引言

        出生于上世纪90年代的一批年轻诗人（我称之为世纪末一代。其实我并不赞成代际划分，这几乎是一种荒谬的做法，但现代汉语诗坛又没有真正形成流派与地域性特征，故而这是批评者的权宜之计。）以他们的天赋与热情陆续写下一些作品，形成了一个诗歌群落，引起诗坛的热切期待与关注。最早将这批诗人纳入批评视野的有两篇文字，一篇是钱文亮的《90后诗歌：没有风暴的早晨》，一篇是杨克的《漫步在诗歌精灵的国度》。钱文亮概括出这一代诗人的诸多特征：羞怯、多愁善感、乖顺；阳光、自由、健康和透明几乎成为90后诗人的整体性格特征和人格魅力。他还写到：中国大陆在1990年以后日趋宽松、多元的社会氛围和优裕的物质生活水平，使作为独生子女的这一代人成为中国空前幸福的一代人，较少压抑的成长环境无疑也使他们拥有更为健全的人格。90后身处一个日新月异的改革开放时代和全球化背景之下，互联网和手机的普及更使得他们在信息时代轻易地穿越物理时空的拘囿，超越自身经验的狭隘，接触和了解更丰富、更复杂的人生与社会，并在多元文化的比较中吸收最人性的文明智慧和生命价值。并非自闭自恋或自私的一代，而恰恰是有着切实的生命关怀和人道情怀的文明的一代，这些90后诗人将对长辈的生命关怀扩展至亲人之外的人群时，同样多了些理解和包容，而少了些成见与偏见。最后，他还指出：透过“阳光”这一意象的背后，同时可以看出的，是90后对于生活的“享受”主义态度，这也可以解释他们为什么缺乏80后坚硬的反叛和冷铁的尖锐。在杨克那里，我既惊喜于他所谓的这代诗人“是人类审美天性的自然显现。他们怀有一颗天然而自然的心，能够从美而真的角度去发现世界的真相，去感受存在的本然”和“一个纯粹唯美的自然和有着细小生命的天地铺展开来，静谧又温馨”；“开启了90后写作的一股潮流，那就是贯穿在50后、60后、70后、80后世代中的愤懑、质疑、痛苦、黑暗仿佛都烟消云散，起而代之的是本真、纯净的品质，他们的语言普遍明亮而温暖。诗教会了他们善良、责任与爱”的说法，但更惊异于他描述余幼幼的诗时所说的：犹如给一面平静而温暖的湖面投入了一块寒冷的坚冰。她用自己独特的尖叫方式“去引诱”我们的“耳膜”，让我们从温暖和快乐的诗歌梦幻中清醒过来。那一块块毒疮，我们早就不再介意也根本不屑一顾。但是孩子闪亮的眼睛准确的捕捉到了世界最真实的一面，她用属于自己的诗歌的语言尖叫着向我们诉说， 就是说，这里孕育了世纪末一代诗人更多的诗学可能。
        事实上，世纪末一代诗人的精神状态要复杂的多，尤其近年来，他们从一位中学生变身为大学生或研究生，有的提前迈入了社会，其心理、精神诉求都发生了变化。钱文亮对他们作了一个善良的估计自然也是有道理的，当然，那还是这代人2010年代以前的情状，随着年龄的增长和生活历阅的增加，他们的心思与诗学观念都会发生不同程度的位移。而我特别在意杨克关于这一代诗人“变声期”的说法，就是说，处于这个时期的诗人，一部分会变得或宽厚或清丽而成熟，而一部分则依然没有变过来，成为永远的“童声”。这样，在对于世纪末一代不长的写作实迹的考察中，有一个探寻其轨迹的企图，或凝视中的比较就有了意义，因此也就有了更多地阐释的必然。
 
一．娱乐背后的诗歌狂欢，或生命意涵的塑形
 
        尼尔.波兹曼在描述美国的“娱乐之城”时，这样说：“在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。而在我们的国度里，尽管还不能排除某种政治极端、环境污染以及房地产所带来的黑暗、罪恶以及不完善的市场经济和狭隘的功利主义、实用主义与拜物教所导致的荒诞与衰落，但这一切依然被貌似的繁荣与喧闹所遮蔽，或者说我们正沉浸于时代娱乐的滑稽之中。人们由于享乐而失去自由的思想，而这自由思想的失去却又常常不被人发觉，反而洋洋得意，这便是时代的悲哀。在世纪末出生的这一代人中的多数，求学与打工之余，他们的业余时间大多给了电脑游戏、立体影院、KTV、电视武打片以及各种各样的微信红包的争抢，而正是这种无限的快乐，冲淡、麻痹着他们的生存压力，致使他们不再思考命运、人生以及社会的存在合理性等基本的预设，更没有时间去反观内心，以求得生命的意义与价值，不妨说，他们的一些人已经沦为浑浑噩噩、不求进取，没有信仰和理想的一群。在这个群体里，除了一部分攀爬学历以求得略好职位的在校学生以外，我们很少能够看到读书的人和沉思者——坐在火车、公交以及其它的代步工具里，你看到的他们几乎手中都握着手机，或游戏，或听音乐，或发微信，大多成为“低头族”。他们似乎正享受着极乐主义与科技的剩余快感。我们的现实似乎正在兑现赫胥黎一九三二年在《美丽新世界》中的预言：“失去任何禁书的理由，因为再也没有人愿意读书”，“人们在汪洋如海的信息中日益变得被动和自私”；“真理被淹没在无聊烦琐的世事中”；“我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化”。他还认为，人们失去自由并非其它原因，而是因为“人们会渐渐爱上压迫，崇拜那些使他们丧失思考能力的工业技术”(尼尔.波兹曼语)。而让赫氏不能预料的是，当进入电脑时代之后，人们的头脑几乎荒废了，字不用手写了，手稿不存在了。游戏软件越来越多地占有了年轻人的时间。他们饱尝快乐，却也不学无术，或者一切理想都蜕化为无所事事。面对就业压力也习以为常，或随波逐流，或随遇而安。但却不去反思社会。
        在这样的时代背景下去考察“世纪末一代诗人”，我们会有意外的惊喜与发现，就是说与他们的同辈人相比，这一群人是最早的觉醒者——读书与思考成为一种必须，他们拥有着一种高雅的娱乐，同时，热诚地寻找着诗的表达的有效形式。当然，世纪末一代诗人的心理沉淀、精神特质与诗学观念、诗学风貌一定迥异于他们的前辈。这便也成为我们不同于以往的阅读期待与关注。
       我们在考察世纪末一代诗人的生活与写作中，发现他们在这娱乐至死的年代里，寻找快乐也成为一种本质性征候。我们看到，这个群体在美学旨趣的引领下，在耽于游历的快乐、饮酒的快乐之后，还拥有着一份写作的快乐，从而实现着费尔南多·佩索阿意义上的“创造艺术便是渴望为世界创造美，因为艺术作品一旦完成，便建构一种客观之美，添加于世界的原初之美之上”的“完美的直觉和完美的智识”。而依据阿德勒的观点，“快乐是一种彻底弥合人与人之间距离的情感。快乐不能忍受人与人之间的隔离。快乐的表现是寻找一个同伴，互相拥抱，快乐的人要共戏、共行、共赏。”“他们企图克服不满足感或孤独感”。这是产生交友、游历以及相聚饮酒的心理学基础。诗人们其实都是孤独的，更期盼欢聚与交流，一如阿德勒所谓的“欢笑，带着它解放人和给人以自由的力量，与快乐紧密相随”，乔治·巴塔耶在《不可能性》里也说过：“人类有着双重观点：一方面，有关强烈的快乐、恐惧和死亡，准确说来有关诗歌”，这即是说，快乐是诗的重要涵括之一。
        在古代中国，诗人们总是骑着毛驴，撑着船乃至于步行去交友，从而享受着游历的快乐。现代社会，由于交通便捷，交友更加方便，这在世纪末一代里也不例外。在我目力所及的年轻诗人里，炎石是耽于游历的诗人，并留下大量的赠诗。而秦三澍虽身居闹市，或许他把每一次出行都作为一场游历——哪怕在咫尺之内，故而也是一位赠诗的偏爱者。予望的游历则始于一次《转山》，尽管那可能是一次梦游，却有颇多的意外呈现在我们面前，“发酸的膝盖站久了/终于晓得要跪”里，暗示了某种宗教意味，果然就有“真的绕山，拜了又拜”，“人群到这里收敛心性”。我还把她的《和合茶园》作为一首游历诗——哪怕她原发于一个茶社，因为，诗人在这里拥有了一次奇遇般的游园——这不失为一个游历诗的变种：
 
