导读：夏汉，1960生，河南夏邑人。写诗、兼事诗学批评。累计有诗五百余首，批评文稿七十余万字，诗文发表于《诗探索》《诗刊》《西部》《安徽文学》《奔流》《飞地》《汉诗》《山花》《江南》《大诗论》《读诗》《文汇报》《光明日报》等国内报刊及多种诗歌选本。出版诗集《冬日的恩典》（黄河出版传媒集团／阳光出版社，2014年）、《街头的证词》（南方出版社，2017年），批评文集《河南先锋诗歌论》（河南文艺出版社，2013年）、《语象的狂欢》（南方出版社，2017年）。现任河南师范大学
引言
出生于上世纪90年代的一批年轻诗人（我称之为世纪末一代。其实我并不赞成代际划分，这几乎是一种荒谬的做法，但现代汉语诗坛又没有真正形成流派与地域性特征，故而这是批评者的权宜之计。）以他们的天赋与热情陆续写下一些作品，形成了一个诗歌群落，引起诗坛的热切期待与关注。最早将这批诗人纳入批评视野的有两篇文字，一篇是钱文亮的《90后诗歌：没有风暴的早晨》，一篇是杨克的《漫步在诗歌精灵的国度》。钱文亮概括出这一代诗人的诸多特征：羞怯、多愁善感、乖顺；阳光、自由、健康和透明几乎成为90后诗人的整体性格特征和人格魅力。他还写到：中国大陆在1990年以后日趋宽松、多元的社会氛围和优裕的物质生活水平，使作为独生子女的这一代人成为中国空前幸福的一代人，较少压抑的成长环境无疑也使他们拥有更为健全的人格。90后身处一个日新月异的改革开放时代和全球化背景之下，互联网和手机的普及更使得他们在信息时代轻易地穿越物理时空的拘囿，超越自身经验的狭隘，接触和了解更丰富、更复杂的人生与社会，并在多元文化的比较中吸收最人性的文明智慧和生命价值。并非自闭自恋或自私的一代，而恰恰是有着切实的生命关怀和人道情怀的文明的一代，这些90后诗人将对长辈的生命关怀扩展至亲人之外的人群时，同样多了些理解和包容，而少了些成见与偏见。最后，他还指出：透过“阳光”这一意象的背后，同时可以看出的，是90后对于生活的“享受”主义态度，这也可以解释他们为什么缺乏80后坚硬的反叛和冷铁的尖锐。[1]在杨克那里，我既惊喜于他所谓的这代诗人“是人类审美天性的自然显现。他们怀有一颗天然而自然的心，能够从美而真的角度去发现世界的真相，去感受存在的本然”和“一个纯粹唯美的自然和有着细小生命的天地铺展开来，静谧又温馨”；“开启了90后写作的一股潮流，那就是贯穿在50后、60后、70后、80后世代中的愤懑、质疑、痛苦、黑暗仿佛都烟消云散，起而代之的是本真、纯净的品质，他们的语言普遍明亮而温暖。诗教会了他们善良、责任与爱”的说法，但更惊异于他描述余幼幼的诗时所说的：犹如给一面平静而温暖的湖面投入了一块寒冷的坚冰。她用自己独特的尖叫方式“去引诱”我们的“耳膜”，让我们从温暖和快乐的诗歌梦幻中清醒过来。那一块块毒疮，我们早就不再介意也根本不屑一顾。但是孩子闪亮的眼睛准确的捕捉到了世界最真实的一面，她用属于自己的诗歌的语言尖叫着向我们诉说， [2]就是说，这里孕育了世纪末一代诗人更多的诗学可能。
事实上，世纪末一代诗人的精神状态要复杂的多，尤其近年来，他们从一位中学生变身为大学生或研究生，有的提前迈入了社会，其心理、精神诉求都发生了变化。钱文亮对他们作了一个善良的估计自然也是有道理的，当然，那还是这代人2010年代以前的情状，随着年龄的增长和生活历阅的增加，他们的心思与诗学观念都会发生不同程度的位移。而我特别在意杨克关于这一代诗人“变声期”的说法，就是说，处于这个时期的诗人，一部分会变得或宽厚或清丽而成熟，而一部分则依然没有变过来，成为永远的“童声”。这样，在对于世纪末一代不长的写作实迹的考察中，有一个探寻其轨迹的企图，或凝视中的比较就有了意义，因此也就有了更多地阐释的必然。
一．娱乐背后的诗歌狂欢，或生命意涵的塑形
尼尔.波兹曼在描述美国的“娱乐之城”时，这样说：“在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”[3]。而在我们的国度里，尽管还不能排除某种政治极端、环境污染以及房地产所带来的黑暗、罪恶以及不完善的市场经济和狭隘的功利主义、实用主义与拜物教所导致的荒诞与衰落，但这一切依然被貌似的繁荣与喧闹所遮蔽，或者说我们正沉浸于时代娱乐的滑稽之中。人们由于享乐而失去自由的思想，而这自由思想的失去却又常常不被人发觉，反而洋洋得意，这便是时代的悲哀。在世纪末出生的这一代人中的多数，求学与打工之余，他们的业余时间大多给了电脑游戏、立体影院、KTV、电视武打片以及各种各样的微信红包的争抢，而正是这种无限的快乐，冲淡、麻痹着他们的生存压力，致使他们不再思考命运、人生以及社会的存在合理性等基本的预设，更没有时间去反观内心，以求得生命的意义与价值，不妨说，他们的一些人已经沦为浑浑噩噩、不求进取，没有信仰和理想的一群。在这个群体里，除了一部分攀爬学历以求得略好职位的在校学生以外，我们很少能够看到读书的人和沉思者——坐在火车、公交以及其它的代步工具里，你看到的他们几乎手中都握着手机，或游戏，或听音乐，或发微信，大多成为“低头族”。他们似乎正享受着极乐主义与科技的剩余快感。我们的现实似乎正在兑现赫胥黎一九三二年在《美丽新世界》中的预言：“失去任何禁书的理由，因为再也没有人愿意读书”，“人们在汪洋如海的信息中日益变得被动和自私”；“真理被淹没在无聊烦琐的世事中”；“我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化”。他还认为，人们失去自由并非其它原因，而是因为“人们会渐渐爱上压迫，崇拜那些使他们丧失思考能力的工业技术”(尼尔.波兹曼语)[4]。而让赫氏不能预料的是，当进入电脑时代之后，人们的头脑几乎荒废了，字不用手写了，手稿不存在了。游戏软件越来越多地占有了年轻人的时间。他们饱尝快乐，却也不学无术，或者一切理想都蜕化为无所事事。面对就业压力也习以为常，或随波逐流，或随遇而安。但却不去反思社会。
在这样的时代背景下去考察“世纪末一代诗人”，我们会有意外的惊喜与发现，就是说与他们的同辈人相比，这一群人是最早的觉醒者——读书与思考成为一种必须，他们拥有着一种高雅的娱乐，同时，热诚地寻找着诗的表达的有效形式。当然，世纪末一代诗人的心理沉淀、精神特质与诗学观念、诗学风貌一定迥异于他们的前辈。这便也成为我们不同于以往的阅读期待与关注。
我们在考察世纪末一代诗人的生活与写作中，发现他们在这娱乐至死的年代里，寻找快乐也成为一种本质性征候。我们看到，这个群体在美学旨趣的引领下，在耽于游历的快乐、饮酒的快乐之后，还拥有着一份写作的快乐，从而实现着费尔南多·佩索阿意义上的“创造艺术便是渴望为世界创造美，因为艺术作品一旦完成，便建构一种客观之美，添加于世界的原初之美之上”的“完美的直觉和完美的智识”[5]。而依据阿德勒的观点，“快乐是一种彻底弥合人与人之间距离的情感。快乐不能忍受人与人之间的隔离。快乐的表现是寻找一个同伴，互相拥抱，快乐的人要共戏、共行、共赏。”“他们企图克服不满足感或孤独感”。这是产生交友、游历以及相聚饮酒的心理学基础。诗人们其实都是孤独的，更期盼欢聚与交流，一如阿德勒所谓的“欢笑，带着它解放人和给人以自由的力量，与快乐紧密相随”[6]，乔治·巴塔耶在《不可能性》里也说过：“人类有着双重观点：一方面，有关强烈的快乐、恐惧和死亡，准确说来有关诗歌”[7]，这即是说，快乐是诗的重要涵括之一。
