为之鼓乐，历史为之仪仗，唱祷为之旌幡，精神为其天地之愿，词藻、意象为之通灵之牒。诗人是此间主持者，或登高望远，或潜入万象，神游史渊，谪批指伐，可谓无拘无束；但又叹草木之英勇，化物之无常，道义之高峻，因此又可谓庄严肃穆，秉正大而有义纲。——但主要的精神是反拘束的，这样的无所拘束的演绎，它本质上与西方的生命哲学所指向的非理性，实际上是同一精神体系的。它完全不同于郭沫若的《女神》那样，主题潜指“祖国颂”，其激励革命志士保家卫国的意图非常明确，尽管，后者同样在语言上显示神驰无拘，甚至一样万象涌动，意识之游概无边际。这正好说明一种时代的界际：前者是向内的，内部的诠释由于并不严格地要求与外部认识一致，或者说，内部恰恰要维护其自我的意志与权力申诉，因此是更自由的；而后者的对象是外在的，作为祖国的象征，它需要在自我诠释之外，更维护对象在外部世界中的一般认知或概念框架，《女神》因此是有结构与规范的。无疑，前者正是普遍书写内在图景的后现代之反映；而前者恰恰代表了现代——尽管这个“现代”，实际上已经受到西方后工业社会语言裂变前奏曲——即形式主义、象征主义与意识流等——的影响。可以说，这种影响，在鲁迅那里也是十分显著的。就象征主义而言，一个重要的特征即叶芝所提出的：摆脱外在意志的干扰，努力追求“想象力的回复以及认识到只有艺术规律才能驾驭想象力”，凭借这种想象力，“找出那些摇曳不定的、引人沉思的、有生机的韵律”，发现“各种形式”和“充满神秘力量的生命力的美”。【1】（参见朱立元主编：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社2005，第17页）——郭沫若之《女神》，乃至鲁迅之《野草》，甚至其杂文显然有着这种写作方法论上的特征。
 
　　众所周知，在中国开始进入现代社会时，西方发达国家实际上已经开始感到社会衰退的“资本主义终结期”已然来临。首先乃至最重要的当然是马克思对资本主义的研究，《资本论》实际宣布了资产阶级必将倒台。稍后，尼采又宣布要“重估一切价值”，也即要重建一个新的价值体系。而斯宾格勒（1880－1936）于1918年出版的《西方的没落》一书中，则认为西方作为一个整体或体系，它从发端到发展再到结束，是一个必然过程，正如一切有机体的生老病死。斯宾格勒其实并没有认为现代的哪些迹象代表着“没落”本身，而只是既不伤感也不愤怒，出奇地比一位历史编纂学家更冷静更旁观地陈述了“衰落”的唯一原因：一个体系的完成。换言之，西方之没落，“对于一个在这些事情上（宗教、艺术、社会和经济等）越出一切兴趣而赢得了无条件的自由的眼界的人来说，根本就没有依赖问题，没有优先性的问题，没有因果关系的问题，也没有价值上或重要性上的区别问题……而根本与所谓的善与恶、高与低、实用与理想等问题无关。”【1】(参见斯宾格勒：《西方的没落》第一章第十一至十二节，吴琼译，上海：上海三联书店2014.)——斯宾格勒学术地解释了一个历史学家应当持有的态度，并且又使这种态度本身所参与研究的史学本身的内容与形式变成了一种他自己所说的“历史形态学”或“观相形态学”。【与之相对的一种主观历史学，则如斯宾格勒所说，政治家以突出共和国时期的罗马（即政治），经济学家以突出希腊化时期的雅典（即经济），诸如此类】从这种态度出发，一个体系或一个帝国、一个文明的衰落，要么是从有机到无机的结果，要么同一历史阶段有积极亦有消极的形态。因此没落与兴盛，只是这些有机与无机，消极与积极之间的循环。——尽管如此，读者感兴趣的也许只有“西方的没落”，至少，这种“没落”，对东方可形成一种形而上的比较学，乃至精神分析学上的提示，一种经验主义上的用途，或者引起对未来世界的预期。“西方的没落”在这些精神界面上遂形成了一个顽强的、或经常被引用的术语。对于文学艺术来说，现代主义的肇始与这一“没落”本身是同时的：在马克思主义宣告资本主义必将破产时，也差不多（或者稍早，比如十九世纪30年代）是资产阶级浪漫运动发展到晚期的时刻，这意味着现代主义，比如与以往西方艺术写实风格迥然不同的印象派绘画，也正是在此时得到孕育并在稍后（1863年）发迹。同时马克思主义哲学本身也意味着对古典哲学（乃至哲学）的终结，意味着真正的现代文化纪元的开始【无疑，马克思主义的现代性，在于它第一次显著地与革命运动的实践结合起来，并且还以一种新闻批评实践的形式将哲学与以往单纯的哲学家的沉思形式区别开来；同时这一哲学也彻底地告别了唯心主义与神学世界观——在这样的哲学世界观下，社会遂以革命，尤其是无产阶级的革命形式将旧的古典精神从实践空间中诠释为一个真正的过去式】。然而，从资本主义自身的角度来说，“现代资本主义”中揭示的“现代”，显然不同于上述揭示的“现代”。它已然经历了很长时间，如果不是从文艺复兴开始【如果我们将但丁的《神曲》视为上帝时代结束，恺撒时代的开幕之象征，那么，文艺复兴显然在复古的同时，还带有反古代的恺撒寓意和现代萌芽的意绪——这在文艺复兴本身作为资产阶级文化的上升期来说，甚至确凿无疑代表着现代文明的开始。尽管一般来说，它只是“近代”的起始，不能算“现代的起源”】，那么，至少也要从法国大革命或者十九世纪的工业革命开始计算。这就是说，社会世俗经济学（不同于马克思主义的政治经济学）和资产阶级文化维度上的“现代”——正如丹尼尔.贝尔所说，它已然经历了二百年，或者一百二十五年，或者一百年。这些数字，当然不是很精确的，而且它的计算年期是1976至1978年。丹尼尔.贝尔（1919－）在其《资本主义的文化矛盾》（1976）一书中指出：“我们已经来到了创造冲动和现代主义意识形态统治的终结时刻”，这种现代主义“作为一种文化运动”，已经“统治了所有的艺术，并形成了我们的象征表达已达125年之久”。【2】（参见贝尔：《资本主义的文化矛盾》中“领域的分化”一文）——不管贝尔如何看待“现代”的期限，在世界范围来看，或者从资本主义前沿国家来看，艺术上所标记的“现代”之始，实际上已然是“现代”之尾声。接下去即“后现代”的开幕。这也是我之所以说，象征主义等艺术思潮是后现代的前奏——因为它们代表了现代极盛而衰的意识与精神反映【这当然不是从贝尔的概念出发来方便地评断的，而是从这些思潮本身代表了一种社会自身的日渐复杂化之后，精神层面的暧昧与不确定、不自信与普遍怀疑论等方面来判断的。比如，就形式主义而言，就是认识到外在的形式对于心理层面足够的审美刺激功能，它意味着图像、视觉将成为一种后来时代的主流，意味着回到感官的直接快感将取代深度思考的模式；就“意识流”而言，它意味着人们对自身内部和局部的、微观世界的关注远胜于对世界整体的关注——讽刺的是，这一概念的始发者，詹姆斯.乔依斯，恰恰试图用这种方式来言说整个爱尔兰民族的精神结构，并且期待通过这样一种据说与《奥德赛》有着同构性的精神图式，来号召民众团结一致投入到民族的解放运动中。但我们不难发现，在“意识流”的方式里所展示的世界，恰恰是个体之间那种无法解除的隔膜，因为每个人的意识流并不作为交流手段诉之于外，而是向自我申诉的一种闭合的精神图式——诸如此类，不一而举】。但这个“后现代”是与后工业社会实践空间相对应的一个概念，而不是利奥塔德所指的“作为现代主义初期状况”的“后现代”——在后者那里，正如我在前面章节中（也正如我在其他书中）已然强调过的——它是一个在任何历史时期都可能存在的“后现代”，同理，在此意义上，现代同样不是指从资产阶级民主意识起源、工业革命、科学世界观，到科学社会主义等概念及其实践阶段并以这些作为基础的社会发展阶段，而是指任何一个“介于历史与未来之间的社会”在时间轴上显示的时代。
 