闪电从上头砸下来……
 ……他一身湿漉漉闯进茶园
客人的双颊在后来冒出黑点
细看，是芝麻粒。他们的五官比昨天更立体……
 
        何骋的《夜航船》，在悠远的航道里，给诗人一个幻觉的天地，也赐予他一个醒悟般的感伤：“彼岸何其辽远呀，不如俯身//为影子捡几首舷歌。怎会落寞？/我和我虚度欢畅的时辰。”阿海《在芮河下游》体会出“这多么像一个人最后的宗教/永不知疲倦地跨过此刻”，而《在泾河与芮河交界——致兴文、谷雨、新荣》里看到了“不可告知的前世”，又在《大江之阔（一）》里，领略了“芦苇沉醉于不存在的花香中，这种远古悠长而漫延至今的/语言，为我们洞悉”——诗人在这里，几乎让游历成为一场悟道与洞察。
诗人对快乐的追寻最普遍的则是饮酒，古往今来的诗人大约都是如此。在世纪末一代里，恐怕也有这样的偏好继而反映在诗里。炎石在《无题十九首》的开篇就是“夜饮酒。/吐。”直截了当，有时候，他把自己想象成“一个喝醉的狱卒，放跑了所有的犯人”，可见饮酒已经是日常之事由。他还有“有酒没酒，春之将尽”，“在秋天落下的都是空空的酒杯”的感叹，以至于“我要去喝酒啦”成为他的《咏怀》之一。我们在龙小羊的《醉酒，或几个年轻人》那里看到了另一个热闹而别有意味的场面：从副题里知道，酒桌上有砂丁、三樹、语丝、金城等诗人，“我们对水煮鱼的兴趣渐渐淡了，升起的烟圈里隐匿着无数拟人句”，这一刻，酒已至酣，对饭菜已经不在意，并抽起烟来；“我们更适合独处，或独自举杯”可能是诗人的一种天性的流露；无意间，那种口头禅般的粗话也会“为我们窥探的捷径留白”，还有更精彩处：
 
我们无法描述举与不举的必然性
也无力接受酒杯的邀请再来一支性感的圆舞曲
更多时候，我们有着逃窜一样的姿势，从酒桌到洗手间
尽情地起伏着胸膛和嘴唇，被扩大，被缩小……
 
        最后，“在被拖鞋与背心攻陷的七月重新点一支浪荡的廉价香烟/我们挥着醉意的双手，从嘴里呼出最后一点口吻互相作别”——诗里对年轻诗人间的酒事描述的生动而逼真。在狂童那里：“酒至半巡时，我到窗外看月亮；/……想起童年，/也想起你，你白雪般的声音。/然后你就落在我的酒杯了”，这里，酒引发了情窦初开的一段往事与思念。酒是一类奇特之物，它可以改变一个人的感受和眼光，使之变形。这其实跟诗人有某种相通之处。有文字这样介绍予望：“女，1993年生于湖北赤壁。喝酒，写诗。现闲居乡野，独善其身，蔽日躲火”。在予望的诗里，我也的确读出游仙诗的意味，或许是饮酒的缘故，她的诗里总弥漫着几分醉意。自然，酒醉中看世界就会有迷幻，这样便愈加接近于童话了一一
 
一日见溪水湍急
暗自提气，飞身，擦鹅卵石跃至对岸
欣喜轻功熟稔，咧嘴不已
始站定，忽而晕眩，首重身轻
遂就地而眠，如佛
入睡即定
 
        读着这样的诗句，你一定分不清是梦幻还是酒精所导致的迷离了，但那份神秘莫测的情致总给你格外的惊喜，而这酒神的额外眷顾却发生于一个少女身上，让人疑惑之余又多了几分庆幸。我们再看，
 
讨了支羊毫小楷
练了半日，自觉可以出师
捡毛虫几只收为弟子
装模作样雕了句诗
 
        写字终究是一份神志清醒的行为，而几只毛虫的到来却是一个幻觉，给诗凭添了神话的色彩。我也不由萌生了一种揣测：予望或许如欧美超现实派诗人在大麻里寻觅迷幻，她也在酒后的醉眼里寻找非同寻常的诗意与意象，从而给这世界奉献了别具一格的诗篇。她在《蒲山夜饮记》里，耽妄于其狂野的心思，借着酒力，开始“向风碰杯”，可以“吹翻盛满橘子的小岛”，“伸手去摸青苔、沙子，和月亮”，气度之大可见一斑，甚至看世间的一切“像无数个醉鬼/无数个。我只与醉鬼论春秋”，诗里显现出一种恣意妄然的梦幻般豪放的风格。在《密云路酒后》这首诗里，秦三澍有这样的句子：“日子太短，昏聩的太阳跳进盘里”，“这杂烩的友爱，煮沸了”，“月亮把嘴唇探进锅里，啄起我们的影子”，“树的尖顶一跃将飞至夕阳前面”——我们几乎不晓得是诗人使然，还是酒在作怪了，但同样呈现出一种惟妙惟肖。风卜在《雨间》这首诗里，却传达出一种异样的饮酒与游历的意味，他写到：“我看到一整个秋天的失败，/杏叶金黄，没有什么再次使你热爱。/而如何向历史发问并确认自身的生活？/在一种更为深远的关联中。/他不得不去饮酒，闲游山水”，这是一种更贴近自身的颓唐感：爱的逝去，还有美的伤害以及漂泊感的产生，让他的诗拥有一份快乐背后的深邃，不妨说，这是一份更加普遍而忧郁的人生真相，如此他才能“是他自己的再次诞生者，/接纳每一个欢欣的时刻”。同样，郑纪鹏或许也是一位善饮者，他在《在海甸溪边呕吐》里写到：“遥想纪鹏当年/半夜喝醉了，左手/攥着一枚啤酒瓶盖/右手抓不住晚来风/和丝绸缠绕的夜色”，在酒醉里居然还有如此高妙的情怀，实在难得。而他也为饮酒作了另外意义上的辩析——那是针对生存的无奈而发出的慨叹，这里诗人把饮酒抬到了高处：“昨晚的宿醉，相对于工作来说，就是最高意义的美。”而在马晓康那里，酒则幻化为一种黑色意识，从而披显出某种异化的意象：“幸存者，只能在酒精中奢侈——/寻找喜怒哀乐”，他甚至以为“酒是一味良药”——这里显然预示着另一种意义上的关乎快乐的寻找。总而言之，我们从这里可以看出饮酒就像诗人间的游走与交流一样成为一种古老汉语诗歌文化的遗风，成为一种诗人间本真而高雅的生活方式。同时，在世人看似平淡无奇的事情，却在诗人那里获得了诗的意味与普遍的意义。在年轻诗人饮酒微醺的那一刻，我们分明看到酒神狄俄倪索斯与诗神埃拉托一起，携手在诗行的小径里散步，而诗篇则成为他们散步的草坪。
        而在这游历与饮酒的快乐之外，还有一种更有意义的快乐，那就是写作的快乐。写作的快乐是那样一种状态，即人们在并不尽人意的生活中，依靠想象与词语，写作出来一些诗篇，显现出一吐为快的文字活动，实践了费尔南多·佩索阿的“真实人生是不完满的，艺术是对人生的主体的完善”的信条。在世纪末一代诗人群体里，这种快乐则意味着对当下泛滥的平庸娱乐的纠正与超越，凸显出一种少数优秀人的事情。在炎石那里，到处是无聊、琐碎的俗常生活，而写进诗里就体现了一份意外的喜悦：“在三迎桥那里，/我们吸烟，看树枝像理发店里剪碎的一堆黑发”；“我感到孤独，我一句话不说，秋风也不相认、仿佛我只是蓝月亮消逝的一半”。他尽管也会埋怨“这江南风物，终于伤害我成为一个诗人”，但还是从读过的诗里面体验了在日常生活里所没有的欢乐：
 