在古代中国，诗人们总是骑着毛驴，撑着船乃至于步行去交友，从而享受着游历的快乐。现代社会，由于交通便捷，交友更加方便，这在世纪末一代里也不例外。在我目力所及的年轻诗人里，炎石是耽于游历的诗人，并留下大量的赠诗。而秦三澍虽身居闹市，或许他把每一次出行都作为一场游历——哪怕在咫尺之内，故而也是一位赠诗的偏爱者。予望的游历则始于一次《转山》，尽管那可能是一次梦游，却有颇多的意外呈现在我们面前，“发酸的膝盖站久了/终于晓得要跪”里，暗示了某种宗教意味，果然就有“真的绕山，拜了又拜”，“人群到这里收敛心性”。我还把她的《和合茶园》作为一首游历诗——哪怕她原发于一个茶社，因为，诗人在这里拥有了一次奇遇般的游园——这不失为一个游历诗的变种：
闪电从上头砸下来……
……他一身湿漉漉闯进茶园
客人的双颊在后来冒出黑点
细看，是芝麻粒。他们的五官比昨天更立体……
何骋的《夜航船》，在悠远的航道里，给诗人一个幻觉的天地，也赐予他一个醒悟般的感伤：“彼岸何其辽远呀，不如俯身//为影子捡几首舷歌。怎会落寞？/我和我虚度欢畅的时辰。”阿海《在芮河下游》体会出“这多么像一个人最后的宗教/永不知疲倦地跨过此刻”，而《在泾河与芮河交界——致兴文、谷雨、新荣》里看到了“不可告知的前世”，又在《大江之阔（一）》里，领略了“芦苇沉醉于不存在的花香中，这种远古悠长而漫延至今的/语言，为我们洞悉”——诗人在这里，几乎让游历成为一场悟道与洞察。
诗人对快乐的追寻最普遍的则是饮酒，古往今来的诗人大约都是如此。在世纪末一代里，恐怕也有这样的偏好继而反映在诗里。炎石在《无题十九首》的开篇就是“夜饮酒。/吐。”直截了当，有时候，他把自己想象成“一个喝醉的狱卒，放跑了所有的犯人”，可见饮酒已经是日常之事由。他还有“有酒没酒，春之将尽”，“在秋天落下的都是空空的酒杯”的感叹，以至于“我要去喝酒啦”成为他的《咏怀》之一。我们在龙小羊的《醉酒，或几个年轻人》那里看到了另一个热闹而别有意味的场面：从副题里知道，酒桌上有砂丁、三樹、语丝、金城等诗人，“我们对水煮鱼的兴趣渐渐淡了，升起的烟圈里隐匿着无数拟人句”，这一刻，酒已至酣，对饭菜已经不在意，并抽起烟来；“我们更适合独处，或独自举杯”可能是诗人的一种天性的流露；无意间，那种口头禅般的粗话也会“为我们窥探的捷径留白”，还有更精彩处：
我们无法描述举与不举的必然性
也无力接受酒杯的邀请再来一支性感的圆舞曲
更多时候，我们有着逃窜一样的姿势，从酒桌到洗手间
尽情地起伏着胸膛和嘴唇，被扩大，被缩小……
最后，“在被拖鞋与背心攻陷的七月重新点一支浪荡的廉价香烟/我们挥着醉意的双手，从嘴里呼出最后一点口吻互相作别”——诗里对年轻诗人间的酒事描述的生动而逼真。在狂童那里：“酒至半巡时，我到窗外看月亮；/……想起童年，/也想起你，你白雪般的声音。/然后你就落在我的酒杯了”，这里，酒引发了情窦初开的一段往事与思念。酒是一类奇特之物，它可以改变一个人的感受和眼光，使之变形。这其实跟诗人有某种相通之处。有文字这样介绍予望：“女，1993年生于湖北赤壁。喝酒，写诗。现闲居乡野，独善其身，蔽日躲火”。在予望的诗里，我也的确读出游仙诗的意味，或许是饮酒的缘故，她的诗里总弥漫着几分醉意。自然，酒醉中看世界就会有迷幻，这样便愈加接近于童话了一一
一日见溪水湍急
暗自提气，飞身，擦鹅卵石跃至对岸
欣喜轻功熟稔，咧嘴不已
始站定，忽而晕眩，首重身轻
遂就地而眠，如佛
入睡即定
读着这样的诗句，你一定分不清是梦幻还是酒精所导致的迷离了，但那份神秘莫测的情致总给你格外的惊喜，而这酒神的额外眷顾却发生于一个少女身上，让人疑惑之余又多了几分庆幸。我们再看：
讨了支羊毫小楷
练了半日，自觉可以出师
捡毛虫几只收为弟子
装模作样雕了句诗
写字终究是一份神志清醒的行为，而几只毛虫的到来却是一个幻觉，给诗凭添了神话的色彩。我也不由萌生了一种揣测：予望或许如欧美超现实派诗人在大麻里寻觅迷幻，她也在酒后的醉眼里寻找非同寻常的诗意与意象，从而给这世界奉献了别具一格的诗篇。她在《蒲山夜饮记》里，耽妄于其狂野的心思，借着酒力，开始“向风碰杯”，可以“吹翻盛满橘子的小岛”，“伸手去摸青苔、沙子，和月亮”，气度之大可见一斑，甚至看世间的一切“像无数个醉鬼/无数个。我只与醉鬼论春秋”，诗里显现出一种恣意妄然的梦幻般豪放的风格。在《密云路酒后》这首诗里，秦三澍有这样的句子：“日子太短，昏聩的太阳跳进盘里”，“这杂烩的友爱，煮沸了”，“月亮把嘴唇探进锅里，啄起我们的影子”，“树的尖顶一跃将飞至夕阳前面”——我们几乎不晓得是诗人使然，还是酒在作怪了，但同样呈现出一种惟妙惟肖。风卜在《雨间》这首诗里，却传达出一种异样的饮酒与游历的意味，他写到：“我看到一整个秋天的失败，/杏叶金黄，没有什么再次使你热爱。/而如何向历史发问并确认自身的生活？/在一种更为深远的关联中。/他不得不去饮酒，闲游山水”，这是一种更贴近自身的颓唐感：爱的逝去，还有美的伤害以及漂泊感的产生，让他的诗拥有一份快乐背后的深邃，不妨说，这是一份更加普遍而忧郁的人生真相，如此他才能“是他自己的再次诞生者，/接纳每一个欢欣的时刻”。同样，郑纪鹏或许也是一位善饮者，他在《在海甸溪边呕吐》里写到：“遥想纪鹏当年/半夜喝醉了，左手/攥着一枚啤酒瓶盖/右手抓不住晚来风/和丝绸缠绕的夜色”，在酒醉里居然还有如此高妙的情怀，实在难得。而他也为饮酒作了另外意义上的辩析——那是针对生存的无奈而发出的慨叹，这里诗人把饮酒抬到了高处：“昨晚的宿醉，相对于工作来说，就是最高意义的美。”而在马晓康那里，酒则幻化为一种黑色意识，从而披显出某种异化的意象：“幸存者，只能在酒精中奢侈——/寻找喜怒哀乐”，他甚至以为“酒是一味良药”——这里显然预示着另一种意义上的关乎快乐的寻找。总而言之，我们从这里可以看出饮酒就像诗人间的游走与交流一样成为一种古老汉语诗歌文化的遗风，成为一种诗人间本真而高雅的生活方式。同时，在世人看似平淡无奇的事情，却在诗人那里获得了诗的意味与普遍的意义。在年轻诗人饮酒微醺的那一刻，我们分明看到酒神狄俄倪索斯与诗神埃拉托一起，携手在诗行的小径里散步，而诗篇则成为他们散步的草坪。
而在这游历与饮酒的快乐之外，还有一种更有意义的快乐，那就是写作的快乐。写作的快乐是那样一种状态，即人们在并不尽人意的生活中，依靠想象与词语，写作出来一些诗篇，显现出一吐为快的文字活动，实践了费尔南多·佩索阿的“真实人生是不完满的，艺术是对人生的主体的完善”[8]的信条。在世纪末一代诗人群体里，这种快乐则意味着对当下泛滥的平庸娱乐的纠正与超越，凸显出一种少数优秀人的事情[9]。在炎石那里，到处是无聊、琐碎的俗常生活，而写进诗里就体现了一份意外的喜悦：“在三迎桥那里，/我们吸烟，看树枝像理发店里剪碎的一堆黑发”；“我感到孤独，我一句话不说，秋风也不相认、仿佛我只是蓝月亮消逝的一半”。他尽管也会埋怨“这江南风物，终于伤害我成为一个诗人”，但还是从读过的诗里面体验了在日常生活里所没有的欢乐：