　　那么，现在可以说，中国之初步进入现代时，有些文艺作品之所以在当前时代依然被认出了其无可否认的艺术魅力，其中部分原因，显然在于这些作品采用了一种在世界整体中来看属于“现代之晚期”的艺术手法。这些艺术方法，无疑也影响着整个后现代的艺术创作方法。在当下，观中国之文艺，则又可以说，不仅仅是艺术的先锋与思想的精英进入了一种后现代乃至“超后现代”，而且我们的社会实践领域也真正进入到了“后现代”——也即后工业社会。这就是说，在我们的“现代阶段”，思想与艺术的现代性，是领先于整个社会实践领域的状况的。这种差距在当前则基本被消灭了，中国社会主义国家的实业发展已然进入了与世界工业发展前沿相同步，甚至可望超前的程度。这意味着我们现在可以在相对不矛盾的情况下，在同一世界实践语境和精神环境中来谈论某个概念。当我们谈“后历史主义”对于现代与后现代之间的协调功能时，这种“后历史主义”显然也在资本主义社会世界里起着作用，只不过这种协调，或者更多地被另一种形式所替代——即资本主义与社会主义之间的协调，或者西方与东方之间的协调，或者美国与欧盟之间的协调，等等。协调的具体内容无疑涉及到文化、政治与经济的诸方面。从前以殖民方式进行的那种“强制协调”，现在将在更平等的方式中进行。但在这样一种普遍理性结构上的世界前，利奥塔德意义上的“后现代”就会重新成为一种解构力量来诠释它的“超现实”的功能。文艺将再次成为一种领先的精神诠释，或作为一种提示，或启蒙。在诸艺术中，诗歌无疑是比其他类型的艺术更企图通过语言自身的策略来说服世界的“更明显的煽动者”——如果其他艺术事实上比语言更隐晦，更暧昧；或者较之小说、散文类的文体，诗歌无疑更激进（如果我们说社会主义集体主义抒情诗是比那些主张消除诗歌中的意识形态的诗人更激进的，或者并无人反对——没有比这种对新社会的热烈拥护的诗歌更显著地，鉴照出其反对阵营要求保留私有制社会个体精神抒情维度的保守性了）。所以，但凡使用语言，苏格拉底必然更像煽动者，苏格拉底因此是哲人也是诗人。鲁迅因此同样既是杂文家也是诗人——后者的诗不仅是一部《野草》，他的所有杂文都可视为诗——如果我们对鲁迅文章中的修辞术并不陌生的话，那么，我们就不难看出，这种语言策略中所潜在诗歌本质。我在标题中所谓“高蹈之地”之“高蹈”，实际上内含一种“狂热的形态”——苏格拉底追求真理是狂热的，再没有比他更精神矍铄的追求者；鲁迅，一生的战斗者，同样可以说，在同一时代，于文艺上面，再没有比鲁迅更富有战斗力，更懂得斗争策略，并且更执着于战斗的人了。不过，这些人的追求是相对单纯的，他们只有一个目标——解放人类，或者让人类沐浴于真理的光辉之下。这一特征使得他们身上即便诠释了一种利奥塔德意义上的“后现代精神”，却恰好又说明——一种后工业社会意义上的“后现代”与它的本质的区别：后者无疑，在破除现代枷锁的意志上同样是执着的，狂热的；然而，却在信仰和目标上是更模糊的。这种模糊，当然既是社会的，也是个体的——于社会而言，这种模糊在于任何一种艺术的批判都不能明确地指向某个社会，因为这个社会毕竟是在现代科学与现代思想所启蒙并更理性地实践着的社会，换言之，它是比以往历史社会更在一个开放的、联盟的世界里获得更客观的经验与知识支持的社会——这使得社会不见得会自动发现一个能指的艺术世界里自身的那一明确的带有贬谪意义的坐标或代号，同时它也马上会发现这个艺术世界是比它自身更主观的。其次，于个体而言，他不会像马克思那样明确宣布无产阶级只有通过革命才能推翻资本主义，也不会像尼采那样宣布一切价值有待重估——后工业社会的个体没有这种决绝，也没有这种决心——你可以说人类变得懦弱了，但事实上人类自己的解释是——理性。 
 

II

 
　　这种理性的典型式就是丹尼尔.贝尔式的理性：贝尔试图为资本主义社会寻找一种合法的理论支持，“意识形态的终结”应当说是一个在他的哲学体系里最核心的一个“支持论”——无疑，随着意识形态的终结，资本主义内部的传统意识形态也就消失了，这是一种通过“意识形态的消失”来解构资本主义内部矛盾的方法论。但是，显而易见，这种“消失”本身是形而上的，而不是实践的。因此现实的矛盾不可能通过这种“消失的意志”而消失。任何一种社会制度都伴随着一套由道德和法制所诠释的意识形态，一种意识形态的消失只意味着另一种意识形态对前者的取而代之。从这一点出发，贝尔强调经济领域的自我调节或者自动协调性——或者说经济社会的一种科学理性，实际上只是强调以市场经济或商业意识形态来完全地取代政治意识形态，取代政治对经济以及文化的干预——这样一种理性的意志，本质上使他成为他所与之对立的无政府主义者的一方。贝尔的思想在我们这里显然也是十分受欢迎的，这不是由我们对自由的追求所决定，而是由我们这个已然与世界商业社会基本融合一体的商业体系所决定。我相信，每个人的内在精神里都包含着贝尔式的理性，因为事实上贝尔所认识到的事实也是人们普遍能够体会到的事实——“我们不得不懂得社会变化的时间维度是更慢的，进程是更复杂的，远甚于启示录景观、宗教或革命、戏剧创作模式使我们相信的”“即便当一种政治秩序被战争或革命所倾覆，建立一种新的社会 结构的任务也是长期而困难的，且必须使用旧秩序的砖料”。【1】（参考同前）但同时，又在面对现实社会的不尽人意时，反对着贝尔式的理性——从后一种情况出发，人们或将更认同尼采主义，也即希望重建价值伦理的意志实际上也是普遍的。这种精神或意志的双重性，正是后工业社会优柔寡断的基础（或者说，这个基础，正是对创造财富的机器的迷恋）。不过，贝尔对某个象征关系的洞见是超越了黑格尔式的历史哲学的见解的，他认为，尼采式的“无政府主义”的原型乃是《旧约》中的约翰的《启示录》，众所周知，《启示录》描写的是上帝一怒之下，用一场洪水毁灭了人类，试图重建人类世界。——但这原本显然不是上帝的意志，而是人类借上帝发言而已。这就是说，早在基督教创始之时，人们就已经有这种尼采式的“重估一切价值”的思想。但是，要说这种思想，其实在每一次人类革命中——奴隶的革命，封建农民的起义，资产阶级的起义，直至现代无产阶级的革命中都是十分体现了的，而不仅仅是一种止于《启示录》的形式。在这个角度上——如果我们把后工业社会，或者这个社会中诗人的表述中的某种矛盾与非决绝的、或者不明确的观念与信仰，看成一种单纯的《启示录》，又将是合适的——它不再代表决绝，如果它仅仅是“启示录”，而不能径通实践。例如，上文提到过的王竞成的《燕山夜话》，“燕山”本身，包含着地理抒情，历史抒情，自然抒情等，它在诗人的内在图式中是一种拓扑学意义上的结构，它不一定会是某种单纯的批判意识，而更多地试图表达在“燕山”这个名词下所可能蕴含的形式与内容。尽管，它看来同时是无止境的，开放式的，而不仅仅是一个闭合的结构。不难发现，这种结构与反结构，事实上始终在一个拓扑形式上，因为内部的转折、流动、途径是可以无穷变化的，随意与魔幻中表现的即是反结构的冲动，但非理性的恣肆的变化又在理性的同一体系的循环里，使得“燕山”实际上更像一个转动的魔方——既俨然整体，又在变幻中否定着整体的制约。人们将无从见出某个单纯的主题或主义。因此，它既有“启示录”的意图，却又并不指出一条可以通向实践的明确的道路。比如说从孔子的角度探讨文人的伦理，诗人既认同这是一种无可避免的伦理，又带着嘲讽的口吻意在反对这种伦理。这样一种矛盾，恰如尼采所述之酒神艺术，在既快哉又痛哉的纠葛中醉舞沉浸宣泄，这被认为是悲剧精神的起源。
 