凭栏，才看了一会儿的湖中碎影，
 
便忆起，在汉代，有人涉江去采芙蓉；
又或是更为遥远的--
 
有人乘着一束芦苇，就可以抵达宋国。
 
——《在流徽榭——给舒思》
 
        在《江南暮春》这首诗里，炎石干脆描摹其诗人的形象与写作的情景来：“我为暮春作诗。春去也/我伤心，要前往南山/露水打湿残陨的袖子/我寒冷，并益加确认诗人的身份”
 
此后，对着镜子吟诵
将成常态，且所有的句子
 
都将抄袭落花与流水
寂寞时，我会同古人比赛忧愁
 
        布莱希特在《戏剧小工具篇》中提道：“使人获得娱乐这种使命总是使它（戏剧）享有独特的尊严，它所需要的不外乎娱乐，自然是无条件的娱乐。”我们看得出，年轻诗人诗歌写作的快乐也同样从这里体现出来。而按照瓦莱里的文艺观念：“创造的领域也是骄傲的领域，在其中，脱颖而出的必要同生命本身是密不可分的。”那么，我们就可以从世纪末一代诗人的生活与写作里体验出更多快乐、犹疑与痛苦的生命风景。或者说，我们可以从他们的写作里去考察其生命力的展示与塑成。
        曹僧是一位在生命的际遇里审视生命的诗人，就是说，他在诗里营造了一个属于个体生命存在的环境，然后去领悟生命的日常性与珍贵性。在《爸爸 》里，他忆起童年的一个晚上，蹲靠在方形石墩边看到“铁锅里还在嗞嗞作响”，“爸爸站在大水缸边上”，穿着长雨靴，但突然“开水就猛地/全部泼进他的一只雨靴”，小曹僧只觉得“沉沉的黑不断地攥紧”，显然，那是爸爸一次痛苦的遭遇，却留在幼小的心灵里；在《妈妈》这首诗里，诗人描写了一个雨天，他给妈妈送伞的经历，
 
雨衣紧贴我的小腿
红泥像水蛭爬满趾间
四野的漆黑关闭我
雷电劈掉我一只耳朵
 
        他到了，期待着妈妈等在那里，但没有。雨更大了，“倾注而下”，小曹僧原路返回，“失措地蜷在雨衣里”生着妈妈的闷气。而在《哥哥》那里，看见担水的哥哥不停地用筷子夹雪吃的可笑镜头。从诗人这童稚的描述里，我们似乎可以看到一个懵懂的小男孩的心思与对家人的在意和体贴——而幼小的生命体就是在这俗常的家务事里成长，而进入诗，则意味着对于生命的体悟。同时，从诗里还能够看出来，来自人类对生灵的观察可以对我们自身提供一种生命的参照，当然，来自生灵的察觉也可以对人类提供一个新的角度，在《捕蛇者的小儿子和外乡的养蜂人》那里，就展现了一只蜜蜂的侦察手记——当然那还是诗人的灵性，或者说，诗人是以蜜蜂的复眼重新审视人类的行为。在蜜蜂看来，天空是蜡质的，所有窗户都是六边形的，而“午睡随时可能把人睡没”；“邪恶的表情如一只正要溜走的野兔”。当然，也可以“动动耳廓，/调整太阳”——我们说，这种新的视角，能够拓宽人的视野。而这些都是曹僧换位的生命视觉的新异之处——其实，这比童稚的眼光还显得睿智。
        在持续的阅读中，我们发现曹僧出于对生命的好奇与热爱，还有怜悯，会对一切生命体表现出异乎寻常的耐心，比如他可以对《笼中兔》进行观察，并且写出32行的诗，对一只兔子的快乐与无奈做了宽泛地想象与刻画。而为了一场乡村阉鸡的童年记忆，可以写近50行的《鸡年纪事》，“那在骨子里疼的东西，/死死咬着我的手心”。他还为两条狗写了童谣，把它们的田野之欢描述得栩栩如生。在《蛇》这首近乎于长诗里，诗人写的愈加复合，把蛇与人的命运一同裹挟进去，犹如一篇小说，尤其在结尾处亮出电线杆告示，置人类的生育与蛇的丧命于一体，从而完成了对生命的一次极致讽喻。从曹僧的诗里能够看出来，他的童年是在乡村度过的，就是说他拥有了一个完整的童年，在这个时期，既有来自家人的呵护与对于他们的依赖与牵挂，也有小小的不满；还有对村中人们的死亡的惊悚，比如在《小民人生》的哑巴女人被烧死的情节。而更多的是对于动物——兔子、蛇，以及对于昆虫蜜蜂的观察与想象，诗人就是在这童年记忆的反刍中实现着对生命的塑造。
        一个写诗的年轻人往往是早熟的，而能够审视生命的写作几乎让人惊异了。狂童就属于这样的诗人。他在17岁的时候就写了一首《生命》。诗尽管还很稚嫩，但有些句子已经很老道了，比如：“我会进入你的体内/在春天/和你一起”；“上帝让你变了我的样子/你重生/我也就重生”，诗里还有“血液”这个词的反复修饰。这一切都披示着诗人进入了形而上层面的思索。那么，能够从这个高度去俯视人生——哪怕是俗常的生活就拥有了一种深度，狂童在《病床之外》如此写到：
 