凭栏，才看了一会儿的湖中碎影，
便忆起，在汉代，有人涉江去采芙蓉；
又或是更为遥远的--
有人乘着一束芦苇，就可以抵达宋国。
——《在流徽榭——给舒思》
在《江南暮春》这首诗里，炎石干脆描摹其诗人的形象与写作的情景来：“我为暮春作诗。春去也/我伤心，要前往南山/露水打湿残陨的袖子/我寒冷，并益加确认诗人的身份”
此后，对着镜子吟诵
将成常态，且所有的句子
都将抄袭落花与流水
寂寞时，我会同古人比赛忧愁
布莱希特在《戏剧小工具篇》中提道：“使人获得娱乐这种使命总是使它（戏剧）享有独特的尊严，它所需要的不外乎娱乐，自然是无条件的娱乐。”[10]我们看得出，年轻诗人诗歌写作的快乐也同样从这里体现出来。而按照瓦莱里的文艺观念：“创造的领域也是骄傲的领域，在其中，脱颖而出的必要同生命本身是密不可分的。[11]”那么，我们就可以从世纪末一代诗人的生活与写作里体验出更多快乐、犹疑与痛苦的生命风景。或者说，我们可以从他们的写作里去考察其生命力的展示与塑成。
曹僧是一位在生命的际遇里审视生命的诗人，就是说，他在诗里营造了一个属于个体生命存在的环境，然后去领悟生命的日常性与珍贵性。在《爸爸 》里，他忆起童年的一个晚上，蹲靠在方形石墩边看到“铁锅里还在嗞嗞作响”，“爸爸站在大水缸边上”，穿着长雨靴，但突然“开水就猛地/全部泼进他的一只雨靴”，小曹僧只觉得“沉沉的黑不断地攥紧”，显然，那是爸爸一次痛苦的遭遇，却留在幼小的心灵里；在《妈妈》这首诗里，诗人描写了一个雨天，他给妈妈送伞的经历，
雨衣紧贴我的小腿
红泥像水蛭爬满趾间
四野的漆黑关闭我
雷电劈掉我一只耳朵
他到了，期待着妈妈等在那里，但没有。雨更大了，“倾注而下”，小曹僧原路返回，“失措地蜷在雨衣里”生着妈妈的闷气。而在《哥哥》那里，看见担水的哥哥不停地用筷子夹雪吃的可笑镜头。从诗人这童稚的描述里，我们似乎可以看到一个懵懂的小男孩的心思与对家人的在意和体贴——而幼小的生命体就是在这俗常的家务事里成长，而进入诗，则意味着对于生命的体悟。同时，从诗里还能够看出来，来自人类对生灵的观察可以对我们自身提供一种生命的参照，当然，来自生灵的察觉也可以对人类提供一个新的角度，在《捕蛇者的小儿子和外乡的养蜂人》那里，就展现了一只蜜蜂的侦察手记——当然那还是诗人的灵性，或者说，诗人是以蜜蜂的复眼重新审视人类的行为。在蜜蜂看来，天空是蜡质的，所有窗户都是六边形的，而“午睡随时可能把人睡没”；“邪恶的表情如一只正要溜走的野兔”。当然，也可以“动动耳廓，/调整太阳”——我们说，这种新的视角，能够拓宽人的视野。而这些都是曹僧换位的生命视觉的新异之处——其实，这比童稚的眼光还显得睿智。
在持续的阅读中，我们发现曹僧出于对生命的好奇与热爱，还有怜悯，会对一切生命体表现出异乎寻常的耐心，比如他可以对《笼中兔》进行观察，并且写出32行的诗，对一只兔子的快乐与无奈做了宽泛地想象与刻画。而为了一场乡村阉鸡的童年记忆，可以写近50行的《鸡年纪事》，“那在骨子里疼的东西，/死死咬着我的手心”。他还为两条狗写了童谣，把它们的田野之欢描述得栩栩如生。在《蛇》这首近乎于长诗里，诗人写的愈加复合，把蛇与人的命运一同裹挟进去，犹如一篇小说，尤其在结尾处亮出电线杆告示，置人类的生育与蛇的丧命于一体，从而完成了对生命的一次极致讽喻。从曹僧的诗里能够看出来，他的童年是在乡村度过的，就是说他拥有了一个完整的童年，在这个时期，既有来自家人的呵护与对于他们的依赖与牵挂，也有小小的不满；还有对村中人们的死亡的惊悚，比如在《小民人生》的哑巴女人被烧死的情节。而更多的是对于动物——兔子、蛇，以及对于昆虫蜜蜂的观察与想象，诗人就是在这童年记忆的反刍中实现着对生命的塑造。
一个写诗的年轻人往往是早熟的，而能够审视生命的写作几乎让人惊异了。狂童就属于这样的诗人。他在17岁的时候就写了一首《生命》。诗尽管还很稚嫩，但有些句子已经很老道了，比如：“我会进入你的体内/在春天/和你一起”；“上帝让你变了我的样子/你重生/我也就重生”，诗里还有“血液”这个词的反复修饰。这一切都披示着诗人进入了形而上层面的思索。那么，能够从这个高度去俯视人生——哪怕是俗常的生活就拥有了一种深度，狂童在《病床之外》如此写到：
救治祖父、祖母到死又医治我的医生
——额间的白发温暖、和善
她沉默的安慰多像我的妈妈……
在这显现着家族病史的缩影里，似乎又有一个生命女神在乡村医生身上的显灵，因而让贫贱的生命也分得上苍的佑护，这几乎是中国乡村贫困命运所获得的意外的一缕阳光，而这暖意居然来自一个少年的发现：“一个声音”来自梦幻，来自遥远的黑夜、来自空旷而远古的荒原：“它的使命是呈现一幅图画”——千百年来，居于穷乡僻壤的农民似乎就是在“图画”里享用了这一丝虚幻的抚慰，才得以倔强地繁衍生息。
而在另一个向度，诗人虽然拥有一颗“破碎的心”，而脑袋“在瞬间空白，变的澄澈透明。/像获得一个远房亲戚的帮助/你竟然走向了忘却”，这里呈现了一个俗人的佛意境界，体现了一种人性宽容与自我修复。这一刻，诗人其实就担当了神的使者，“我恍恍忽忽了/一个早上//却满含了世人的影子”。不妨说，狂童已经徜徉于神性的诗学里，这样就让他的诗变得纯粹而不失深沉，即便诗人沉浸于一种回忆的咀嚼里也会如此，比如《秋日呓语》里：“一些声音在远方”
轻叹着我的乳名，他们
像是我的父亲，我死去的亲人
和我那些已绽放的华年
更多的时候，年轻人面对大千世界， 心存疑窦与迷茫，生活、梦幻与文学杂糅一起：“而更多事物的秘密//已不能够开启。”诗的精神强度与词语的密度趋于密集，有一个时期，狂童就如此的步入艰涩的境界：“我再看灯时，它呼出的意义或雾/已是一堵深深的墙。”待诗人回过神来，恐怕已经是另一番人生的世界了，比如他看到“一个弯曲的嘴唇伸向我的手指”，在杭州站，看见“一树白玉兰盛开在火车站的枝头”；而一桩从未见过的《新事物》让诗人颤抖着辨认：“它的皮肤写满真实，/一个魂牵梦绕的乌托邦”。而多年后的《生活》，却是一支“黑色烟蒂从你的嘴滑进滑出，/如一个完整的鼾”般的荒诞。直到最近的一首诗《二0一四年一月十七日》，我们终于得以窥见诗人坚冷而又复杂的心思：
冷水，或者更冷的水，能否熄灭内心的火焰。
巢湖太小，索性我们使用青海湖。
腊肉挂在水泥柱上，未来它会被风干，并晒出盐粒。
能够预言的事情从来都不是伟大的，
在确定的未来生活是人的天性。
为什么是人的？
这种特性的烙印在于他冲破禁忌偷了树上的果子。
渴望说话者往往语无伦次，穷困与不安也总是纠缠孱弱的人。
所以，等待或渴望救赎就成为天性。
可是，那又怎样？你不忘掉过去就没有办法得到未来，
虽然宽恕在刚开始就存在可是没有人知晓。
