诗歌审美需要一个新的视角，如物理学里折射原理，或镜子里存在的虚像，让读者在某个审视(阅读)时需换一个时空角度来领悟诗歌作品的内涵和艺术感受;在诗歌与生活之间，也需要新的思维，我们是否可以植入一个矢量，形成虚拟的静态多面空间，而在这静态多面空间里要运载一定量的意象和意境，如“载不动，许多愁”一样给人以冥思的力量;还莫法找到一个理论来支撑自己的看法时，也需要新的观点，即使诗歌理论有诗歌评论的上游哲学、美学等，我还是有一个莫名其妙的感觉，因为诗歌是诗人一直所暗藏的内涵表达，即在诗歌里，独特的理性与生活某点是否存在某个(点)距离下而对称着，或非完全对称着的隐喻而暗示了某个指向。

　　诗歌评论，这就有了一个沉重压力下的隐疼感。

　　因诗歌一旦逃离作者而躲进读者，就成为读者与作者折扇式的对话了，而诗歌本身的本质没有变化。这一过程后却有了阅读接收和阅读感悟的“矢量感”。

　　所以诗歌是诗人写作生活里的一个修辞中的动词，如董洪良在2020—2021年短短的时月里，诗歌几乎把董洪良拉入了各个诗歌大刊。

　　如散落在《中国作家》《诗刊》《星星》《四川文学》《天津文学》等十余刊物上的好几十首诗歌，其诗歌作品溢出晨曦。

　　这些跳跃于各刊的诗歌为诗人董洪良的创作帷幕撕开了一个没有昼夜的星空。

　　董洪良诗歌作品为何有这个我们没有视透的“底色”，我想以他的诗歌表达结构来梳理一下其内涵而作为我们“阅读审美”的需要。
 

一、沉稳个性与纷繁生活的非对称性意象的审美价值
 

　　当下新诗很“泛滥”，被批评家们批评得基本“不屑一顾”了，如痛打一顿。著名诗人艾青曾说：“当今的中国的诗，反映在理论上，是对形式问题产生了一系列的混乱的观念，这些观念在各种不同的程度上妨害了创作。”^① 正因为如此，我倒觉得诗人有把写作对象放大放宽一点，所以我认为不仅应该如此，还应该从文艺底线上去“攻击”一下那些用“口罩”当“内裤”穿的，或“内裤”当“口罩”穿的低迷、庸俗的东西，以及东歪西倒的作品，因他们的目的就是为了私欲的最大化的“资本”，包括他们写诗的目的。

　　所以诗歌的解放还需作者的思维、情感的“解放与反思”，因为诗歌是审美的载体，也是情感的倾向。由此，诗歌创作的范围要透视，方能拓展到我们几乎不能认知的世界，即使诗歌难于抵达生活的所有，但诗人可以以非对称性的表达来完成诗歌创作，从而与诗为伴，如与有一个篱笆为折线的菜园，就会拓展诗歌创作的视域。王国维先生说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共优乐。”^② 故此“诗人对宇宙(自然)人生，须入乎其内，又须出乎其外。”“出乎其外，故有高致。”^③

　　诗歌是诗人的生命。阅读也应该从诗脉里去寻回其诗理，因诗歌对象的动态与文字作品的静态关乎我们的阅读评论。

　　如我前面所说，诗歌是诗人董洪良写作生活里修辞的一个动词。他在诗歌创作的道路上一直在奔跑。二十余年来，他的诗歌跑遍了大江南北，山川河谷，虽然其诗歌不可能覆盖所有的生活世界，但我们作为诗歌的阅读者，要与之非完全对称性的理解或感悟而没有失去阅读的力量。

　　我认为，“支点”或“折线式”为非对称性原理似乎更好地为我们找到一个比较恰当的理由或比较合理的比列来阅读鉴赏诗歌潜在的审美价值。如《尺寸之地》(组诗，2021年5期《星星诗刊》诗歌原创版“人间书”栏目)的《尺寸之地》题目就有“尺与寸”非完全对称性意象，如“有了火与灰的阻隔/灵魂也无法越墙而过/与此反差极大的/是那个小盒子/像个黑漆漆的房间/怎么能住得下他/唯一办法，不是让他入公墓/而是把他撒在大山深处/或者蔚蓝大海”，“这样，才有满天星光和海水的回响”，因尺大于寸里的意蕴所包含意象表达。“刀”在董洪良的诗歌里多次出现，它应该是一个隐喻意象，或者是诗人董洪良创作中的一个写作“诱惑”，就连的笔名也为意象“老刀”。如本诗的结尾“在喜庆的日子，我一盯着/那把可以抹去生命的刀/其状，便若失魂落魄”，正如布莱克(英国诗人、画家，1757-1827)“简易外表后面隐藏着深刻人生见解”的风格，即既清新而炽热的诗风。