救治祖父、祖母到死又医治我的医生
——额间的白发温暖、和善
她沉默的安慰多像我的妈妈……
 
        在这显现着家族病史的缩影里，似乎又有一个生命女神在乡村医生身上的显灵，因而让贫贱的生命也分得上苍的佑护，这几乎是中国乡村贫困命运所获得的意外的一缕阳光，而这暖意居然来自一个少年的发现：“一个声音”来自梦幻，来自遥远的黑夜、来自空旷而远古的荒原：“它的使命是呈现一幅图画”——千百年来，居于穷乡僻壤的农民似乎就是在“图画”里享用了这一丝虚幻的抚慰，才得以倔强地繁衍生息。
        而在另一个向度，诗人虽然拥有一颗“破碎的心”，而脑袋“在瞬间空白，变的澄澈透明。/像获得一个远房亲戚的帮助/你竟然走向了忘却”，这里呈现了一个俗人的佛意境界，体现了一种人性宽容与自我修复。这一刻，诗人其实就担当了神的使者，“我恍恍忽忽了/一个早上//却满含了世人的影子”。不妨说，狂童已经徜徉于神性的诗学里，这样就让他的诗变得纯粹而不失深沉，即便诗人沉浸于一种回忆的咀嚼里也会如此，比如《秋日呓语》里：“一些声音在远方”
 
轻叹着我的乳名，他们
像是我的父亲，我死去的亲人
和我那些已绽放的华年
 
        更多的时候，年轻人面对大千世界， 心存疑窦与迷茫，生活、梦幻与文学杂糅一起：“而更多事物的秘密//已不能够开启。”诗的精神强度与词语的密度趋于密集，有一个时期，狂童就如此的步入艰涩的境界：“我再看灯时，它呼出的意义或雾/已是一堵深深的墙。”待诗人回过神来，恐怕已经是另一番人生的世界了，比如他看到“一个弯曲的嘴唇伸向我的手指”，在杭州站，看见“一树白玉兰盛开在火车站的枝头”；而一桩从未见过的《新事物》让诗人颤抖着辨认：“它的皮肤写满真实，/一个魂牵梦绕的乌托邦”。而多年后的《生活》，却是一支“黑色烟蒂从你的嘴滑进滑出，/如一个完整的鼾”般的荒诞。直到最近的一首诗《二0一四年一月十七日》，我们终于得以窥见诗人坚冷而又复杂的心思：
 
冷水，或者更冷的水，能否熄灭内心的火焰。
巢湖太小，索性我们使用青海湖。
腊肉挂在水泥柱上，未来它会被风干，并晒出盐粒。
能够预言的事情从来都不是伟大的，
在确定的未来生活是人的天性。
为什么是人的？
这种特性的烙印在于他冲破禁忌偷了树上的果子。
渴望说话者往往语无伦次，穷困与不安也总是纠缠孱弱的人。
所以，等待或渴望救赎就成为天性。
可是，那又怎样？你不忘掉过去就没有办法得到未来，
虽然宽恕在刚开始就存在可是没有人知晓。
 
        从这首诗里，能够确认诗人内心有难以熄灭的火焰，那一定是来自于生命与命运的欲望之火，不可预料但却“伟大”，与冒险有关：“冲破禁忌偷了树上的果子”，故而“等待或渴望救赎”但又不可能……狂童就是这样从生命的审视开始，去体察五彩缤纷而又荒谬的人生。无可置疑的是，诗篇成为了他“在成年礼来临前”，收获了克尔凯郭尔意义上“再不能够是真理”的悖论，但愿狂童最终收获的是米沃什所说的“尘世中没有什么我想占有。/我知道没有人值得我去妒忌。/无论遭受了怎样的不幸，我都已忘记”的（张曙光 译）生命的“礼物”。
        在世纪末一代诗人那里，寻求一种智性的成熟与诗意的复杂和沉潜是难得的，这体现了一种生命的沉淀，我们在木鱼的诗歌里看到了这一点，比如在《隐秘的河流》里，“我曾看见一条隐秘的河流/穿越身体”，这里显然有一种喻指，而后，对这条隐秘的河流展开了想象，像阳光下的大树，“像榕树网状的根，在大地上行走”，“从一个人的身体，藏进另一个人的身体”，继而“从一个人到一群人，从一群人到一个人”，直至最后，有了诗意的意外提升并达至一种诗的完成——
 
        我看到那条隐秘的河流在你眼睛里动荡
        我曾看到的那条河流是红色的火，一头扎进黑夜。
 
        这个年龄的诗人应该不太关注死亡，即便言及也可能只是一种想象力的延伸，故而有些隔靴搔痒之感也属于常事——因为他们距离死亡太远了，远到他们心思的触角无法抵达。而在钟芝红的诗里却看到了，还颇为动人，这就是得知陈超死亡的消息，“下午在图书馆，用十分钟写下没有规矩的纪念”的《10月30日，又一位诗人自杀》——
 
如果海水还未被统一
怎么走都是终结的方向
我望了望你，没有说话
清醒的愁苦还在蔓延
 
        诗句虽然内敛，但很有意味，剔除了那种粗浅的抒发而又融入了一份深情与沉思。在另一首诗里，“哭着来到世上，偶尔有哭声/在凋谢的时候落在心上”——试图在出生与死亡之间搭一座桥梁；在《我靠近我的朋友，不能动弹》这首诗里，我们看到诗人与其是在与朋友交流不如说是一次死亡的体验与思索，因为诗人面对的是一个“躺在渐渐衰微的保温箱里”“他只能依靠输液获得生命”的朋友，故而，诗里写到：
 
他长久习惯了用眼神说话，
也是他出生以来唯一的遗产。
  
        而诗人在意于“他眼里的东西十分体面，/胜过了一朝一夕，不朽的躯干”；她想象他开口时会有这样的反应：“我的替身，他今天动不了了。”而“呼吸比眼神更加柔和”，在诗人决定告别他，他竟然“用无声的注视拒绝了我”——
 
仿佛与他平起平坐的，
并非我们各自经历的悲伤，
而是遥远的丛林里一次光合作用，
不是他在向我示意，也不是
另一个我代替了我
我们在平行的感知走近。
 
        这里有着向死而生的期许，也有超越死亡的宗教般灵魂的提升——这种从死亡的身边派生出来的拥有某种普遍性的东西让人温暖而高贵，这也是一首诗的可贵之处，而竟然由一位青春少女去发现与捕捉到，真的令人惊叹。埃德加·爱伦·坡在评论布莱恩特的《六月》这首诗时曾经说过：“诗总能以一种奇特的方式使我感动。诗人表面上在乐滋滋地谈他的坟墓，可从这表象下面却硬是涌出一股浓浓的悲郁，于是我们感到心灵在颤抖，而诗歌真正的高尚就在这种颤抖之中。我们最后得到的印象是一种令人喜悦的悲伤。”把这段话用在钟芝红这首诗的评价上同样有效。
        庄凌的童年是在北方的乡村度过的，而且一直保持着这种联系。所以她几乎可以用白描的手法，写出经历过的事情，可以这样说，她是一位拥有现实感的诗人，她不依赖书本知识或幻觉的曲隐想象，而仅仅依靠亲身体验就足以结构一首诗，而且在舒缓的述说里显现内心的真实波动。在《与母亲一起洗澡》里，诗人先从母亲的老态写起，
 