从这首诗里，能够确认诗人内心有难以熄灭的火焰，那一定是来自于生命与命运的欲望之火，不可预料但却“伟大”，与冒险有关：“冲破禁忌偷了树上的果子”，故而“等待或渴望救赎”但又不可能……狂童就是这样从生命的审视开始，去体察五彩缤纷而又荒谬的人生。无可置疑的是，诗篇成为了他“在成年礼来临前”，收获了克尔凯郭尔意义上“再不能够是真理”的悖论，但愿狂童最终收获的是米沃什所说的“尘世中没有什么我想占有。/我知道没有人值得我去妒忌。/无论遭受了怎样的不幸，我都已忘记”的（张曙光 译）生命的“礼物”。
在世纪末一代诗人那里，寻求一种智性的成熟与诗意的复杂和沉潜是难得的，这体现了一种生命的沉淀，我们在木鱼的诗歌里看到了这一点，比如在《隐秘的河流》里，“我曾看见一条隐秘的河流/穿越身体”，这里显然有一种喻指，而后，对这条隐秘的河流展开了想象，像阳光下的大树，“像榕树网状的根，在大地上行走”，“从一个人的身体，藏进另一个人的身体”，继而“从一个人到一群人，从一群人到一个人”，直至最后，有了诗意的意外提升并达至一种诗的完成——
我看到那条隐秘的河流在你眼睛里动荡
我曾看到的那条河流是红色的火，一头扎进黑夜。
这个年龄的诗人应该不太关注死亡，即便言及也可能只是一种想象力的延伸，故而有些隔靴搔痒之感也属于常事——因为他们距离死亡太远了，远到他们心思的触角无法抵达。而在钟芝红的诗里却看到了，还颇为动人，这就是得知陈超死亡的消息，“下午在图书馆，用十分钟写下没有规矩的纪念”的《10月30日，又一位诗人自杀》——
如果海水还未被统一
怎么走都是终结的方向
我望了望你，没有说话
清醒的愁苦还在蔓延
诗句虽然内敛，但很有意味，剔除了那种粗浅的抒发而又融入了一份深情与沉思。在另一首诗里，“哭着来到世上，偶尔有哭声/在凋谢的时候落在心上”——试图在出生与死亡之间搭一座桥梁；在《我靠近我的朋友，不能动弹》这首诗里，我们看到诗人与其是在与朋友交流不如说是一次死亡的体验与思索，因为诗人面对的是一个“躺在渐渐衰微的保温箱里”“他只能依靠输液获得生命”的朋友，故而，诗里写到：
他长久习惯了用眼神说话，
也是他出生以来唯一的遗产。
而诗人在意于“他眼里的东西十分体面，/胜过了一朝一夕，不朽的躯干”；她想象他开口时会有这样的反应：“我的替身，他今天动不了了。”而“呼吸比眼神更加柔和”，在诗人决定告别他，他竟然“用无声的注视拒绝了我”——
仿佛与他平起平坐的，
并非我们各自经历的悲伤，
而是遥远的丛林里一次光合作用，
不是他在向我示意，也不是
另一个我代替了我
我们在平行的感知走近。
这里有着向死而生的期许，也有超越死亡的宗教般灵魂的提升——这种从死亡的身边派生出来的拥有某种普遍性的东西让人温暖而高贵，这也是一首诗的可贵之处，而竟然由一位青春少女去发现与捕捉到，真的令人惊叹。埃德加·爱伦·坡在评论布莱恩特的《六月》这首诗时曾经说过：“诗总能以一种奇特的方式使我感动。诗人表面上在乐滋滋地谈他的坟墓，可从这表象下面却硬是涌出一股浓浓的悲郁，于是我们感到心灵在颤抖，而诗歌真正的高尚就在这种颤抖之中。我们最后得到的印象是一种令人喜悦的悲伤。[12]”把这段话用在钟芝红这首诗的评价上同样有效。
庄凌的童年是在北方的乡村度过的，而且一直保持着这种联系。所以她几乎可以用白描的手法，写出经历过的事情，可以这样说，她是一位拥有现实感的诗人，她不依赖书本知识或幻觉的曲隐想象，而仅仅依靠亲身体验就足以结构一首诗，而且在舒缓的述说里显现内心的真实波动。在《与母亲一起洗澡》里，诗人先从母亲的老态写起，
干瘪的乳房如空空的袋子
那些乳汁，那些粮食，那些温柔
都被时光挥霍一空
而后又回到母亲年轻时，“是村里的美人”，在正月的戏台跳舞，“一直跳到摇曳的红高粱地里”，这里的描述很生动。再收回眼前时，则体会到一种年老的心酸与悲哀，并从母亲衰老的身体联想到自己的明天，隐藏着死亡的气息。在《黄昏里有辆拉灵柩的车经过》里，年轻诗人的沉静让我吃惊，这或许源于她对生死的达明，或者看透了生命的归宿：
我静静的坐在门前的石头上
看着山坡上的牛羊慢慢回家
陌生又熟悉的人群日复一日地老去
如那些落花，把回忆还给了大地
所以看到拉灵柩的车过去，“我只是看了一眼，一生就过去了”她想象自己是那个灵柩里的人，“那么安静，翻过了莺飞草长的山岗”，这样对生死的看淡在这一代人里的确鲜见。而《在墓地表演》则揭示了死亡后的热闹——诗人看成一场表演，而且十分的滑稽：“在墓地为一位死者表演节目”，诗人“在墓地，我看到了自己的一生”，我们似乎也从这里窥见了诗人对死亡保持着冷静的原委：
我跳火辣劲舞，对抗平静时光
死者的亲戚朋友拍手叫好
…………
一群人围绕墓地转了三圈
三鞠躬，一生也不过是转圈子
在洪光越的诗里，其生命意识很强，在他看来，似乎一切都是有灵性的：“光用白净的手抚摸那堵墙/光的眼神如花朵”；“大片的月光躺在了地上”；星球是羞涩的，而且之前是我暗恋过的。诗人还为一座雕像面红耳赤；在野外的草垛和一只小鸟的奇遇是这样的：“我们生火，燃烧我们的毛发和汗味/用各自的双手刨坑/并埋下骨头/我们都忠于土地”这里阐述着一种来自于生命观照的另类形态——那种死亡的想象。尤其是《一只蝴蝶的宿命》，让我们看到了死亡的安静、美丽与尊严：
一只花白色的蝴蝶停在石砖上
已经有一天了，它不再煽动稚嫩的翅膀
谁都不知道它飞了多久
从哪飞来，途中是否患上了疾病
死亡和时光带走了所有
它一定认为
这只是带着美丽和尊严，孤独地睡去
而在另外的诗里他想象“死亡是一丛浓密的青草”；“如果死去了一个人/就降落一片雪花/或一片雪花是一个死去的人寄来的信”，他的诗里还有着更多的跟死亡相关的意象，可以看得出诗人在对死亡作着既是美好的又是惊悚的的挖掘与揣测。我们尚且不晓得诗人为何钟情于死亡——这其实跟他们稚嫩而蓬勃的生命状态相距甚远，或许这只是诗人对于主题的美学偏爱。在玉珍的诗里，我们也看到了太多的有关死亡的诗句：“得到太多美的关照，是会短命的”；“信念淹没在雾霾中，夭折般短暂”；“盛大歌声的狂欢/埋葬了角落的哭声”；“但他们的英雄已经灭绝”……说到底，死亡的确是生命的另一副面孔，它是伴随生命而来的，是生命终点的接替者。一个诗人的语言张力来自于其内心的精神强度，玉珍就是这样一个人。她的诗意因有社会，人生乃至于生命与死亡的融入而强大——不妨说，她是“交出灵魂与你谈话”的那一类诗人。而我在符高殿《一个背着骨头行走的人》这首诗里，则感受到生命的力量，或者是一种死亡的别样形态：
一个没有父亲的人
无时无刻，都背着一根骨头行走
诗人把父亲的生命与死亡化为一根骨头，精准、有力而富有形象感，这无异于一次新的语言赋形——尽管，我们可以从海子或其它优秀诗人那里看到类似的语言影像与感受。但高殿有了新的延展。这根骨头“能够抵挡，来自外部每一次/突然袭击。包括一个尖锐的词/或者毫无征兆的风暴”，诗句直指生存和语言本体，这几乎是一种能动的上升。接着，诗人又从危险——存在于骨头内部的缝隙以及肉体无法承受的重量和幸运——比墨汁更黑的夜晚 ，骨头可以取出来，敲击黑夜的心脏两个向度丰富着中心语象，从这里看出年轻诗人的诗意展开与诗艺的趋于成熟。而更让人惊异的是结句的成功逆转，让一首诗完成了自身精神的超越：
一个没有父亲的人，在尘世间
被一根行走的骨头背着