　　再如“关外的刀子啊/绝不会暗含秋水、眉目传情/它往往在严厉的一场大风中/埋下闷雷/和万千刺人的深意”;《头骨》里的“那些锉刀磨损的/骨骼，在时间忽快忽慢间跃动”等。这刀是影像下“虚拟”的一把“刀”，也是诗人意识中的一把“刀”，而把诗歌的意蕴如“折纸”式转换了，这唤起了我们阅读的方向感，而“喜庆”与“抹去生命”的对抗性叙述了人生的生活理性。其二的《洗脸池》“而时光，却因对镜子泄密/让脸枯萎”里的“时光”与“脸枯萎”是“斜坡式”意象的对立空间，让我们在“洗脸盆”里看到我们自己的“丑陋”的一面，或感知时光悄悄的流失。

　　又如《身体与声音》(《江南诗》2020年第3期)里的《左眼的光》的“可砍伐春风，令人/进入冬季”句里的“春与冬”是一年内轮回的季节，其意象处于一个“弧形式”流动的对应——非完全性的对称，但我们感觉到了“圆”的美;虽“左”与“右”是理论上的绝对对称，但在现实的具体上讲也“非完全的对称”，如左面的山与右边是山就是非完全对称性的;虽有“左眼的光”就有“右眼的光”，这是语言表达的对立或对称，而非哲学的对称，正如那意象还有右耳的“音”或右脸的“疤”。

　　在阅读审视诗歌时要注意这样的阅读思维，也许有新的感悟。“评论家的审美，其核心只有一个，兼容性。”“从诗坛群体而言，则诗歌必须显示其独到的表现力和关注点。”^④

　　所以我们阅读诗歌时多以“逆向”或“对立”思考诗歌的内涵，那诗歌的意象就会自然地扩大，或许我们可以读到更“多义”的感受而体会到诗歌审美的价值。

　　董洪良的这些诗歌似乎都有一点沉重感，疼痛感。其实“沉重感、疼痛感”也是审美范畴的“美感”，如闻一多先生《死水》中意象的“审美阅读”的价值。

　　由此，诗歌意象结构所表达的是诗人个体语言表达的结果。董洪良近几年来在沉稳个性下对生活思考有了成熟的反思，而创作的诗歌作品就越来越有理性的“反叛”思维，其意象具有非对称性审美价值。如《摇荡或静默的风辞》组诗(《延河》2019年7期)《祝福抑或悲伤(组诗)》(2021年4期《天津文学》)《锯木(外二首)》(《飞天》杂志2021年2期)等诗歌意象都具有这样的审美价值。
 

二、辩证对立在逻辑中的审美表达
 

　　前面我叙述到诗人董洪良的诗歌似乎都有沉重感，疼痛感，而不失其诗歌的审美性。其实董洪良的诗歌内涵除了这点，还如布莱克的诗歌具有逻辑的辩证性而赋予哲理，包括董洪良的部分析字诗。

　　如《细微处那一刹那(组诗)》(2021年2期《诗歌月刊》)中《叮嘱》里的“只有此刻/一句可能随时消失的叮嘱/才是我体内真的血滴/和祖父及父亲遗留给我的光”表达了少年与中年、老人之间形成对折式情感分析;《山野》里“在那辽阔之外，我/还刻在自己的影子里”“群山在抬头呀/它看见孤独的羊群/只有一颗青稞在地里，没有长出/影子那般的日落西斜”表现了群体与个体的对立，只有在阅读里才有灵魂的“空旷”;《画作》“纵横在纸上/空灵得让你觉得无处不空/繁杂处，又令人眼花缭乱”体现了单一与复杂的对应而表现心理的纠结，因诗歌的“纯是对不纯而言，纯是相对的。诗，呼唤诗人心灵的净化。”^⑤《枯萎》“眼眶空着，一空再空/是怕目光与无处可藏的枯萎纠缠”以深度与肤浅而折射出了思想的震撼。这具有对立辩证性的审美表达。