干瘪的乳房如空空的袋子
那些乳汁，那些粮食，那些温柔
都被时光挥霍一空
 
        而后又回到母亲年轻时，“是村里的美人”，在正月的戏台跳舞，“一直跳到摇曳的红高粱地里”，这里的描述很生动。再收回眼前时，则体会到一种年老的心酸与悲哀，并从母亲衰老的身体联想到自己的明天，隐藏着死亡的气息。在《黄昏里有辆拉灵柩的车经过》里，年轻诗人的沉静让我吃惊，这或许源于她对生死的达明，或者看透了生命的归宿：
 
我静静的坐在门前的石头上
看着山坡上的牛羊慢慢回家
陌生又熟悉的人群日复一日地老去
如那些落花，把回忆还给了大地
 
        所以看到拉灵柩的车过去，“我只是看了一眼，一生就过去了”她想象自己是那个灵柩里的人，“那么安静，翻过了莺飞草长的山岗”，这样对生死的看淡在这一代人里的确鲜见。而《在墓地表演》则揭示了死亡后的热闹——诗人看成一场表演，而且十分的滑稽：“在墓地为一位死者表演节目”，诗人“在墓地，我看到了自己的一生”，我们似乎也从这里窥见了诗人对死亡保持着冷静的原委：
 
我跳火辣劲舞，对抗平静时光
死者的亲戚朋友拍手叫好
 …………
一群人围绕墓地转了三圈
三鞠躬，一生也不过是转圈子
 
        在洪光越的诗里，其生命意识很强，在他看来，似乎一切都是有灵性的：“光用白净的手抚摸那堵墙/光的眼神如花朵”；“大片的月光躺在了地上”；星球是羞涩的，而且之前是我暗恋过的。诗人还为一座雕像面红耳赤；在野外的草垛和一只小鸟的奇遇是这样的：“我们生火，燃烧我们的毛发和汗味/用各自的双手刨坑/并埋下骨头/我们都忠于土地”这里阐述着一种来自于生命观照的另类形态——那种死亡的想象。尤其是《一只蝴蝶的宿命》，让我们看到了死亡的安静、美丽与尊严：
 
一只花白色的蝴蝶停在石砖上
已经有一天了，它不再煽动稚嫩的翅膀
 
谁都不知道它飞了多久
从哪飞来，途中是否患上了疾病
 
死亡和时光带走了所有
 
它一定认为
这只是带着美丽和尊严，孤独地睡去
 
        而在另外的诗里他想象“死亡是一丛浓密的青草”；“如果死去了一个人/就降落一片雪花/或一片雪花是一个死去的人寄来的信”，他的诗里还有着更多的跟死亡相关的意象，可以看得出诗人在对死亡作着既是美好的又是惊悚的的挖掘与揣测。我们尚且不晓得诗人为何钟情于死亡——这其实跟他们稚嫩而蓬勃的生命状态相距甚远，或许这只是诗人对于主题的美学偏爱。在玉珍的诗里，我们也看到了太多的有关死亡的诗句：“得到太多美的关照，是会短命的”；“信念淹没在雾霾中，夭折般短暂”；“盛大歌声的狂欢/埋葬了角落的哭声”；“但他们的英雄已经灭绝”……说到底，死亡的确是生命的另一副面孔，它是伴随生命而来的，是生命终点的接替者。一个诗人的语言张力来自于其内心的精神强度，玉珍就是这样一个人。她的诗意因有社会，人生乃至于生命与死亡的融入而强大——不妨说，她是“交出灵魂与你谈话”的那一类诗人。而我在符高殿《一个背着骨头行走的人》这首诗里，则感受到生命的力量，或者是一种死亡的别样形态：
 
一个没有父亲的人
无时无刻，都背着一根骨头行走
 
        诗人把父亲的生命与死亡化为一根骨头，精准、有力而富有形象感，这无异于一次新的语言赋形——尽管，我们可以从海子或其它优秀诗人那里看到类似的语言影像与感受。但高殿有了新的延展。这根骨头“能够抵挡，来自外部每一次/突然袭击。包括一个尖锐的词/或者毫无征兆的风暴”，诗句直指生存和语言本体，这几乎是一种能动的上升。接着，诗人又从危险——存在于骨头内部的缝隙以及肉体无法承受的重量和幸运——比墨汁更黑的夜晚 ，骨头可以取出来，敲击黑夜的心脏两个向度丰富着中心语象，从这里看出年轻诗人的诗意展开与诗艺的趋于成熟。而更让人惊异的是结句的成功逆转，让一首诗完成了自身精神的超越：
 
一个没有父亲的人，在尘世间
被一根行走的骨头背着
 
        概而言之，世纪末一代诗人始于游历、饮酒与写作的快乐，从而抵达了生命范畴的感悟，这就意味着在很多这个年龄的人还在无所事事或傻乐的日子里，已经不再耽于浅显的抒情，他们进入了知性的深处，或正往那里走去，从而享受着苏珊·桑塔格所说的那种艺术最终目的的“快感”：“现代感受力抵消了当代严肃艺术的表面的反享乐主义，比以前任何时候都更深地涉及通常意义上的那种快感”。
 
二．童年的消逝与记忆，或诗的救赎与依恋
 
        罗兰·巴特在《西南方向的光亮》这篇文章里，对于童年有一个机巧的表述，他说：“在刚记事的那个年纪，我就只记下了那些‘主要的现实’所带给我的感受：气味、疲劳、嗓音、路途、光亮，总之，一切现实中无须对自己的行为承担责任和后来只构成对往事回忆的东西。我之所以这样说西南方——就像记忆把它折射在我身上那样，是因为我相信作家茹贝尔说过的一句话：‘不应按照感觉，而应按照记忆来表白自己。’……因此，童年便是我们认识一个地区的最佳途径。实际上，只有童年才谈得上家乡。”我认同他的观点，就是说，唯有童年的记忆里才有故乡，而在诗人那里，关乎故乡的童年记忆才是最真实、最可贵的——哪怕是一个可怕的童年经历，也会成为诗人经久不衰的主题表达，不妨说诗人在这里显现了精神层面上的诗的救赎或依恋的有效转化。而阿德勒“精神生活结构中最重要的决定因素产生于童年早期。这并不是什么惊人的发现，所有时代的伟大学者都有过相同的发现。这一发现的新奇之处在于，它使我们能够把童年经验、童年印象和童年态度与往后精神生活的种种现象联结在一个不容置疑的、前后关联的模式中”的说法也为我们探寻诗人的童年包括回忆在内的发现提供了依据或一种内在合理性。郑纪鹏有一句诗说得好：“一系列即将发生的事情，留给童年的火焰全面处理”，这意味着未来世界的一切，进入诗，都要在童年的火炉里淬火、锻造。
        上世纪九十年代初期的中国具有最诡谲的社会情景，通过恢复高考进入工作岗位的青年人，陆续步入婚姻与生育的季节，而他们在单位多居住公寓楼，房间极其狭小，有了孩子后，需要保姆，但无法解决住宿的难题；工资低，难以支付工钱也构成一个主要因素；再加之工作太忙，无暇抚养孩子，故而便把这幼小之身托付给家中老人：或爷爷、奶奶，或外公、外婆。还有一种情形，当时的计划生育政策的执行正值疯狂之际，对于不幸超生者几乎带来灭顶之灾，所以，为了保住他们的“铁饭碗”，就不得不悄然将婴孩送至远方的乡村亲人家里抚养，而亲生父母却不敢公开去看望。这就导致一些儿童失去了父母之爱，而同时又在更为传统的那代老人的管教下成长，故此他们的童年多是不完整甚至是畸形的。蒋在或许就是在此荒诞不经的时代，享受着童年的孤独。在钟硕的访谈《做好自己，等待“神谕”》里，她说：
 