概而言之，世纪末一代诗人始于游历、饮酒与写作的快乐，从而抵达了生命范畴的感悟，这就意味着在很多这个年龄的人还在无所事事或傻乐的日子里，已经不再耽于浅显的抒情，他们进入了知性的深处，或正往那里走去，从而享受着苏珊·桑塔格所说的那种艺术最终目的的“快感”：“现代感受力抵消了当代严肃艺术的表面的反享乐主义，比以前任何时候都更深地涉及通常意义上的那种快感”[13]。
[1] 钱文亮：《90后诗歌：没有风暴的早晨》，刊发于《上海诗人》2011年第1期
[2] 杨克：《漫步在诗歌精灵的国度》，刊于《中国诗歌》（人民文学出版社）2011年一月号“90后诗歌专号”。
[3] 《娱乐至死童年的消逝》第5-6页，（美）尼尔·波兹曼 著，章艳 / 吴燕莛 译，广西师范大学出版社，2009年版。
[4] 同上，第2-3页。
[5] 费尔南多·佩索阿：《安东尼奥·波托和葡萄牙的美学典范》黄茜 译。
[6] 阿德勒 著《理解人性》第215-216页，陈太胜/陈文颖 译，国际文化出版公司，2000年版。
[7] 引自菲利普·索莱尔斯：《陀思妥耶夫斯基、弗洛伊德、轮盘赌》，刘成富、徐姗姗 译。
[8] 费尔南多·佩索阿：《安东尼奥·波托和葡萄牙的美学典范 》黄茜 译。
[9] 吴投文/ 张曙光访谈：《诗是少数优秀人的事情》，载《读药》147期。
[10] 引自马雁：《瓦莱里的秘密》。
[11] 同上。
[12] 埃德加·爱伦·坡：《诗歌原理》曹明伦 译。
[13] 苏珊·桑塔格：《一种文化与新感受力》，程巍 译。
事实上，世纪末一代诗人的精神状态要复杂的多，尤其近年来，他们从一位中学生变身为大学生或研究生，有的提前迈入了社会，其心理、精神诉求都发生了变化。钱文亮对他们作了一个善良的估计自然也是有道理的，当然，那还是这代人2010年代以前的情状，随着年龄的增长和生活历阅的增加，他们的心思与诗学观念都会发生不同程度的位移。而我特别在意杨克关于这一代诗人“变声期”的说法，就是说，处于这个时期的诗人，一部分会变得或宽厚或清丽而成熟，而一部分则依然没有变过来，成为永远的“童声”。这样，在对于世纪末一代不长的写作实迹的考察中，有一个探寻其轨迹的企图，或凝视中的比较就有了意义，因此也就有了更多地阐释的必然。
一．娱乐背后的诗歌狂欢，或生命意涵的塑形
尼尔.波兹曼在描述美国的“娱乐之城”时，这样说：“在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”[3]。而在我们的国度里，尽管还不能排除某种政治极端、环境污染以及房地产所带来的黑暗、罪恶以及不完善的市场经济和狭隘的功利主义、实用主义与拜物教所导致的荒诞与衰落，但这一切依然被貌似的繁荣与喧闹所遮蔽，或者说我们正沉浸于时代娱乐的滑稽之中。人们由于享乐而失去自由的思想，而这自由思想的失去却又常常不被人发觉，反而洋洋得意，这便是时代的悲哀。在世纪末出生的这一代人中的多数，求学与打工之余，他们的业余时间大多给了电脑游戏、立体影院、KTV、电视武打片以及各种各样的微信红包的争抢，而正是这种无限的快乐，冲淡、麻痹着他们的生存压力，致使他们不再思考命运、人生以及社会的存在合理性等基本的预设，更没有时间去反观内心，以求得生命的意义与价值，不妨说，他们的一些人已经沦为浑浑噩噩、不求进取，没有信仰和理想的一群。在这个群体里，除了一部分攀爬学历以求得略好职位的在校学生以外，我们很少能够看到读书的人和沉思者——坐在火车、公交以及其它的代步工具里，你看到的他们几乎手中都握着手机，或游戏，或听音乐，或发微信，大多成为“低头族”。他们似乎正享受着极乐主义与科技的剩余快感。我们的现实似乎正在兑现赫胥黎一九三二年在《美丽新世界》中的预言：“失去任何禁书的理由，因为再也没有人愿意读书”，“人们在汪洋如海的信息中日益变得被动和自私”；“真理被淹没在无聊烦琐的世事中”；“我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化”。他还认为，人们失去自由并非其它原因，而是因为“人们会渐渐爱上压迫，崇拜那些使他们丧失思考能力的工业技术”(尼尔.波兹曼语)[4]。而让赫氏不能预料的是，当进入电脑时代之后，人们的头脑几乎荒废了，字不用手写了，手稿不存在了。游戏软件越来越多地占有了年轻人的时间。他们饱尝快乐，却也不学无术，或者一切理想都蜕化为无所事事。面对就业压力也习以为常，或随波逐流，或随遇而安。但却不去反思社会。
在这样的时代背景下去考察“世纪末一代诗人”，我们会有意外的惊喜与发现，就是说与他们的同辈人相比，这一群人是最早的觉醒者——读书与思考成为一种必须，他们拥有着一种高雅的娱乐，同时，热诚地寻找着诗的表达的有效形式。当然，世纪末一代诗人的心理沉淀、精神特质与诗学观念、诗学风貌一定迥异于他们的前辈。这便也成为我们不同于以往的阅读期待与关注。
我们在考察世纪末一代诗人的生活与写作中，发现他们在这娱乐至死的年代里，寻找快乐也成为一种本质性征候。我们看到，这个群体在美学旨趣的引领下，在耽于游历的快乐、饮酒的快乐之后，还拥有着一份写作的快乐，从而实现着费尔南多·佩索阿意义上的“创造艺术便是渴望为世界创造美，因为艺术作品一旦完成，便建构一种客观之美，添加于世界的原初之美之上”的“完美的直觉和完美的智识”[5]。而依据阿德勒的观点，“快乐是一种彻底弥合人与人之间距离的情感。快乐不能忍受人与人之间的隔离。快乐的表现是寻找一个同伴，互相拥抱，快乐的人要共戏、共行、共赏。”“他们企图克服不满足感或孤独感”。这是产生交友、游历以及相聚饮酒的心理学基础。诗人们其实都是孤独的，更期盼欢聚与交流，一如阿德勒所谓的“欢笑，带着它解放人和给人以自由的力量，与快乐紧密相随”[6]，乔治·巴塔耶在《不可能性》里也说过：“人类有着双重观点：一方面，有关强烈的快乐、恐惧和死亡，准确说来有关诗歌”[7]，这即是说，快乐是诗的重要涵括之一。
在古代中国，诗人们总是骑着毛驴，撑着船乃至于步行去交友，从而享受着游历的快乐。现代社会，由于交通便捷，交友更加方便，这在世纪末一代里也不例外。在我目力所及的年轻诗人里，炎石是耽于游历的诗人，并留下大量的赠诗。而秦三澍虽身居闹市，或许他把每一次出行都作为一场游历——哪怕在咫尺之内，故而也是一位赠诗的偏爱者。予望的游历则始于一次《转山》，尽管那可能是一次梦游，却有颇多的意外呈现在我们面前，“发酸的膝盖站久了/终于晓得要跪”里，暗示了某种宗教意味，果然就有“真的绕山，拜了又拜”，“人群到这里收敛心性”。我还把她的《和合茶园》作为一首游历诗——哪怕她原发于一个茶社，因为，诗人在这里拥有了一次奇遇般的游园——这不失为一个游历诗的变种：
闪电从上头砸下来……
……他一身湿漉漉闯进茶园
客人的双颊在后来冒出黑点
细看，是芝麻粒。他们的五官比昨天更立体……
何骋的《夜航船》，在悠远的航道里，给诗人一个幻觉的天地，也赐予他一个醒悟般的感伤：“彼岸何其辽远呀，不如俯身//为影子捡几首舷歌。怎会落寞？/我和我虚度欢畅的时辰。”阿海《在芮河下游》体会出“这多么像一个人最后的宗教/永不知疲倦地跨过此刻”，而《在泾河与芮河交界——致兴文、谷雨、新荣》里看到了“不可告知的前世”，又在《大江之阔（一）》里，领略了“芦苇沉醉于不存在的花香中，这种远古悠长而漫延至今的/语言，为我们洞悉”——诗人在这里，几乎让游历成为一场悟道与洞察。