　　古有拆字诗，又叫析字诗，即拆字诗、合字诗、与拆合综合诗，而董洪良的《见字析(组诗)》(《红豆》2021年第2期)有《解》等32首，《单字说(组诗)》(《诗潮》2020年11期)有《注》14首，这些诗歌可以说为析字诗，但又有别于古体“析字诗”，每首四五句，语句长短不一，字数又基本一致，具有新颖性而诗歌具有新意，有内涵有辩证性而赋予哲理性。

　　例如《见字析(组诗)》的《解》诗，“故乡是疼痛的，那年土地纠缠和审判过/一切归尘的归尘，归土的归土/一粒沙，入我的眼。儿子年少/比我率先下跪，他哭出了比鼻涕更酸楚的汁”，“解”为“理解”“解放”“解脱”“解答”等之意，诗歌不是直接回答，而是以“疼痛”“纠缠”“审判”的拟人，和“土与沙”“儿子与我”的对比等手法，以“土、沙、眼、儿子、我、鼻涕、汁”一组新颖的意象组合为修饰，语句简短、干净，让读者阅读后领会或感悟，辐射出了其生活“哲理对立性”的审美感。另外一首《穿》，“穿过田野是故乡，穿过大风/见石头，母亲多像一件秋衣/穿在身上。慢慢入侵的温暖烫心/我扑向妈妈怀里，爱用无声变成抵达”，其“母爱”读得让人“痛抵心里”。

　　再如《单字说(组诗)》的《忍》“胸口捶打上若干遍，烟/燃着指头和泪痕属无辜/忍了好久了，醉后呕心。吐出一些/平时不敢肯定的杯中小人”等其他诗歌也有类似的“褒贬”语感和内涵表达而具有生活哲理性。因诗自有“诗的理念”^⑥。

　　又如《暮晚(外二首)》(《诗刊》，2021年第4期上半月刊)的“一穗高粱坠落了/哦，我忘了不该打听时光的旧址/也不该去捕捉月光下的篝火：/水火交融，一滴酒呀”。《笔架(外三首)》(《四川文学》2021年第1期)的《向山》“一些人望着山顶/观那座山/观人潮人海中的昙花/……/而等到排成一个“秋”字时/有人喊出一声/由山巅到谷底的痛”，以及《否定中的肯定(组诗)》(《诗潮》2021年第5期)里的《旧情》“早年爱云，其实是爱/云里的一滴雨/手一摊开，所有的形态/早化成入土般的无声/及至当初云叫的虚无”。

　　因还种奇特想象和语义流向而组合形式具有非对称性的诗歌对立结构，则赋予其诗歌哲理性的审美表达。
 

三、非对称性的几何审美，需要一个名词：意境
 

　　诗歌的意境需要诗人的一种孤独。这里的“孤独”不是个体的心理的“孤独”，而是指诗人创作诗歌时不可与其他诗人产生相同的创作情感的灵魂“孤独”，在诗歌结构上以非对称性的“几何比例”审美，所以这样的“孤独美”可能更具有诗歌的艺术力和内涵价值。因“几何比例”的时空远不能构成人的心理时空的对称而形成非对称性的意象艺术审美，即意境。

　　达·芬奇就认为“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上”，而董洪良把诗歌与生活以某个距离的比例来建立一种非完全对称性的意象结构来展示出其诗歌的张力，而凸显其诗歌的理性审美，故此董洪良的诗歌以非完全对称性地与生活孤独地进行对话。