        我的幼年和童年是在姥姥姥爷家度过的。姥姥是传统的山东人，家教很严，吃饭说话走路，都有要求。……依着我那样的年龄，我一直生活在惶恐之中，我用尽我所有的眼睛放在我妈妈身上，希望她常回来看看我，抱抱我，不要急着走。每次她回来，我总用我的方式注视着她，但不知道为什么眼神还是抓不住她。她依然是把我独自丢在姥姥家里。
我每天中午等姥姥姥爷睡觉以后，我就坐在电话机旁边等着妈妈的电话，但是妈妈却一次都没有打来过，我没有任何事情可以做，我盯着电话机上方的钟，那是一只猫头鹰的挂钟，我总看着时针就这么转来转去的。姥姥不允许随便看电视，我只可以坐下来等妈妈的电话，走来走去，望着窗外等人走过，他们说话的声音会给我带来无限的安慰，有时候我站在一张凳子上，就能透过姥爷的花盆看见，在静静的午后阳光中偶尔出现的人，我会随手拣起花盆里的一块石头或土块扔下去，那个人很快就发出了声音，我兴奋又快乐。有的时候我会发呆，一个人站在窗台前，或坐在沙发上。没有零食，没有玩具，不能外出。
 
        儿童心理学与生育实践告诉我们，婴幼儿在母胎内的血肉相联成为其母爱的天然依存者。离开母体后的哺乳期，婴儿就拥有先天的寻找性，而整个儿童期对母亲都有一种依赖本能。故而，但凡强迫割舍母爱都会对儿童造成伤害，而这伤害几乎会造成畸形性心理的终身存在。
        蒋在还说：“书自成了一个世界，我不用和任何人交流，一副广阔的或者晦暗的人生就展现在我的眼前，我有一种渴望，那种感同身受的渴望，去体验一种比现实还绝望的人生。”在这里，蒋在透露出一种无奈的选择和对于现实的逃避，不妨说，她愿意用更“绝望”的书中的人生遮蔽与分离身边孤独的悲哀，而这无异于借酒浇愁般的不可忍受的痛苦。她事实上又一次验证了“阅读……在某种意义上，它创造了成年”的论断一一这是童年消逝的又一个看似正常实则极其残酷无情的行动。在这貌似正常的行为中，我们不得不谴责荒唐的时代给予儿童享受快乐权力的剥夺与摧残。我们不得不再一次怀念卢梭伟大的思想：童年是人类最接近“自然状态”的人生阶段，因而在儿童教育上，他只允许儿童读一本书《鲁滨逊漂流记》，仅此一本，因为该书展示了人如何能生活在一个自然环境里，并对它进行控制。因而，随之而来的浪漫主义学派确认，“儿童拥有与生俱来的坦率、理解、好奇、自发的能力，但这些能力被识字、教育、理性、自我控制和羞耻感淹没了”。以此为镜可以看到我们的时代是如何的比西方前两个世纪的教育理念还要落后。
        从客观上讲，蒋在其实拥有了童年的爱与童趣的双重消失——远离父母，祖母又管教严厉，限制了很多本该属于她幼小心灵的喜好，自然这都是时势阴影下生活的无奈，对于家人而言也是无可厚非的。然而对蒋在这样一个敏感的内心却是不幸的，因而才有那么多跟童年有关的诗。比如《离家很近》，终日在关闭的房间里，任凭苦苦哀求，窗帘从未有过敞开，而小蒋在偷偷掀起后，看到了一片沼泽地，她是欣喜的又是绝望的，因此才有如此凄惶的想象一一
 
我愿将你想象成
一件没有缝补的毛衣
裁缝都无法修补的衣服
只能将它放入沼泽
再看着沼泽将他全部咽下
 
        童年的生活对一个诗人的至关重要的影响在很多诗人和批评家那里都得到了确证，而且还将被继续确证。那么，在我们的时代，尤其九十年代以后出生的诗人的童年或许就遭遇到了与他们的父辈不一样的生活，最为凸显的莫过于尼尔·波兹曼所谓的“饱受早来的、强加于他们的成年的影响”了，以至于导致其“童年的消失”。而这一悲哀的主题的上演仅仅是他们的不幸之一。正如尼尔在另一处所说的“儿童是我们发送给一个我们所看不见的时代的活生生的信息。从生物学的角度来看，任何一种文化忘却自己需要再生繁衍都是不可想象的”。弗洛伊德与杜威也认为：“儿童天真可爱、好奇、充满活力，这些都不应被扼杀；如果真被扼杀，则有可能失去成熟的成年的危险”。这里似乎也道出了诗人的来历，就是说，诗人是那种葆有艺术童心的一类人。借此足可以考察童年消逝的人，或者说其天性受到扼杀则会失去“成熟的成年”，从而也就解释了童年的不幸往往意外地诞生一位诗人的可能，从艺术的角度去判断，这真是天意使然。故此，我们在为诗人的遭遇悲叹之际，也会为他们成为诗人而庆幸——这真是悖谬之果。蒋在的诗之路径几乎就如此。难怪，在蒋在的母亲翻阅其诗稿之际，会情不自禁地落下眼泪，那一刻，或许缘于内心的愧疚被女儿早熟的心灵所补偿，继而庆幸她的祸福所倚——不妨说这泪滴是复杂的。
        无独有偶，苏笑嫣也是一位早慧女孩，四岁就口述出儿童诗，九岁就发表作品。而她的童年也是远离北京的母亲，她在一个访谈里说：“从小学五年级开始写诗，正是从家乡辽宁来到北京母亲身边的时候”， 那么，推算起来这一年大约是10岁左右，这样，童年的孤独在她心里是否存在？从《风把我吹涨》这首诗里，我读出她童年的孤独、思念与恐惧：“孤灯咀嚼着我的影子”，那是何等的长夜，何等的无助与孤寂！我从“你挑起那盏灯  奔跑在童年的废墟里/很多次  很多次  把往返的车票当作/一种抵达”看出小笑嫣对远在京城的母亲的思念；“夜风把我吹涨，看见一袭逆风的白衣/将乌鸦和蝴蝶一同塞进去，醒目的红使15岁尖叫”，这些诗句则确切无疑地显露了恐惧，而沿着小路咯咯笑着，跑得欢喜，玫瑰“把她的刺冲我这个小毛孩子比划几下，于是笑了”的恶作剧般的笑声犹如童话中的魔鬼加重了恐惧的氛围。诗里面披显出来的破碎感尤为强烈：草本植物挣裂的辛辣气味，那张忽明忽暗的脸突然粉碎，长椅上的自己,被一阵风吹得粉碎，我揣测这破碎感来自童年孤独心境的幻觉。年轻的诗人却因了这份孤独而拥有了诗的“唯一的深度”，也让苏笑嫣比同龄人更加显得早熟。诗人还以孤独为题写了一首诗：《孤独的王者》，在诗里，我们体验了虚无而导致的孤独：
 