诗人对快乐的追寻最普遍的则是饮酒，古往今来的诗人大约都是如此。在世纪末一代里，恐怕也有这样的偏好继而反映在诗里。炎石在《无题十九首》的开篇就是“夜饮酒。/吐。”直截了当，有时候，他把自己想象成“一个喝醉的狱卒，放跑了所有的犯人”，可见饮酒已经是日常之事由。他还有“有酒没酒，春之将尽”，“在秋天落下的都是空空的酒杯”的感叹，以至于“我要去喝酒啦”成为他的《咏怀》之一。我们在龙小羊的《醉酒，或几个年轻人》那里看到了另一个热闹而别有意味的场面：从副题里知道，酒桌上有砂丁、三樹、语丝、金城等诗人，“我们对水煮鱼的兴趣渐渐淡了，升起的烟圈里隐匿着无数拟人句”，这一刻，酒已至酣，对饭菜已经不在意，并抽起烟来；“我们更适合独处，或独自举杯”可能是诗人的一种天性的流露；无意间，那种口头禅般的粗话也会“为我们窥探的捷径留白”，还有更精彩处：
我们无法描述举与不举的必然性
也无力接受酒杯的邀请再来一支性感的圆舞曲
更多时候，我们有着逃窜一样的姿势，从酒桌到洗手间
尽情地起伏着胸膛和嘴唇，被扩大，被缩小……
最后，“在被拖鞋与背心攻陷的七月重新点一支浪荡的廉价香烟/我们挥着醉意的双手，从嘴里呼出最后一点口吻互相作别”——诗里对年轻诗人间的酒事描述的生动而逼真。在狂童那里：“酒至半巡时，我到窗外看月亮；/……想起童年，/也想起你，你白雪般的声音。/然后你就落在我的酒杯了”，这里，酒引发了情窦初开的一段往事与思念。酒是一类奇特之物，它可以改变一个人的感受和眼光，使之变形。这其实跟诗人有某种相通之处。有文字这样介绍予望：“女，1993年生于湖北赤壁。喝酒，写诗。现闲居乡野，独善其身，蔽日躲火”。在予望的诗里，我也的确读出游仙诗的意味，或许是饮酒的缘故，她的诗里总弥漫着几分醉意。自然，酒醉中看世界就会有迷幻，这样便愈加接近于童话了一一
一日见溪水湍急
暗自提气，飞身，擦鹅卵石跃至对岸
欣喜轻功熟稔，咧嘴不已
始站定，忽而晕眩，首重身轻
遂就地而眠，如佛
入睡即定
读着这样的诗句，你一定分不清是梦幻还是酒精所导致的迷离了，但那份神秘莫测的情致总给你格外的惊喜，而这酒神的额外眷顾却发生于一个少女身上，让人疑惑之余又多了几分庆幸。我们再看：
讨了支羊毫小楷
练了半日，自觉可以出师
捡毛虫几只收为弟子
装模作样雕了句诗
写字终究是一份神志清醒的行为，而几只毛虫的到来却是一个幻觉，给诗凭添了神话的色彩。我也不由萌生了一种揣测：予望或许如欧美超现实派诗人在大麻里寻觅迷幻，她也在酒后的醉眼里寻找非同寻常的诗意与意象，从而给这世界奉献了别具一格的诗篇。她在《蒲山夜饮记》里，耽妄于其狂野的心思，借着酒力，开始“向风碰杯”，可以“吹翻盛满橘子的小岛”，“伸手去摸青苔、沙子，和月亮”，气度之大可见一斑，甚至看世间的一切“像无数个醉鬼/无数个。我只与醉鬼论春秋”，诗里显现出一种恣意妄然的梦幻般豪放的风格。在《密云路酒后》这首诗里，秦三澍有这样的句子：“日子太短，昏聩的太阳跳进盘里”，“这杂烩的友爱，煮沸了”，“月亮把嘴唇探进锅里，啄起我们的影子”，“树的尖顶一跃将飞至夕阳前面”——我们几乎不晓得是诗人使然，还是酒在作怪了，但同样呈现出一种惟妙惟肖。风卜在《雨间》这首诗里，却传达出一种异样的饮酒与游历的意味，他写到：“我看到一整个秋天的失败，/杏叶金黄，没有什么再次使你热爱。/而如何向历史发问并确认自身的生活？/在一种更为深远的关联中。/他不得不去饮酒，闲游山水”，这是一种更贴近自身的颓唐感：爱的逝去，还有美的伤害以及漂泊感的产生，让他的诗拥有一份快乐背后的深邃，不妨说，这是一份更加普遍而忧郁的人生真相，如此他才能“是他自己的再次诞生者，/接纳每一个欢欣的时刻”。同样，郑纪鹏或许也是一位善饮者，他在《在海甸溪边呕吐》里写到：“遥想纪鹏当年/半夜喝醉了，左手/攥着一枚啤酒瓶盖/右手抓不住晚来风/和丝绸缠绕的夜色”，在酒醉里居然还有如此高妙的情怀，实在难得。而他也为饮酒作了另外意义上的辩析——那是针对生存的无奈而发出的慨叹，这里诗人把饮酒抬到了高处：“昨晚的宿醉，相对于工作来说，就是最高意义的美。”而在马晓康那里，酒则幻化为一种黑色意识，从而披显出某种异化的意象：“幸存者，只能在酒精中奢侈——/寻找喜怒哀乐”，他甚至以为“酒是一味良药”——这里显然预示着另一种意义上的关乎快乐的寻找。总而言之，我们从这里可以看出饮酒就像诗人间的游走与交流一样成为一种古老汉语诗歌文化的遗风，成为一种诗人间本真而高雅的生活方式。同时，在世人看似平淡无奇的事情，却在诗人那里获得了诗的意味与普遍的意义。在年轻诗人饮酒微醺的那一刻，我们分明看到酒神狄俄倪索斯与诗神埃拉托一起，携手在诗行的小径里散步，而诗篇则成为他们散步的草坪。
而在这游历与饮酒的快乐之外，还有一种更有意义的快乐，那就是写作的快乐。写作的快乐是那样一种状态，即人们在并不尽人意的生活中，依靠想象与词语，写作出来一些诗篇，显现出一吐为快的文字活动，实践了费尔南多·佩索阿的“真实人生是不完满的，艺术是对人生的主体的完善”[8]的信条。在世纪末一代诗人群体里，这种快乐则意味着对当下泛滥的平庸娱乐的纠正与超越，凸显出一种少数优秀人的事情[9]。在炎石那里，到处是无聊、琐碎的俗常生活，而写进诗里就体现了一份意外的喜悦：“在三迎桥那里，/我们吸烟，看树枝像理发店里剪碎的一堆黑发”；“我感到孤独，我一句话不说，秋风也不相认、仿佛我只是蓝月亮消逝的一半”。他尽管也会埋怨“这江南风物，终于伤害我成为一个诗人”，但还是从读过的诗里面体验了在日常生活里所没有的欢乐：
凭栏，才看了一会儿的湖中碎影，
便忆起，在汉代，有人涉江去采芙蓉；
又或是更为遥远的--
有人乘着一束芦苇，就可以抵达宋国。
——《在流徽榭——给舒思》
在《江南暮春》这首诗里，炎石干脆描摹其诗人的形象与写作的情景来：“我为暮春作诗。春去也/我伤心，要前往南山/露水打湿残陨的袖子/我寒冷，并益加确认诗人的身份”
此后，对着镜子吟诵
将成常态，且所有的句子
都将抄袭落花与流水
寂寞时，我会同古人比赛忧愁
布莱希特在《戏剧小工具篇》中提道：“使人获得娱乐这种使命总是使它（戏剧）享有独特的尊严，它所需要的不外乎娱乐，自然是无条件的娱乐。”[10]我们看得出，年轻诗人诗歌写作的快乐也同样从这里体现出来。而按照瓦莱里的文艺观念：“创造的领域也是骄傲的领域，在其中，脱颖而出的必要同生命本身是密不可分的。[11]”那么，我们就可以从世纪末一代诗人的生活与写作里体验出更多快乐、犹疑与痛苦的生命风景。或者说，我们可以从他们的写作里去考察其生命力的展示与塑成。
曹僧是一位在生命的际遇里审视生命的诗人，就是说，他在诗里营造了一个属于个体生命存在的环境，然后去领悟生命的日常性与珍贵性。在《爸爸 》里，他忆起童年的一个晚上，蹲靠在方形石墩边看到“铁锅里还在嗞嗞作响”，“爸爸站在大水缸边上”，穿着长雨靴，但突然“开水就猛地/全部泼进他的一只雨靴”，小曹僧只觉得“沉沉的黑不断地攥紧”，显然，那是爸爸一次痛苦的遭遇，却留在幼小的心灵里；在《妈妈》这首诗里，诗人描写了一个雨天，他给妈妈送伞的经历，