　　在某种程度上，诗歌之“高蹈之地”与舞蹈本身一样，如果躯体没有感受到压抑与压迫，就不会有抗争与自由的肢体力量表达。这是邓肯从芭蕾中走向现代舞的姿态，也是中国舞蹈家杨丽萍从人间走向大自然的姿态。自然作为一个不同于社会的机构，可以从杨丽萍对草木与鸟雀的体态与运动的艺术化中充分看到其审美法则的不同——生长的战栗、翕动、粘滞、弧度、斜逸、蝉蜕、挣扎甚至妖魅等大自然规定的生命运动形式，在很久以前已经在人类中通过一种礼仪活动与之区分开来，建立了另一套符号体系——也就是交流信号体系。这是一个由“人”这一主体控制自身肢体，并赋予不同于自然意义的行为制度本身。因此，如果人类行为是一种习惯，与超越自然的方式，那么当行为制度化之后，自然的行为就相对而言又变成了对人的的制度的超越，对习惯的超越。重新审视这种自然的运动，就像从一套非本体的行为中回到生命体自身的律动里一样，它给予人的感觉是本体的神圣与自由——显然这只是感觉的循环，因为我们在初步的礼仪化活动与发展的仪式里同样感受过这种神圣与庄严，它代表着人从野蛮时代解放自身时在形体和精神上的一种向上发展的自我定义与自我肯定。毫无疑问，“高蹈”的艺术形态之所以主要地倾向于“回归大自然的狂欢”，倾向于超越社会的种种拘限形式，原因只在于人类自从社会化之后，并没有在哪个阶段真正返回过自然。随着社会化的深入，人类生存越来越依赖于社会这个各部分紧密联系的“机体”，——超离这种机体的控制，便成了精神隐秘而普遍的狂欢形式。
 
　　艺术秘密地通向自然，这并非是说，艺术所表现的自然是隐秘的，而是说，在自然与社会向来共存时，表现自然，亲近自然，乃是对社会的秘密背叛。奥林匹斯山上的诸神是人类第一次通过这种多神教形式秘密叛离大自然制度（包括图腾形式的自然宗教和自然规律）的狂欢方式。但从进入封建时代以来，人类就开始有各种回归自然的愿望——当然，封建时代的艺术，就中国山水花鸟画来看，如果说艺术家诉诸精微的自然描绘倾注了秘密的狂热与欢快，那么，在这种静穆、空灵的自然姿态里，显然也还包含着个体被迫疏离社会的无奈与落寞。于是这时期的艺术家笔下的自然，理性或者追求精神的宁静无疑甚于“高蹈”之态。但是从诗歌方面来看，于民族内部而论，几个体现了浪漫主义精神的案例无疑应当归属于“高蹈”：楚辞（如入无人之境的高歌、呼号、倾诉、祝祷）、汉赋（对词藻的狂热，对仙境的狂热，对自然景物的狂热，对描绘盛大活动场景的热衷），乃至盛唐的李白诗歌——其中最狂放的一面无疑源自自然本身的魅惑。这种狂放的形态，大多出现在盛世或末世。盛世意味着社会之相对开放，而末世则意味着一个新的纪元即将来临。
 
　　在现代，形成艺术“高蹈”之势的原因也许更是多元的，但除了工业社会本身对人的过度机械化与效率化导致人体自身内部自然属性的再度觉醒之外，主要地应该包括了这样几个动因：一、先锋意识；二、社会意识形态相对复杂；三、乌托邦意识；四、虚无主义。这四者连同前一种，相互之间事实上是辩证一体的，而且我们不难察觉，这些原因对于古代艺术并非完全不适用。这说明“高蹈”形态在成因上实际上并不完全因时代之不同而有差异。但另一方面，毋庸置疑，论精神之解放程度，现代人远胜于古人，也因此，现代人较之古人，将有两种特性——一是比后者更理性，因此可能更拘谨；二是比古人更能自由地表达（无论是从环境对言论的开放程度而言，还是从个体对自由的诉求程度而言，都倾向于比古人之含蓄更“开放”，更“要求自我申诉”），并因此，更能表现艺术之“高蹈”。就上述数因之辩证统一而论，则是因为：先锋意识正是私有化社会里个性的强调；而意识形态的复杂性包含着私有制社会里各种阶级利益团体之间、阶级内部之间、阶级的上升与衰落之间，个体阶级身份的变化之间、乃至无政府主义与政府机构之间、去阶级化的同一化与现实的具体环节上的不平等与异化之间、工业与农业之间……等等二元之间的对立与角逐，这种角逐里最终结果是个别团体与个体的胜出，而这种“胜出”与“先锋意识”显然在本质上是同体同形的；乌托邦意识在一定程度上与先锋意识的表征是相仿的，先锋意识如果不能贯彻于实践，就完全等同于乌托邦。最后，虚无主义虽然倾向于否定一切，也即既不认同现在的价值体系，也不认同未来的体系（因为在虚无中，否定所支持的“否定的肯定”，同时被否定原则所否定），然而，正因为如此，它的决绝的否决，才更显得是在“先锋”本身的形态上。
 