　　先以《江雪》(柳宗元)为例。本诗只有短短二十个字，却构成了模拟的不平衡的空间，即非完全对称性的几何时空：这些大自然和物：(千)“山”、“鸟”(飞)，(万)“径”，(孤)“舟”“蓑笠”(翁)、(寒)“江”“雪”，动物，和人物“人”(踪灭)、“翁”，加上动词“飞”“钓”，以及数词、情态等修饰词“千”“万”“绝”“孤”“独”“寒”，以“几何”形式就构成了茫茫大山和无数小径，天地间(鸟飞于空中)流动的时间的凸显出苍茫的静态“空间”，以及融入了孤苦老翁独自垂钓的情景。没有这样的意境，有何审美呢?所以不是渔“翁”无事跑到荒山之中“钓雪”，而是折射出柳宗元钓的是痛苦和寂寞，由此反映了当时统治者腐败和无能，官场的黑暗和尔虞我诈的场面，因“作家在创作时，绝不能把性格固定化、僵死化、孤立化”。“作家在表现人物性格时，关键是表现性格的运动过程即性格的历史。”^⑦

　　如诗人董洪良的《无端泪流(组诗)》(2021年3期《中国作家》)句式短小，如格言式诗句而赋有哲理性，其中《青草》“爱有多疼痛，我们草木样悲悯的心/早晚都会在风中搂紧，而后融化”，内容前重而句长，内涵语言段而沉，虽然只有两句，在转折后注入“融化”的感叹，以内容和形式基本构成了简易的“空间”而赋予诗歌的力量;其中还有《石盒子》的“一些埋在了某个抽屉样的格子里/外面，有鲜花有香烛/及刺痛脚掌和路的野蒺藜”，则以内外和低高的几何“比例”空间，则表达了人生的“归属”及其在世者直达“脚掌”的伤心，以及“野蒺藜”的刺骨之疼痛。而《摇晃》“夕阳，它用下坠身姿/战胜了大地的抵抗和坏脾气/而后轰然倒下”几个诗句，赋予无规则的大型思维空间，结尾却体现了“轰然倒下”的悲壮感;以及“暮色中，他仍在鱼塘边/用夕阳的丝线/量影子和余下的光阴有多长”(《晚钓》)就有明显有点、线、面的立体几何“比例”空间，显示了看似闲暇里也会感悟出人生岁月的短暂。《穿鞋》“一双鞋的美化过程/比行走里程更加光鲜和直观”以“鞋”行走的点、线段构成生活成长的过程，而感悟了未来是亮色意境，即“现实的光明”。

　　另外《夜光(外一首)》(《十月》杂志，2020年第6期)的“烛火上的雷声真大，提着/一盏矮下去的灯笼/于大风的歇息中搬运/盲者的夜光”也具有这样的意象结构而展现的意境，体现诗歌审美的体验。

　　所以钟嵘在《诗品序》中所说“文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;……宏斯三义酌而用之，干之于风力，润之于丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”⑧我对诗人董洪良的诗歌作品内涵则有悟于斯。

　　总之，工作于大型酒业集团公司的董洪良，虽然做文化工作，也在码诗歌，由此难免自带有李白的“酒味”，如其《暮晚(外二首)》(《诗刊》2021年第4期)中的《泸州》：“错峰的刀/一定砍在了峨眉山的半夜/月和清溪/一匹瘦弱的马/驮着李白和杜甫那些酒/比秋风更惶惑一分/对此，我不敢大声惊呼——/像孩子般一再吟诵：/温暖的诗句/颤动中，谁醉醺醺地/把那块枯石/拉成猛一回头的辽远”。

　　董洪良诗歌在意象、语义、意境所构成的非对称性的审美表达，我想，诗人董洪良不会是那块“枯石”，即使是在创作中会遇到了一位独自带“刀”的“灵魂”，那就是草原上的一只飞翔的雄鹰：诗与远方。

2021年9月24日初稿，2024年8月30日略修改，泸州•城南人家
 

　　注释：

　　①艾青，《诗论》，1980年8月版，人民文学出版社，第91页;

　　②③王国维《人间词话》之六十一、六十，中国文联出版社，2016年10月第一版，第96页;

　　④黄昌成，《当下诗写与审美情状聚焦》，《星星》诗歌理论版，2020年第二期，第88页;

　　⑤木斧，《诗的追求》，长江文艺出版社，1987年10月版，第101页;

　　⑥朱光潜,《西方美学史》下，1964年8月北京第一版，第536页;

　　⑦刘再复，《性格组合论》，上海文艺出版社，1986年7月版，第90-91页;

　　⑧叶嘉莹，《中国古典诗歌评论集》，广东人民出版社，1982年5月版，第6页。