雨衣紧贴我的小腿
红泥像水蛭爬满趾间
四野的漆黑关闭我
雷电劈掉我一只耳朵
他到了，期待着妈妈等在那里，但没有。雨更大了，“倾注而下”，小曹僧原路返回，“失措地蜷在雨衣里”生着妈妈的闷气。而在《哥哥》那里，看见担水的哥哥不停地用筷子夹雪吃的可笑镜头。从诗人这童稚的描述里，我们似乎可以看到一个懵懂的小男孩的心思与对家人的在意和体贴——而幼小的生命体就是在这俗常的家务事里成长，而进入诗，则意味着对于生命的体悟。同时，从诗里还能够看出来，来自人类对生灵的观察可以对我们自身提供一种生命的参照，当然，来自生灵的察觉也可以对人类提供一个新的角度，在《捕蛇者的小儿子和外乡的养蜂人》那里，就展现了一只蜜蜂的侦察手记——当然那还是诗人的灵性，或者说，诗人是以蜜蜂的复眼重新审视人类的行为。在蜜蜂看来，天空是蜡质的，所有窗户都是六边形的，而“午睡随时可能把人睡没”；“邪恶的表情如一只正要溜走的野兔”。当然，也可以“动动耳廓，/调整太阳”——我们说，这种新的视角，能够拓宽人的视野。而这些都是曹僧换位的生命视觉的新异之处——其实，这比童稚的眼光还显得睿智。
在持续的阅读中，我们发现曹僧出于对生命的好奇与热爱，还有怜悯，会对一切生命体表现出异乎寻常的耐心，比如他可以对《笼中兔》进行观察，并且写出32行的诗，对一只兔子的快乐与无奈做了宽泛地想象与刻画。而为了一场乡村阉鸡的童年记忆，可以写近50行的《鸡年纪事》，“那在骨子里疼的东西，/死死咬着我的手心”。他还为两条狗写了童谣，把它们的田野之欢描述得栩栩如生。在《蛇》这首近乎于长诗里，诗人写的愈加复合，把蛇与人的命运一同裹挟进去，犹如一篇小说，尤其在结尾处亮出电线杆告示，置人类的生育与蛇的丧命于一体，从而完成了对生命的一次极致讽喻。从曹僧的诗里能够看出来，他的童年是在乡村度过的，就是说他拥有了一个完整的童年，在这个时期，既有来自家人的呵护与对于他们的依赖与牵挂，也有小小的不满；还有对村中人们的死亡的惊悚，比如在《小民人生》的哑巴女人被烧死的情节。而更多的是对于动物——兔子、蛇，以及对于昆虫蜜蜂的观察与想象，诗人就是在这童年记忆的反刍中实现着对生命的塑造。
一个写诗的年轻人往往是早熟的，而能够审视生命的写作几乎让人惊异了。狂童就属于这样的诗人。他在17岁的时候就写了一首《生命》。诗尽管还很稚嫩，但有些句子已经很老道了，比如：“我会进入你的体内/在春天/和你一起”；“上帝让你变了我的样子/你重生/我也就重生”，诗里还有“血液”这个词的反复修饰。这一切都披示着诗人进入了形而上层面的思索。那么，能够从这个高度去俯视人生——哪怕是俗常的生活就拥有了一种深度，狂童在《病床之外》如此写到：
救治祖父、祖母到死又医治我的医生
——额间的白发温暖、和善
她沉默的安慰多像我的妈妈……
在这显现着家族病史的缩影里，似乎又有一个生命女神在乡村医生身上的显灵，因而让贫贱的生命也分得上苍的佑护，这几乎是中国乡村贫困命运所获得的意外的一缕阳光，而这暖意居然来自一个少年的发现：“一个声音”来自梦幻，来自遥远的黑夜、来自空旷而远古的荒原：“它的使命是呈现一幅图画”——千百年来，居于穷乡僻壤的农民似乎就是在“图画”里享用了这一丝虚幻的抚慰，才得以倔强地繁衍生息。
而在另一个向度，诗人虽然拥有一颗“破碎的心”，而脑袋“在瞬间空白，变的澄澈透明。/像获得一个远房亲戚的帮助/你竟然走向了忘却”，这里呈现了一个俗人的佛意境界，体现了一种人性宽容与自我修复。这一刻，诗人其实就担当了神的使者，“我恍恍忽忽了/一个早上//却满含了世人的影子”。不妨说，狂童已经徜徉于神性的诗学里，这样就让他的诗变得纯粹而不失深沉，即便诗人沉浸于一种回忆的咀嚼里也会如此，比如《秋日呓语》里：“一些声音在远方”
轻叹着我的乳名，他们
像是我的父亲，我死去的亲人
和我那些已绽放的华年
更多的时候，年轻人面对大千世界， 心存疑窦与迷茫，生活、梦幻与文学杂糅一起：“而更多事物的秘密//已不能够开启。”诗的精神强度与词语的密度趋于密集，有一个时期，狂童就如此的步入艰涩的境界：“我再看灯时，它呼出的意义或雾/已是一堵深深的墙。”待诗人回过神来，恐怕已经是另一番人生的世界了，比如他看到“一个弯曲的嘴唇伸向我的手指”，在杭州站，看见“一树白玉兰盛开在火车站的枝头”；而一桩从未见过的《新事物》让诗人颤抖着辨认：“它的皮肤写满真实，/一个魂牵梦绕的乌托邦”。而多年后的《生活》，却是一支“黑色烟蒂从你的嘴滑进滑出，/如一个完整的鼾”般的荒诞。直到最近的一首诗《二0一四年一月十七日》，我们终于得以窥见诗人坚冷而又复杂的心思：
冷水，或者更冷的水，能否熄灭内心的火焰。
巢湖太小，索性我们使用青海湖。
腊肉挂在水泥柱上，未来它会被风干，并晒出盐粒。
能够预言的事情从来都不是伟大的，
在确定的未来生活是人的天性。
为什么是人的？
这种特性的烙印在于他冲破禁忌偷了树上的果子。
渴望说话者往往语无伦次，穷困与不安也总是纠缠孱弱的人。
所以，等待或渴望救赎就成为天性。
可是，那又怎样？你不忘掉过去就没有办法得到未来，
虽然宽恕在刚开始就存在可是没有人知晓。
从这首诗里，能够确认诗人内心有难以熄灭的火焰，那一定是来自于生命与命运的欲望之火，不可预料但却“伟大”，与冒险有关：“冲破禁忌偷了树上的果子”，故而“等待或渴望救赎”但又不可能……狂童就是这样从生命的审视开始，去体察五彩缤纷而又荒谬的人生。无可置疑的是，诗篇成为了他“在成年礼来临前”，收获了克尔凯郭尔意义上“再不能够是真理”的悖论，但愿狂童最终收获的是米沃什所说的“尘世中没有什么我想占有。/我知道没有人值得我去妒忌。/无论遭受了怎样的不幸，我都已忘记”的（张曙光 译）生命的“礼物”。
在世纪末一代诗人那里，寻求一种智性的成熟与诗意的复杂和沉潜是难得的，这体现了一种生命的沉淀，我们在木鱼的诗歌里看到了这一点，比如在《隐秘的河流》里，“我曾看见一条隐秘的河流/穿越身体”，这里显然有一种喻指，而后，对这条隐秘的河流展开了想象，像阳光下的大树，“像榕树网状的根，在大地上行走”，“从一个人的身体，藏进另一个人的身体”，继而“从一个人到一群人，从一群人到一个人”，直至最后，有了诗意的意外提升并达至一种诗的完成——
我看到那条隐秘的河流在你眼睛里动荡
我曾看到的那条河流是红色的火，一头扎进黑夜。
这个年龄的诗人应该不太关注死亡，即便言及也可能只是一种想象力的延伸，故而有些隔靴搔痒之感也属于常事——因为他们距离死亡太远了，远到他们心思的触角无法抵达。而在钟芝红的诗里却看到了，还颇为动人，这就是得知陈超死亡的消息，“下午在图书馆，用十分钟写下没有规矩的纪念”的《10月30日，又一位诗人自杀》——
如果海水还未被统一
怎么走都是终结的方向
我望了望你，没有说话
清醒的愁苦还在蔓延