　　因此看来，“先锋意识”是“高蹈”形态的主要构造者。那么，什么是先锋？——除了个性的表现之外，先锋当然还包含其他内容——当空想社会主义者亨利.德.圣西门提到“先锋派”这个概念时，意味着先锋派与空想社会主义有着最直接的关系。因为在圣西门看来，“艺术家将向社会揭示辉煌的未来，以一种新的文明鼓舞人类”：“是我们，艺术家，为你们担任了先锋派的角色；艺术的力量实际上是最直接和最激进的：当我们希望在人类中传播新的概念，我们把它们印在大理石和帆布上；……我们把自己寄存于想象与人类观点中，我们因此当总是在实践着最具活力、最坚定的行动……”“一个艺术的最美的天命，普及社会实践的一种积极力量，一种真正的祭司的功能，有力地行进于他们伟大发展纪元中的全部智力体系的前沿！这是艺术家的责任，他们的使命……”【1】【见《美国历史回顾》（1967年12月）中唐纳德.艾尔伯特的“政治和艺术中的‘先锋派’概念”一文，转引自贝尔：《资本主义的文化矛盾》第一章“现代性的双重约束”。】——不难理解，空想社会主义者对于艺术的这种看法，应当直接源于他们对未来社会的设计，这种设计不能离开艺术的先锋，也就是把人们从旧的生活方式里引向一种新的生活方式的艺术工作者——在这样一种艺术见解里，空想社会主义者只是负责社会蓝图的勾勒，真正的具有实践性又有创造性，并且又有希望通过他自己的工作改造社会的工作者，恰恰是艺术家。因此空想社会主义者必须与艺术家结成联盟，以便完成像马尔库塞所指的那种“艺术社会”。——那么，艺术，从我们那一广义的概念——改造自然的活动——出发，圣西门的这一理解是完全与之相符的：改造自然，并在此改造的基础上进一步改造，所体现的内容与形式即社会的改造。然而，正如丹尼尔.贝尔洞察到后工业社会中的实情：“不再有重要的先锋派——不再有一种介于引起震惊的新艺术之间的激进倾向，一个社会被震惊——仅仅意味着先锋派赢得了他们的胜利……”【2】（参见贝尔：现代性的双重约束；《资本主义的文化矛盾》第一章）——在贝尔看来，当一个社会把全部精力使用在革新上，那么，“在对变化的愉快的接纳中，先锋派实际上已然被制度化，受到其辖制”。【3】（参考同上）换言之，圣西门意义上的缔造未来辉煌的先锋派已然不可能。因为社会变化太快，而且在这种变化里——文化还未受到检测就已然成为实践内容，流行于整个社会。文化仅仅成为一种流行物，来得快，消逝得也快，因此检测已然没有必要（或者时间上根本不允许），而引起全新的体验也不再可能。此外，贝尔又认为，在以经济为核心的社会里，文化已然与之俨然对立，因为前者的社会经营方式里，节制、自律，延迟满足等，乃是其主流精神；而文化乃是“奢侈的，复杂的，由一种反理性、反智的倾向（因为自我充当着一种文化判断的试金石，对自我产生影响的是经验的美学价值尺度）所支配”【4】（参考同上）——贝尔的这一对文化的观念，显然来自他对经济的理解，因为经济，在一般情况下，总是倾向于实用理性主义。我们应当说，文化本身并不先天是“奢侈的”“反理性”的，只是在资本主义发展到后工业阶段，才显示出它相对于技术－经济社会理性的某种显而易见的逆反。——贝尔的最终目的在于说明以往的社会学中，那种把文化与社会结构完全对应起来的观点（典型的例子即马克思主义的社会学）是武断的，在眼下的社会里，文化与技术－经济社会的结构显然恰恰是相反的。对此，我们需要对贝尔指出的是——不考虑为什么“相反”，或者对于“相反”的情形只作现象学上的陈述是不够的。很显然，“相反”的这种情况，同样产生于这个后工业结构的社会里，而不是由一种固定的文化本质所引起（如果说文化呈现某种固定势态，那么，我恐怕贝尔显然对“文化”有着某种根本的误解）。尽管如此，必须承认，文化与后工业社会经济领域的精神确实存在着相反的意态，对于我们国家来说，还存在着社会主义精神文明与资本主义经营模式之间的对立，存在着民族文化与西方现代工业精神（作为一个泛世界的实践精神）的对立——这种对立，无疑在实践中反映为既意图取消该对立，又在激进的西方化势态里重新复苏这一对立的两种情况。
 
　　在这样一种文化的对峙、融合或变化背景里，艺术的“高蹈”姿态既不倾向于对历史的断然否定，也不倾向于完全的复古主义；其狂热的形态同样，既不源于对某一社会制度的信仰，也不执着于某一观点与理念的实践与申诉——这种后现代的“高蹈”，简言之，是一种诸多矛盾自身复杂性的表达。个体在受到诸多矛盾的里外夹击里，一方面希望抛弃这些矛盾的束缚，实现个体的主体自由，它因此很容易走向个人极权主义；另一方面，在言论相对更开放的现代民主社会中，表达的欲望将在最大程度上被鼓励，因此，从文艺自身的内部丰富性的要求出发，复杂的矛盾又成为艺术自身的最不能摒弃的内容。对于诗歌来说，语言内部的张力，与象征、隐喻对传统语言的分裂与变异方式，在一定程度上，正是后现代社会诸多矛盾自身的抽象运动。而语言裂变的本质即术语与术语之间的交换，并且根本来自经济环境的命令，因为只有交换才能产生价值——这个规则流行于一切领域：农村与城市之间的术语置换，意味着农村内部的文化变异，从而产生一种经济秩序内部规定的价值；反之，对于城市而言，则意味着怀乡主义的滋生，意味着生态意识及新的世界环境下生态经济的苏醒。自然与人类社会术语之间的交换，意味着社会中的禁忌将由自然来破除，自然在此意义上扮演了一个无禁忌的区域，并且通过这一方式，再次向人类宣布着自然的权威，意味着人类社会在行进到某个时代时，内部的网络已然耗尽了它可能解放人类的余力。某种角度而言，工厂生产的产品作为直接影响人类生活方式的客体，它们在大工业时代已然成为一种制度或规则，而这种制度或规则的制定者即科技生产力——它的功能目标已然从改善人类生活方式转化成首先并不考虑这种目标的生产力的竞争。所谓“消费社会”也即通过这种由工商业社会建立起来的消费习惯与方式，无限制地向人们推行新的生活方式的社会——这一社会的主导者是生产机构，这种机构除了满足人类基本需求之外，就是无限地鼓励享乐主义，而很少考虑社会的其他方面。因此病态物质产品与文化产品作为病态竞争的产物，将不断输入社会，成为人类自身发展的障碍。如果对于生物而言，基因突变或畸变，导致生物体机能下降，那么它就是病态的。因此，毋庸讳言，对于社会来说，凡是不利于人类自身作为一种生物有机体健康发展的措施与运营方式，都是病态的。
 
　　在此意义上，艺术的工作将有时表现为对这种病态的警觉与批判，有时又是陷于这种病态本身的反映。这可以为“高蹈”做出进一步的注释：它无疑更相当于痛快淋漓地展露这种病态的渊薮，或者毫无保留地痛斥鄙弃这种病态；但又更可能在同时包含这两者的同时，自醉于病态的宣泄，在无意识的呓语中转辗于病症的漩涡里，如逝水逐花，如大河决口，如山崩地裂，但又仿佛要于一切崩颓之上强行崛起一座屹立人海之上的宫殿来。超离病态与纠缠病态无疑是同时行进的，如凡高之向日葵，之狂乱的金黄，强硬地要挣脱灰暗，但又试图颠覆一切。如海子狂浪地追逐太阳的世界，风暴般的太阳部落神话意象与图腾在诗行中既超然于世界之上，又像颠沛流离、失魂落魄的世界。如印象派对世界的模糊与碎片化，抽象绘画对整体的变形、切割与几何化的非理性处理之同时，又传达着一种醒目的理性——世界的某些事物正在远离、消失，某些事物正在畸变。如果后现代诗歌的一般形式，在语言的辩证策略上体现了一种更成熟的理性，但同时又处处表达了一种自我与外部世界之间的抗衡方式中的隐忍，并因此在这种过度的平衡里实际上丧失了主观意志的主权或者主体性的地位，那么，在后现代的“高蹈之地”，则又试图打破这种隐忍，强制宣布一种个体的主权回归。
 