那种充实着我 又将我流落得更远的
虚无 无边无际
如同一场不止息的大雪……
 
在这个冬天 我是孤独的王者
这个世界上 唯一的人
…………
在这个冬天 我是一个
正在忘掉的人
 
        正是在这一向度，我几乎不能认同苏笑嫣被称为阳光女孩的称谓，不妨说，阳光只是其灵魂展现的一角，她还有更多的侧面掩映于阳光的背后。
        王尧这位著名大学的在读大二学生，不幸成为赫胥黎担心的“在汪洋如海的信息中日益变得被动和自私”的极端例证。他说“每天不停的接受观念的暴力和语言的暴力，社会从来不是温和的。”这恰恰暴露出童心剥夺的罪恶，以至于小小年纪就“不再相信那些所谓人类的救赎”，从而走上不归之路。在王尧的作品里更易于窥见其厌世的心境和对社会、环境的无力抗争，比如《白色挂满钟表》这首诗里，
 
默默地滴答中
指针在纷纷飘落
 
        便是一个死亡暗示。在《瓶子》里竟然看到“黄昏的秋天结满瓶子”而“瓶子内是一片空寂”，故而在金色里“哭泣”。在我们读到的王尧不多的诗篇里，毁灭、沉默、黑夜、破碎、黑色、葬礼、钟声、锁链等不祥字眼布满诗里行间，“黑暗就这样訇然落至头顶”，“噩梦吐着噩梦”，预示着死亡的“猩红的舌头”从天空飘落。正像有论者说，死亡是生命个体自身的权力，对其作道德伦理的评论是不人性的。然而，一个生命的终结总会有原委，从常规意义上去看，我们概约能推测到失眠、抑郁的病理性因素，失恋、友谊与误会的感情因素，但从王尧现有的文本里，恐怕只能归咎于“被污染的人世”这个社会性因素，归罪于失败的教育导致的童年的消逝“不得不眼睁睁地看着儿童的天真无邪、可塑性和好奇心逐渐退化，然后扭曲成为伪成人的劣等面目，这是令人痛心和尴尬的，而且尤其可悲” 。
        与蒋在、苏笑嫣等不同的是那些出生在农村而父母又是农民的一群诗人，或许他们清贫，但没有远离双亲，因而享用了完整的童年。那么，他们成年后所产生的回忆，就其时间来讲多是童年，而内容取向则来自于故乡及其人事。这看似温暖的情感，其实质是对于童年的怀念与印证。这其实是缘于“我们的童年诱惑着我们，这样的事会发生，因为童年是诱人的岁月，童年自身也被诱惑，这黄金时代似沐浴在灿烂的光辉中，因为这光辉不曾显露过，它同显露无关，也无可显露，这是纯净的反射，只是某形象光彩的光芒。”从布朗肖这过于弯曲而晦涩的阐释里，我们似乎也能体会到童年回忆的原由和魅力，因而作为这一代诗人，他们常常会陷入童年的回忆里并因此获得其最得意的诗篇就不再让人惊奇与意外了。
        兰童的童年生活是在豫东的一个乡村度过的，在他的潜意识里还依然有着童年的记忆，所以我们看到他的最吸引人的诗篇还是那些回忆性的主题。他写了一组诗《流民图》，记述了家乡几位颇具传奇色彩的乡民。《万齐舅》是一个“百步而乏的跛腿”老人，有着“鹦鹉的舌头”，但却是个老光棍，只有在梦中“像剥鱼一样撕开她的双腿”，读来让人悲哀；而《韩五魁》是“百无一用的书生”，却偏偏长寿，而“寿者相每涨一分/穷，便向肉里嵌入一分”，穷到一棵烟居然也买不起，终生贫困潦倒，唯有耽妄于诸如《三侠五义》的书卷中。“老弯腰”总是脸上抹上石灰，像块墓碑“常年坐在街前的柴禾堆里/听收音机几可乱真的嗓音”，夜晚回到他的屋子，狭小、潮湿“宛若古墓”，而“活着只是为了人鬼不分”。诗人笔下的人物刻画得栩栩如生，如在眼前，可见其童年之记忆尤为深刻与纷杂。
        在乡村度过童年生活的诗人，对过往事物的记忆往往历久弥新，在偶然里，那些物事就会发酵为诗的情愫。高爽的《邮差》就是如此。只是诗人写得过于曲隐，乡村物象淹没在语言的虚幻之中。但你仔细阅读后，还会在“邮差”、“鸽子”以及“退回雏形时的吊诡之美/而从一束月光上卸下邮包”，“村镇卷起身子/被薄雾裹起”和庙宇、土豆这些专有词语和诗句里体会出乡村韵味来。在《恩赐》里，我看到田野边“颤抖的野花”，看到“愉快的小母鸡/啄榆树的影子”，尽管诗人身处都市，这些乡村记忆依然犹如童话般在其心灵里不断生根、发芽，以至于在回忆中，像“剖不开的香楠，浸着绿”。而从玉珍冷峻的诗句里，我分明看到了诗人对童年的寄宿地——故乡的炽爱，《在我出生之地的大树下》，她写到：
 
秋日盛大，荒凉盛大
我坐在一棵开了花的树下
像颗沉默的星星
我的故乡，一个踏实的隐喻
被我靠着
——如此真切
将沉沉安睡到老死
 
        从玉诊的话语里，我们又一次验证了童年记忆的诗意转化，她说：我诗歌的启蒙就来自于出生之地，那个地方的大自然。是大自然培养了我生命中诗意的部分，熏陶我用诗歌的方式接近和发现世界的美。她乃至于说，家乡在那之前的十几年是我人生最快乐最美好的十几年。那种真善美和对生命的思考足够我抒写和体悟一辈子。甚至为了诗与那份童真的记忆，她愿意一辈子在那个偏僻的小山村。陈汐的童年几乎也与玉珍有相仿的记忆，他是这样描写的：
 
……大人们去山里取竹子造纸。
下过雨的山峰也不甚清楚，白雾从山谷里
流淌下来，好像清晨洄游的白鲫。
 
        他就在如此白描般的述说里，让那段美好的生活真实地展现在诗里，进而显现出童趣：“我们还假装钓鱼，假装有鱼饵，/假装有牢靠的塑料线，假装水塘里有鲫鱼”；当然，他的记忆也有沉重的部分——那是跟死亡相关的记忆。诗人在《光荣物种的爱情》里，“我第一次知道死亡，是看见灶台上的鸡胗皮”，
 
那时只有三四岁，连胃痛都不知道，正在乡下过年。
过了除夕，灶龛里多了一块鸡胗皮。
我这才想起井台上的鸡毛。后来上了学
我又发现，那是我第一次目睹鸟类的死亡。
一年下来，灶台上攒了好几张鸡胗皮。
 
        在这看似平静的记述里，分明透出一种童稚心灵里对于生命的悲悯。
        在诗里，往回看是回忆的一个近乎于变相的举动，而这举动对于一个年轻的心灵，确定无疑的是童年的记忆或对童年记忆的艺术幻觉一一而恰恰在这记忆的幻象里多了几分知性的凝重。我们看高爽的《家人》
 