诗句虽然内敛，但很有意味，剔除了那种粗浅的抒发而又融入了一份深情与沉思。在另一首诗里，“哭着来到世上，偶尔有哭声/在凋谢的时候落在心上”——试图在出生与死亡之间搭一座桥梁；在《我靠近我的朋友，不能动弹》这首诗里，我们看到诗人与其是在与朋友交流不如说是一次死亡的体验与思索，因为诗人面对的是一个“躺在渐渐衰微的保温箱里”“他只能依靠输液获得生命”的朋友，故而，诗里写到：
他长久习惯了用眼神说话，
也是他出生以来唯一的遗产。
而诗人在意于“他眼里的东西十分体面，/胜过了一朝一夕，不朽的躯干”；她想象他开口时会有这样的反应：“我的替身，他今天动不了了。”而“呼吸比眼神更加柔和”，在诗人决定告别他，他竟然“用无声的注视拒绝了我”——
仿佛与他平起平坐的，
并非我们各自经历的悲伤，
而是遥远的丛林里一次光合作用，
不是他在向我示意，也不是
另一个我代替了我
我们在平行的感知走近。
这里有着向死而生的期许，也有超越死亡的宗教般灵魂的提升——这种从死亡的身边派生出来的拥有某种普遍性的东西让人温暖而高贵，这也是一首诗的可贵之处，而竟然由一位青春少女去发现与捕捉到，真的令人惊叹。埃德加·爱伦·坡在评论布莱恩特的《六月》这首诗时曾经说过：“诗总能以一种奇特的方式使我感动。诗人表面上在乐滋滋地谈他的坟墓，可从这表象下面却硬是涌出一股浓浓的悲郁，于是我们感到心灵在颤抖，而诗歌真正的高尚就在这种颤抖之中。我们最后得到的印象是一种令人喜悦的悲伤。[12]”把这段话用在钟芝红这首诗的评价上同样有效。
庄凌的童年是在北方的乡村度过的，而且一直保持着这种联系。所以她几乎可以用白描的手法，写出经历过的事情，可以这样说，她是一位拥有现实感的诗人，她不依赖书本知识或幻觉的曲隐想象，而仅仅依靠亲身体验就足以结构一首诗，而且在舒缓的述说里显现内心的真实波动。在《与母亲一起洗澡》里，诗人先从母亲的老态写起，
干瘪的乳房如空空的袋子
那些乳汁，那些粮食，那些温柔
都被时光挥霍一空
而后又回到母亲年轻时，“是村里的美人”，在正月的戏台跳舞，“一直跳到摇曳的红高粱地里”，这里的描述很生动。再收回眼前时，则体会到一种年老的心酸与悲哀，并从母亲衰老的身体联想到自己的明天，隐藏着死亡的气息。在《黄昏里有辆拉灵柩的车经过》里，年轻诗人的沉静让我吃惊，这或许源于她对生死的达明，或者看透了生命的归宿：
我静静的坐在门前的石头上
看着山坡上的牛羊慢慢回家
陌生又熟悉的人群日复一日地老去
如那些落花，把回忆还给了大地
所以看到拉灵柩的车过去，“我只是看了一眼，一生就过去了”她想象自己是那个灵柩里的人，“那么安静，翻过了莺飞草长的山岗”，这样对生死的看淡在这一代人里的确鲜见。而《在墓地表演》则揭示了死亡后的热闹——诗人看成一场表演，而且十分的滑稽：“在墓地为一位死者表演节目”，诗人“在墓地，我看到了自己的一生”，我们似乎也从这里窥见了诗人对死亡保持着冷静的原委：
我跳火辣劲舞，对抗平静时光
死者的亲戚朋友拍手叫好
…………
一群人围绕墓地转了三圈
三鞠躬，一生也不过是转圈子
在洪光越的诗里，其生命意识很强，在他看来，似乎一切都是有灵性的：“光用白净的手抚摸那堵墙/光的眼神如花朵”；“大片的月光躺在了地上”；星球是羞涩的，而且之前是我暗恋过的。诗人还为一座雕像面红耳赤；在野外的草垛和一只小鸟的奇遇是这样的：“我们生火，燃烧我们的毛发和汗味/用各自的双手刨坑/并埋下骨头/我们都忠于土地”这里阐述着一种来自于生命观照的另类形态——那种死亡的想象。尤其是《一只蝴蝶的宿命》，让我们看到了死亡的安静、美丽与尊严：
一只花白色的蝴蝶停在石砖上
已经有一天了，它不再煽动稚嫩的翅膀
谁都不知道它飞了多久
从哪飞来，途中是否患上了疾病
死亡和时光带走了所有
它一定认为
这只是带着美丽和尊严，孤独地睡去
而在另外的诗里他想象“死亡是一丛浓密的青草”；“如果死去了一个人/就降落一片雪花/或一片雪花是一个死去的人寄来的信”，他的诗里还有着更多的跟死亡相关的意象，可以看得出诗人在对死亡作着既是美好的又是惊悚的的挖掘与揣测。我们尚且不晓得诗人为何钟情于死亡——这其实跟他们稚嫩而蓬勃的生命状态相距甚远，或许这只是诗人对于主题的美学偏爱。在玉珍的诗里，我们也看到了太多的有关死亡的诗句：“得到太多美的关照，是会短命的”；“信念淹没在雾霾中，夭折般短暂”；“盛大歌声的狂欢/埋葬了角落的哭声”；“但他们的英雄已经灭绝”……说到底，死亡的确是生命的另一副面孔，它是伴随生命而来的，是生命终点的接替者。一个诗人的语言张力来自于其内心的精神强度，玉珍就是这样一个人。她的诗意因有社会，人生乃至于生命与死亡的融入而强大——不妨说，她是“交出灵魂与你谈话”的那一类诗人。而我在符高殿《一个背着骨头行走的人》这首诗里，则感受到生命的力量，或者是一种死亡的别样形态：
一个没有父亲的人
无时无刻，都背着一根骨头行走
诗人把父亲的生命与死亡化为一根骨头，精准、有力而富有形象感，这无异于一次新的语言赋形——尽管，我们可以从海子或其它优秀诗人那里看到类似的语言影像与感受。但高殿有了新的延展。这根骨头“能够抵挡，来自外部每一次/突然袭击。包括一个尖锐的词/或者毫无征兆的风暴”，诗句直指生存和语言本体，这几乎是一种能动的上升。接着，诗人又从危险——存在于骨头内部的缝隙以及肉体无法承受的重量和幸运——比墨汁更黑的夜晚 ，骨头可以取出来，敲击黑夜的心脏两个向度丰富着中心语象，从这里看出年轻诗人的诗意展开与诗艺的趋于成熟。而更让人惊异的是结句的成功逆转，让一首诗完成了自身精神的超越：
一个没有父亲的人，在尘世间
被一根行走的骨头背着
概而言之，世纪末一代诗人始于游历、饮酒与写作的快乐，从而抵达了生命范畴的感悟，这就意味着在很多这个年龄的人还在无所事事或傻乐的日子里，已经不再耽于浅显的抒情，他们进入了知性的深处，或正往那里走去，从而享受着苏珊·桑塔格所说的那种艺术最终目的的“快感”：“现代感受力抵消了当代严肃艺术的表面的反享乐主义，比以前任何时候都更深地涉及通常意义上的那种快感”[13]。
[1] 钱文亮：《90后诗歌：没有风暴的早晨》，刊发于《上海诗人》2011年第1期
[2] 杨克：《漫步在诗歌精灵的国度》，刊于《中国诗歌》（人民文学出版社）2011年一月号“90后诗歌专号”。
[3] 《娱乐至死童年的消逝》第5-6页，（美）尼尔·波兹曼 著，章艳 / 吴燕莛 译，广西师范大学出版社，2009年版。
[4] 同上，第2-3页。
[5] 费尔南多·佩索阿：《安东尼奥·波托和葡萄牙的美学典范》黄茜 译。
[6] 阿德勒 著《理解人性》第215-216页，陈太胜/陈文颖 译，国际文化出版公司，2000年版。
[7] 引自菲利普·索莱尔斯：《陀思妥耶夫斯基、弗洛伊德、轮盘赌》，刘成富、徐姗姗 译。
[8] 费尔南多·佩索阿：《安东尼奥·波托和葡萄牙的美学典范 》黄茜 译。
[9] 吴投文/ 张曙光访谈：《诗是少数优秀人的事情》，载《读药》147期。
[10] 引自马雁：《瓦莱里的秘密》。
[11] 同上。
[12] 埃德加·爱伦·坡：《诗歌原理》曹明伦 译。
[13] 苏珊·桑塔格：《一种文化与新感受力》，程巍 译。
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