附：《穿过黑夜的诗人》（序王竞成《一只奔跑的神兽》 
 

穿过黑夜的诗人
——序王竞成诗集《一只奔跑的神兽》
文/章闻哲
 

　　杰出的诗人中有两种诗人，一种歌咏黑夜中的炫丽的蝴蝶，一种吟唱白夜中辉煌的宫殿。一种捕捉，一种凝视，两者都看到了致美的幻象，两者都如痴如醉，如泣如诉，其情绪一如溪流之幽咽，一如江河之奔腾；一者属内部此岸之绝唱，一者是外部彼岸之圣咏；一者凄美神秘，一者庄严崇高。两种诗人皆为“巫人”，又皆为圣徒，其诗犹如祈神仪式，若舞之而蹈之，大笑之而痛哭之，如疯癫状而犹有警世之声如雷贯耳，如颓废状而犹有斗士之沉着勇猛。挥剑斩蝶，落一地缤纷；甲胄啸金，照彻诗人之夜色。于是诗人如同与上帝背水一战的撒旦，他立于人性之王国，一时如同人性为自己塑就的至高的偶像耸立于诗中，一时又如同落寞的英雄独立于昏幽的一隅。
　　但仅仅有暗夜之蝶，足以书瑰丽，却不免儿女情长、英雄气短；仅仅有后者（白夜之殿堂），足以展恢宏，却不免空旷之余生荒凉，高远之余生傲慢自负。若以蝴蝶为宫殿之刀笔，以宫殿为蝴蝶之硅璧，则情势斐然，气度沉著，而文犹有其大观矣。何谓“大观”？——意象繁多之外，复有大气象、大格局者是也。不能断言，王竞成的诗整体上正是这样一种“大观”之诗，但至少有此“大观”之意，之象。其诗有情势沛然者，有理性刚健者；有恢谐泼辣者，有凄美哀痛者，有宛转多情者，亦有抑郁颓废者。有超拔空灵者，又有困兽之挣扎；有天真谦卑者，又有王者之视，哲者之洞见；有情欲之流露，又有僧侣般的清净无为。如守夜人，又如白日梦者；如朝圣者、又如毁灭者；如行吟者，又如坚守在故乡的山石；有炽热的赤子情怀，又有冷如灰烬般的寒凉。——对这样一位诗人，笔者虽作为一位离之最近的观察者，亦恐笔墨有所不及。无疑，要描述王竞成及至剖析其诗之经纬，并非易事。或许正因为距离太近，评论王竞成，才更加困难。
 
　　窃以为，要客观地评价王竞成及其诗，需要从诗人视之为宗教般的诗歌本身、从其矢志不渝的诗歌信仰出发，才能稍稍触及其诗的精神本原。然而，当人们企图抽象地概括他们的家人，亲友时，无疑在某种程度上又是在土地、血缘、成长、日常的种种细节面前黯然失色的，甚至可能是矫情的。但现在，笔者不得不胜任这种“黯然失色”或“胜任矫情”，以便能大致地勾勒出诗人及其诗的基本框架，为这本诗集的读者提供一份微薄的参考。
 
　　一、山谷背阳处的“幽兰操”
 
　　也许是出于对苦难的某种胆怯，读王竞成的大部分诗，总觉过于含悲，不忍卒读。比如，他曾以“掩泪入心”【1】命名他的第一部诗集——相信人们在面对诗集封面上的这四个字时，会与笔者有同样的感触，那是一种驱赶不走的凄苦与仿佛浩劫之后试图遗忘的手势，一种大悲大痛之后的平静，却又使内部郁结更重的心理构造运动。这位少年白发的诗人，这位常常与诗友毫饮无度，纵情谈笑的诗人，其诗中为何总是有如此“含血之悲”，以致常常令人读后感到莫名颤栗、甚至震惊，甚而至于要迅速掩卷才能平息这种过度之悲带来的情绪。这种诗中与诗外的反差，仿佛网络时代线上线下的人的差异，如此迥然不同，以致笔者一开始颇对此不以为然，认为其诗即便不属于矫情，也有过度渲染之虞。然而，如果笔者仅仅这样理解诗人，则未免就流于浅薄了。凡是读过王竞成为一百个女诗人和一百个男诗人写的诗，凡是读过他的长诗《燕山夜话》的读者，都不会仅仅把王竞成看成是一个用技术抒情的诗人，或者是用“临时的情感酝酿”做诗的诗人。他几乎总是能“切中要害”，用他独特的情感语言和从少年时代就开始积累的诗歌阅读经验，把数以百计的女诗人和男诗人写得“入木三分”——这里所谓“入木”，既有肖像画意义上的写实主义，也有着德拉克洛瓦式的“充满激情地爱上激情”，充满挑逗的视角带来真实的触觉，使得诗人的主观成为诗人的写真——我们仿佛看到这些女诗人和男诗人坐在城市的某一隅，与诗人有过那么真切的、近距离的交谈，他们呼吸着同一家饭馆或咖啡店里的空气，目光交错之时，一些身体内部的细微的信息被录了下来，当它们进入诗人王竞成的作品，便仿佛成为博物馆里永恒的的雕像与碑铭。——事实上，百位女诗人与百位男诗人并非全部与王竞成有过面对面的交流，大部分印象是从诗人们各自的诗歌作品中抽象出来的，因此，“肖像”，确切地说是“精神的肖像”，也是他们的精神的礼赞。他们中既有纯洁的天使，又有放荡的女神；有毕加索式的“阿维尼翁少女”，也有凡高的情人，波德莱尔的“恶之花”。可以说，在那里，有怎样的女诗人，便有怎样的王竞成——他引诱他们，又拒绝他们；他带着尼采式的轻蔑，又谦卑地仰望他们。正是他如此狂放恣肆地变换着姿势，裸露着姿势，使得“对象的真实”同样如此赤裸地凸显了出来——他们几乎是不可怀疑的，是理想与现实结合的“个体真实权利”的至高体现。男诗人的肖像同样与诗人王竞成缔结着一种精神联盟，他们是武林大会中的侠客，也是唐.吉诃德式的、浮士德式的传奇；是王竞成自身的延伸，也是万里山河中王竞成自身足迹的代述者；带着王竞成的现实与他们自身的德性与诗性，既独响成歌，又汇成了王竞成自身的精神史。——这是从沂蒙大地上苦菜花一样低落、朴素、悲情中抬起头来的一段罗曼史，但它不是短暂的，而恰恰是王竞成精神中的标记之一，是与生俱来的那种诗人情性，一百首给女诗人写的情诗，写得放荡、含蓄、赤裸；又同时有鄙薄、尊敬、怜惜、赞美——像大地上每一粒饱含热泪与欢笑、欲望与期待、诱惑与热爱的种子，像原野上奔腾不息的四季与百兽，只有一个骨子里装着诗神符咒和浸淫着诗性烈酒的人，才会忘记那层人类编织了数千年的精致面纱，围着百花，手舞足蹈，忘情歌唱。就像繁衍的季节里，大自然自身庄重的生命仪式，神圣的使命；就像鲜花着锦，烈火烹油，诗人的燃烧与盛开，正如一棵树高举着它的花朵，如此富有象征地定格于历史的瞬间。——人们或许要质疑它是否在鼓噪，质疑它是否在献媚——这样的偏见正如观众自身的盛事，但如果他们看一眼古老的沂蒙大地，那么，他们或者要为这片土地上成长起来的诗人由衷地庆贺，在那片曾因革命而嘹亮起来的大地上，无论几度沉寂，几度黯然，却始终孕育着一颗颗自由不羁的种子，它们的悲喜都是怒放的，斗争的，不屈的——正因为如此，一百首写给女诗人的情诗和一百首写给男诗人的诗，更像两次起义，它们是从苦寒的、孤寂的、受压抑的大地上揭竿而起的春天，如同梁山好汉的一次聚义，在诗中，诗人汇聚天下英雄，煮酒论剑，诉情志、洽谈诗道人性，图谋人间正义，批评弹劾，畅所欲言。凤歌凰音，雌风雄姿，浩荡淋漓。
 
　　也许更具有超拔气象的是长诗《燕山夜话》，它既有《荷马史诗》的雄风，又有汉赋的繁丽，同时又有着楚辞的典雅浪漫与巫歌般的神韵。在那里，燕山仿佛于沉寂千年之后首次打开了话匣，滔滔不绝，无拘无束，山间回荡着历史风云，战马长嘶，铁戟铜戈，帝王城池，皇陵枯骨，一度浮现，它们与诗人的现实交互穿梭，重叠、应和，如同神迹般地起伏迭荡。而诗人自喻“我是燕山的长子”更是如同惊雷，神魂超然，庄严高峻，衣袂含风，烈烈有声，其风流难掩，庶几为现代史诗中的绝美。——王竞成几乎是古代的，这位常年浸淫于历史剧和政治新闻中的诗人，时时流露的是帝王家没落弟子式的颓废，仿佛他的骨子里果然残存着宫墙废墟，果然有着一种“小楼昨夜又东风”的回眸，果然是一曲昔日辉煌不再的悲歌。——某种程度上，正是这种难以自弃的没落情结，缔造了诗人王竞成在他大部分诗歌作品中体现出来的宗教般的、先验般的悲情。它与沂蒙大地的素朴似乎是有冲突的——从现实主义出发，笔者当认为这种悲情是从沂蒙腹地曾经的贫寒中培养起来的，但是，沂蒙儿女显然不只他一位，而成长中的沂蒙也显然并不总是低沉，悲苦的，相反，她正在日益明亮起来，远非诗人王竞成骨子里那种淹流不去的寒凉。有鉴于此，笔者更愿意唯心地认为：这是一种宿命般的悲情。当然，这无关诗学。但指出诗人王竞成的这一历史情结，却能够更好地帮助我们理解，王竞成诗歌中的那种常常流露的至深的悲怆。然而这样说，又可能把王竞成拉向一种耽于历史幻想的浅薄境地；而如果我们果真这样理解了，又将是读者自身的荒诞。尽管如此，笔者同样不认同一种仅仅基于人生际遇所产生的悲情——正如贝多芬的《悲怆》并不完全来自听觉丧失的灾难，因为在他如此投入地与听觉作斗争，并以远不逊于听觉失去之前的完美的作品向听觉本身宣布胜利时，《悲怆》就恰恰与听觉灾难之间变得毫无瓜葛了。诚然，就连贝多芬自己也并未意识到这种“瓜葛”的消失。但如果听众从《悲怆》中听到了“听觉的超越”，那么，读者是否也能从王竞成的诗歌中看到对命运的“口诛笔伐”的斗争？看到同样的“超越”？虽然文字对苦难的超越，并不像音乐对听觉的超越那样来得显著，然而，这种微妙的距离已经接近我们最真实的感悟：音乐家的听觉丧失冥冥中道出了诗人的某种至关重要的东西的丧失，它是什么？是A，还是B？
 
　　如果我们要从哪位诗人身上看出一种俨然的“诗歌的宗教精神”，那么，这种“看出”乃至这种“宗教精神”的提示就只能来自那些如仆役般侍奉于诗神的那些诗者。然而诗神对于有些诗人的待遇，就如音乐之神对于贝多芬的待遇。贝多芬在失聪之后曾如此悲叹：“但有些时候，我竟是上帝可怜的造物……隐忍！多伤心的避难所！然而这是我唯一的出路。”贝多芬只能从事音乐，正如王竞成同样以诗歌为其人生命中注定的事业，而其他的行当都成了副业。他每天与诗歌为伴，经常深夜还在博客上写诗，仿佛恪守着与诗神的契约。他从诗神那里并未得到富足的褒奖，但是诗神似乎依然很乐意看到他日以继夜地朝圣。这种关系就像诱惑与被诱惑的关系，后者甘之如饴，殚精竭虑，至死不渝，而生活在某种意义上恰恰成为诗人伺奉诗神的阻碍，以致诗歌总是在诅咒生活，这种内部的对立使生活黯然失色。然而，生活越是在诗歌面前黯然消魂，诗歌便越是高昂得如同王子——这种距离让诗歌对生活有了一种陌生的视角，它每一次都能从生活中发现新的“耀眼的黑子”，它炫耀着它，并为之迷惑和沉醉。一种极浓郁的苦，一种发酵的愁，一种弥漫的毒，一种深入骨髓的伤，成为诗歌的自恋，成为它无法摆脱的美学情结。在另一方面，与其说诗人普遍是自恋的，毋宁说他们更能无情地扒开社会林林总总的表面的风光，把一种丑陋的伤口赤裸地公示于众——与其说，那是他们自己的伤口，不如说那是社会的伤口——所以，一位看上去悲观的诗人更是一位像美国的伊肯斯那样的现实主义画家，伊肯斯的艺术主张就是要把他看到的如实表现出来——他画过一幅关于外科手术现场的作品，叫作：《格罗斯医生的临床课》（1875年），这幅画现在挂在费城杰斐逊医学院中，曾经因为画面过于残忍而遭到“庆祝美国独立百年费城艺术展”评委会的拒绝。就像电影法典对过于残忍、血腥、暴力的内容进行尺度限制一样，人们普遍地对现实中的血淋淋的伤口有着某种忌讳，或者说有着普遍的恐惧。诗歌虽然没有绘画那样具体直观，但语言展示伤口的能力同样是强大的。那么，是什么原因促使艺术家们把这种伤口的现实视为美学本身呢？——难道它不正是一种对普遍的修饰和遮盖的厌倦？不正是对虚假的、伪善的普遍麻木的反抗？如果人们普遍是粉饰的，那么艺术家仅仅是做了一个相反的动作。他们为这个相反的动作感到畅快淋漓，甚至深深陶醉其中，因为普遍的“无伤口”，恰恰反衬出伤口本身的锐利与力量。
 
　　然而，王竞成的诗是现实主义，又远非现实主义；同样也不是超现实主义的。他是一位诗歌的信徒、牧师，同时，又是词语的加冕者。这三种身份，代表着他在诗歌写作生涯里的三种际遇。作为诗的信徒，他宁肯一无所有，也不愿放弃诗歌；作为牧师，他竭尽绵薄之力办了一份诗歌杂志（《黄河诗报》），来为诗歌布道传教；作为词语的加冕者，他追逐词语，捕捉词语，用自身的精神赋予它们灵魂，让它们跟随自己痛哭欢笑——在《接近深夜三点》中，他写道：“我是一枝箭\锋利的光芒，照亮词语的灵魂\而我也不过是词语的袈裟\我们一起在深夜坐禅”。诗人对“我”与词语之间这种自觉的主体与客体意识，就像裁缝对布料、雕刻家对石头的意识，它是艺术家对材料的迷恋——艺术家总是不停地揣摩着材料，并企图赋予他们各种灵魂与造型。不过，作为诗歌的信徒，王竞成总是有一种在半空中抓住了那一刹那的灿烂，无法落地，无法上升，身无所寄，而又恐与灿烂一同坠落深渊的无助感——这种无助使他悲伤，作为“词语的袈裟”——这是何等的自诩，何等的荣耀，然而又是何等的虚无——他仅仅是词语的附庸，一个全部灵魂献给了词语的虚空者。因此，他又常常自觉像出家人，又像鬼魂，寺庙、禅、亡灵、墓冢、死亡成了他诗中最频繁的拜访者。在《雪在远方徘徊》中，他写下：“前世是冰的亡灵，今生是花的鬼差”；在《致沂水》中，他写下：“在这个村庄的公墓中\有我参与建设的唯一房屋\安放着我魂牵梦绕的亡灵”；在《家在燕山凤凰亭》中，他写道：“一条白水河是我的信使\一座白水寺是我的禅房”；在《山上的春天》中，他写道：“白水寺在春天打坐\步步莲花在心里盛开”。他常常缅怀古人，追悼烈士，母亲及其坟茔更是无数次出现在他的诗行中，凡是他所到之古迹，他总要为逝者写下几行诗，与历史并肩散步，晨昏之间，秋雨之下，冬雪之中，夏日骄阳之下，皆如沐春风，如晤故人。也许，正是因为他与历史有着如此“一见如故”的亲切感，他写死亡，写逝者，才更像是与生俱来的熟悉，就连春天也在他笔下一反常态，有了黛玉般的命运——他在《领养春天》中如是语：“我在燕山上招呼一声，春天就过来了\她弱小的像风中的一颗露珠……谁都可以踩她一脚……她没有姓氏也没有家\她是时间之父的一根肋骨\她是时间之母的一滴泪花”——仿佛是另一个世界的美学，在那里，悲情也许成了狂欢，或者竟是盛世之景。诗人体内的温度和气候恰恰是这个世界幸运的土壤和阳光。 
 
　　二、酒国行吟中的“谪仙人”
 
　　“对酒当歌，人生几何”——诗人中不乏好酒者，不乏像李白那样的以酒为墨，以诗为歌的存在。但是，他们的酒量或胜过李白，诗却不如李白洒脱，他们大多为生活所累，为功名利禄所累。现代人或许在更多意义上倾向于一种集体的现实主义，他们整体上比古人更理性，更谨慎多虑，也就更不自由。现代人不像唐代那样集体崇尚诗歌，这意味着现代诗人不可能凭借一首诗，一夜之间便“洛阳纸贵”。无疑，李白之所以被称为“谪仙人”，不仅因为他诗写得豪放不羁，而且在现实生活中也保持着一种“不事权贵”、率性放达，无拘无束的诗性状态——而这恰恰需要一种全社会支持诗歌的气候。然而，即便是在诗歌气候良好的唐代，诗人们的个人际遇也迥然不同——李白显然要比杜甫幸运得多，这位受过帝王召见的诗人，在物质生活上看来要比杜甫宽裕得多，杜甫不得不为柴米油盐发愁，而李白却似乎无须为此操心。李白嗜酒，不惜用“千金裘”、“五花马”换酒，杜甫不仅不敢，即便敢，也根本没有此等豪奢之物可供之挥霍。那么，作为现代人的王竞成，又如何能成为像李白那样的“谪仙”呢？他有家财万贯吗？有一颗不事权贵的“天真之心”吗？他的诗有李白那样的自由狂放吗？我们这个社会有足够支持诗歌的拥趸吗？这是四个关系到“谪仙”本质和“谪仙”原型是否能再现的问题。
 
　　无疑，李白并非腰缠万贯的巨富，李白也并非视金钱、仕途如粪土之人，但是，无论是财富还是仕途，在李白看来都可让位于人身自由。作为一名杰出的诗人，李白并非不知人间疾苦，但众所周知，他的诗很少正面描写现实，而恰恰具有乌托邦的倾向，他以诗歌为人们描绘彼岸自由之邦，描绘人间最繁华富丽的景致，并表达自由之可贵，一曲《梦游天姥吟留别》，以天姥山幻景之游写尽“不甘为世俗功名羁留，不屑为富贵摧眉折腰”的自由意志，某种角度来看，酒不仅是李白在自由和物质束缚之间、现实与理想之间的调和物，也是帮助李白逃脱世俗枷锁的神物，凭借酒力，李白才得以选择了一条自由之路，并因此而在诗歌艺术上取得了非凡的成就。他虽然未像杜甫那样矢志追求为朝廷、国家效力，以图实现个人价值，却同样以他独立自由的人格和超凡脱俗的诗歌赢得了世人的尊敬。——现代诗人王竞成，在某种程度上与李白如出一辙，他同样嗜酒，同样以诗为人生之要务，又几乎同样落拓不羁；他同样有些高朋贵友（正如李白也一度颇受帝王达贵青睐），却又仅仅是君子之交，没有权钱交易。他的诗歌虽然未像李白那样登峰造极，却并不缺乏基因上的浪漫主义和骨子里的诗性风流。然而，李白登上的山峰是唐代的山峰，抑或整个封建社会的颠峰——事实上，唐代的极盛，乃是李白这朵封建主义美学之花得以盛开的宏伟背景。王竞成要攀登的却是一座未知的山峰——在整个近现代美学史上，我们很难说，艺术与其整个工业世界是截然对立的，但也不能说，在艺术那里，不存在这样一种明显的对立倾向。换言之，如果现代主义美学恰恰与现代主义的世俗社会立场相反，那么，诗歌作为艺术中的一员，就很难说，它会受到某种普遍的世俗社会审美力量和意识的一致的尊敬和推动。因此，在那里要产生一种时代自身认可的伟大性几乎是不可能的。也因此，笔者作为个别的评论者也无须负责任地指出某个领域自身内部的可能性，我只能说——所有的诗人，在那种意义上，都站在与时代自身的运动相反的轨道上，他们有的在写田园诗，有的走在乡村现实主义的路上，有的在写政治抒情，有的在性解放的阵地，有的在写道德伦理，更多的在写爱情——工业的逻辑与这些人性的层面保持着一种严肃的距离，这个距离几乎同时是带着嘲讽的面孔的。如果说诗人在修复“人”；那么，工业却在千方百计地辗碎“人”。没有一种艺术的主义是长久的——在机械强大的权威前，在它齿轮无情向前转动的噪音前——除了后工业主义取代前工业主义，除了社会主义替代资本主义（在哲学上体现为前历史哲学和社会哲学被后现代文化哲学所取代）。——正是在这种背景下，王竞成的诗歌，恰恰成为这一背景自身的“要求”——在那种情况下，任何反工业的斗争，任何与工业的妥协（比如打工诗，作为一种工业的诅咒与工业场景紧密联合起来，工业就此宣称它有了自身最合乎时代的美学，诗歌在这里实际上居于下风）都是表面上的繁华，相反，留连于自然山水，历史古迹，追怀古人，与山水通情则成为一种“人”在他自身这个时代的主观性的消失，它不是反对，不是干预工业自身的进程，而是在某种断裂的韧带上，宣布“人”的时代功能的彻底停止。——“人”去了另一种境遇里，他远离故乡，在某个山间流浪，在古代的废墟上流浪【即便是完整的古迹，对王竞成来说，同样只是精神的残垣，它们总是象征着逝去的一切。正因为它是“伤逝”的，因此，它与王竞成的“悲情”又是如此气味相投，再平凡的古迹，在这位诗人看来，也有必要像熟人那样打个招呼，并且嘘寒问暖地写上一首诗——仿佛他们同为历史人物，而诗却相反地成为历史对今天的追忆。诗人的足迹遍布大江南北：黄河岸边、燕山、长城、凤凰山、洛阳古城、平阳古城、丽水南明山、瓯江边、龙泉、洋溪湖畔（范公亭）、兰亭、五台山、香山、罗湖口岸、西湖、浣纱江……他忙碌地穿梭于自然与历史之间，某种意义上，他的行吟诗不仅是游历的标记，也是他最重要的精神财产。他的诗写生活与古代诗人如出一辙：一样地喜欢在所到之处留下诗行，且总是喜欢以诗赠友。这种古代人文精神为何在王竞成身上重现——这个唯心的问题对读者来说也许并不重要，重要的是，我们因此发现了一种古典的交流方式，一种以诗会友，以诗为日记，为精神自传体，以诗对话传情的古代文人正统——这一区别于其他现代诗人的特征，同样说明了一种逍遥于现实之外的状态，当然，也包含了对我国古代文人气节的那种专注的复兴意图，包含了对当下时代负面精神的拒绝与批判】，这个世界寂静得不像人间，当雪花落下，“行走在外的人，刹那间头白”“昆虫消失”；但是依然有无声的喧嚣——石头却“把人类从苦难的海底\拔上岸”。那些从自然的原野中波动、泛起的人的隐喻，在整片原野中则作为一种“听不清”的低语而存在着。——事实上，这是一种普遍浸淫于现代诗人作品中的“自然的剧场”，不过，这种“剧场”的风格有所不同，如散文诗人灵焚的“剧场”是两性的权力方式剧场，而爱斐儿的“自然剧场”却是植物功能话语（药理学意义上）的情感化技术再现。王竞成的剧场，无疑是一种“巫歌”式的神秘剧场，诗人仿佛一位巫师，而意象则成为可供之任意调动的天兵，小至一只蚂蚁，一片红叶，一块石头，大至一座山峰，一个故乡、一整个江南，都在它们自身之外扮演着一种角色，这些情感对象的载体，符号化的道德和任何一种标尺，拒绝向现实坦率地交待，却总是蕴含着指批现实的化学力量——它们代表着诗人意志的不停言说，当诗人说《我要说动这些石头》时，石头就是愚公门前的大山；但是“说动”本身却意味着石头存在的合理性，意味着诗人说服石头的方式近似于“祈神仪式”，近似神秘力量之间的互相较量。当诗人说《颜回在秋天朗诵》时，孔子的形象再次赫然横跨二千年碑铭般地屹立人前，圣贤之德在颜回的反复朗诵中强调着诗人作为道德的星火传递者那种不可驳倒的雄心和决心——那里同样潜藏着一种克吕塞斯【2】向阿波罗祈祷的声音。这种不是戏剧胜似戏剧的言说方式，对王竞成来说就像天然的演说，不需要精心构造，不需要辩证地设计，它们有时轻如一阵风，有时快如一个眼神，有时只是左手轻轻一挥，有时却像王者那样高慢冷峻，有时又像尘埃那样低落匍匐，忽然又恢复到人间正常而纯粹的温情。它是一种瞬间的悸动和刺激，刹那之间的风云，而不是长久的蕴酿。但是这种“瞬间”非常之多，因此在整体上看来，却更是一种天然整一的戏剧，仿佛诗人正是自然和历史的同盟，他们之间没有修辞，没有隔膜，甚至也不像儿童式的对世界的天真的好感与亲近，而是成人之间最平常的交谈，却又是最严肃的邂逅，带着宗教般的宿命。“听不清”是对这种自然剧场本身方式与社会场疏离的某种恭维，因为其中的暧昧几乎含有对“不需要人们作过多停留”的坚持，因为“过多停留”即意味着自然要被“真实地人类化”，历史要被“真实地干预现实”，而这是违背诗人意志的——诗人的言说停留在“花非花、雾非雾”的美学策略上，停留在个体对历史遗产的表彰式的占有中。他一面用诗歌的簪子轻轻划过时间的表面，一面却依然云淡风轻，或者以远低于现实的温度在他自己的时空里“自由歌哭”——这种“歌哭”，即上文所说的“至深的悲怆”。
 
　　——某种角度而言，至深的悲怆即至深的狂欢。正如一个人在深夜倾听他体内最浓重的色块奔涌向缺口，在决堤之时的那种淋漓尽致的宣泄和释放。诗人如此率性，以致忘记了隐忍——而这无疑正是自由的意志，是“谪仙人”那种无所顾忌的“酒神之舞”，它类似秦腔与绍剧（虽然这两个剧种对王竞成并不构成某种更深的历史渊源），但在最富有情性的表征中，我们看到的或许恰恰是华丽的昆剧——它旖旎而来，却带着纯粹的诗人意气，并执意使用完全的诗人之权利。
 
　　或者，在这篇序言的最后，笔者还应当补充说明：生为诗人，王竞成的全部精神都充满了诗歌本身的那种审美运动方式，而这种运动又与酒息息相关——诗酒构成了诗人王竞成的全部激情、悲伤、快乐的核心，正因为如此，他才能专注地给分别给百位男女诗人题诗而不受其他审美对象和外部社会因素的干扰——他的诗正如酒与酒的附会，诗与诗的招魂。这是一个相对封闭的领域，它限定只有诗人才能理解诗人；同样，也只有酒徒才能理解酒徒。不可否认，诗歌本身的属性是社会的，而诗人同样是社会人；但是，对王竞成来说，诗的维度恰如呼吸的维度，不能一时离开，也几乎不能在别的空间维度上更自由地活动——这不是“诗歌圈子”这样一种单纯的职业空间精神所阐释的“限制”，也不是“诗艺术中心”所能够阐明的那种技术生存和技术热爱，而是一种天生的审美偏执，一种以诗为人之基本底色的“种族主义”。也正因为如此，王竞成的诗，无论是技术的，还是直抒胸臆，都有了这种“种族”的本色——在他更直接的悲伤中，更赤裸的激情、更单刀直入的社会批判中，在他企图修辞地进入词语的魅惑世界时，他的诗，都带有他自创的那种“种族”的色彩——它们有时看来是原始的，有时又看来是先锋的——它们是古罗马的田园诗和素朴诗，也是诗经和汉代民谣的，同时又是后现代的。某种意义上，《一只奔跑的神兽》既有这种“种族”的王者的自喻，也有一种历史的图腾之印象的再现；既有古老的原始部落之动物崇拜，又有对诗歌本身的那种至高无上的礼赞。神兽奔跑在诗的原野上，孤独、悲情，而又骄傲；浪漫、矫健，而又颓丧；既是斗争的，具体的，又是虚无的，抽象的。因此，神兽正是王竞成及其诗歌精神之最精要的概括。当然，“种族主义”在这里并非指狭隘的种族偏见，相反，它是指从生理到精神都一致的那种诗性本能和诗性情怀，它更多地反映了一种民族的本色，一种源远流长的血统，这种血统在全球化时代或许是被世界色彩所遮盖了的，而它在王竞成身上却得到了重现。它与流派，与自觉的地方特色不同，而恰恰是纯粹的、从大地上原始生长起来的话语，它似乎并非经历演化的模式化、时代化、群体化的限制性语言，而是从无声到有声的更辽阔的“自我发现”。无疑，这种“自我”乃是万物的原色，既有神性升华，又保留着野性的冲动、对文明的无动于衷，和彬彬有礼。这种原色的坚持，乃是对物化社会的疏离，也是对生命自身骄傲的自诩，令人感喟，令人惊讶。
 
　　是为序。 
                                                   

章闻哲
2016-12-12

  
注释:
【1】诗集《掩泪入心》，作者王竞成，中国文联出版社2001年出版
【2】克吕塞斯，荷马史诗《伊利亚特》中阿伽门农的祭司。