十月匍匐如灰暗的瓮
鸽子被我放飞在云霓的蹄下
我的家人如此走出了傍晚
犁耙和碌碡在暮色里淡如鱼卵
此刻如果借着秋风把谜底拼读出来
我们会看到黑夜的衣袍
仿佛这片河滩上翻卷起了石头的河
今天映衬在草籽冰凉的哀鸣里的死者——
使天空变得单纯
宛如我活着的家人拂去脸上
比目光柔软的水星。我知道
我们之所以缅怀乌有盖因时间开放的特质
我们沿着明烛不眠的边缘
走向苦楝树那圆睁着阴沉的浓荫
墙亘上间或浮着一叶深井  
仿佛天空在同一片叶上开凿的梦境
要向我们敞开。
 
        这首诗让我们感到意外的是接近于当下梦幻的语言真相，或者说它体现了几近于成年智慧的童话快感，这可以从瓮、云霓的蹄下、黑夜的衣袍、翻卷的石头、草籽里的死者等意象里感觉得到，甚或从所有阴郁的诗句里解读出比死亡还命定的沉静之境。不啻说，这首诗体现出超乎于童话的知性之境一一诗人已经从语言的向度迈向了成人心智，这是高爽源自艺术层面上的一个让人惊喜的标识，就是说，他提前跨越了艾略特为年轻诗人所设置的一个门槛，艾略特在《传统与个人才能》（卞之琳 译）里，倡导一种历史意识的知性写作，他说“对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性。”
        简杺已经出版了自己的诗集《糖果》，她却很坦然地说“偏要赖在小孩堆里”一一这意味着诗人乐于以一颗童心看待世界，或者说虽然人已进入成年，但她依然对童年生活有着眷恋与信赖。相应地，她的诗也是弥漫着童话色调，展现着童年意识里事物的善与美好。在《小纸人》这首诗里，诗人对小纸人被雨淋的情景描述的很生动，同样的童话语调，流露出同情与悲悯的情怀，“我想让时间凝固，救救小纸人”，这里的人性之善已超出了童稚而得到了升华，而接下来，
 
突然迎来一阵车灯，打过来
小纸人的影子不是纸的
 
        已是一层虚幻地精神提升，这已经不能用童话来考量了，不啻说，诗里有一个原初而成熟的心思，让诗拥有了普遍而恒定的灵魂观照。再看她写的《含羞草》：
 
晚风藏在衣兜里，安静的，不说话。
我路过你跟前，一些调皮的风露了出来
你羞答答的，用双手遮住了脸。
 
        诗似乎假托了一个少女的形象，把晚风藏在衣兜里，这个可爱的秘密行动看似信手拈来，实则透出诗人微妙、敏锐的独有感受与优异的语言表达能力，因而才有双手遮住了脸的顺理成章。这样的诗，看似平常其实颇为不易，这里已有了颇让人欣赏的技艺一一不妨说，她貌似童话写作里藏着一颗深心，相信诗人能够写出远非童话所能涵括的诗篇来。
        冯谖的“我将进入童话”似乎也是他们这代人的心声，亦或说，童话是他们曾经的偏爱，也必定成为诗的内在性追寻与靠拢。这在本质上也成为向童年的致意与回馈。冯谖的诗亦如此，就是说，你会在他的想象乃至幻觉以及词语新异的组合里，读出一种童话意味，或者说在他的诗里弥漫着一层童幻的诗意。在一首诗里，我看到这样的诗句：
 
后脑勺撩起雾气，树皮靴剥离
硬而凉的矿工，祸及
掉队的泥丸……
…………
暴雨收留酥痒，铃铛得以隐瞒
鸦雀的听力。
 
        这些诗句无论表达着何种不甚明了乃至晦涩的蕴涵，但在后脑勺与雾气、树皮靴与矿工、掉队的泥丸以及暴雨和铃铛的后缀之间披显着有悖于常态的童幻色彩。而谢榕在诗里承认自己九岁时“伸手偷吃邻居家的石榴”，把这童年可笑的经历看做童话，就像“一两枝朴素的嫩芽/足以养活我们自己”，从中也看出来童年记忆之于诗人的显在意义。罗世鑫则在《踩》这首诗里，如此写到：“公交车上升起二手烟，甚至小孩子开始全部对着我／堵截式仰望，这没有芝麻开门，而是躲避球游戏”，诗人在一种否定式的语气里，让些微的现实遁入童话的飘渺里。进而转入“被最隐形的红绿灯控制着，隐痛的／鸟喙，半岛一样的东京花园。／时而就嵌在生活里，抽陀螺和水烟，不转也不生肺病”这样虚幻的情景喜剧里。
        在对于这一代诗人的持续阅读中，我坚定了引入童年写作这个概念。在这些年轻诗人的诗里，你会常常看到他们依赖着并不丰厚的生活场景编织词语的童话，这几乎成为一个风尚，或者说， 他们的兴趣似乎不在俗不可耐的生活里，反倒在词语的童稚氛围里。这些诗里还残留着他们相去未远的童年的心迹在语言层面上的映照。高爽的诗就是如此：
 
如今，失眠的人像一把滚烫的马鞭
抖搂那同一倒影中
深陷于潺潺的星辰踱过马场；而寂静褪色于
飞蛾绕着梦魇翻滚的歌声
…………黑暗
嘻笑着涂抹淋湿的镜子或青蛾
 
        我揣度这个年龄的诗人，失眠决非常态，那么，他便是在这种体验里掺和了想象与幻觉，也因循了童年心理的驱使，从而进入语象的拼贴之中。这样的诗歌行动很显然是欣喜于词语的预约，而满足于童心的激赏。我们再看《逍遥游》的句子：
 
当我学会用记忆将积雪的棺木
从晚霞的唇印下扶起，第一滴雨
就自大山的倒影上移开。请匀出表象上的一段坦途
树桩上歇脚的少女
一旦把可能的梦境撕成飞云
就会让一卷愈加圆满的胶片褪尽了阴翳之美
 
        诗里出现的记忆与梦境预示着现实的不可能性，那么，我们不妨把这诗里显现的具象也当作幻象，而这幻象里却有着童话般的迷醉。当然，这些诗篇在认识论的意义上依然靠近于诗人的早期或童年写作的范畴。然而，趋向于这一向度的早期写作，若有定力，或许会迈向语言诗的路径，那么，他们将是马拉美、兰波与瓦莱里的近邻也未可知。总而言之，逝去的童年寓于写作中，年轻诗人们在诗里挖掘着孤独、绝望而衍生的黑色意识及耽于幻想的超现实具象，从而抵达诗意的救赎；而享有了童年快乐的诗人，则在记忆里塑造着故乡风情与依恋，而他们无一例外地都将这童年的写作践行着杜拉斯曾经阐发的“童年之外的任何经历对我再没有任何用处”的艺术观。  
 
三．摆脱与疏离之后，或写作的轻快与凝重
 
        一般而言，在诗人、主题、题材与诗歌之间，有一种选择与被选择的可能，就是说，诗人可以选择他钟爱的主题与题材，也可以是某些主题和题材选择了诗人——这是诗人的历经所规约的，有时候并不以某个诗人的意志而转移——这几乎也是诗人的宿命。在世纪末一代诗人那里也是如此，他们经历着学校生活、家庭与偶尔的游历，这就天然地形成其诗篇的内蕴，而这却也标明他们诗学的独特风貌，至少目前是如此，而我们从这里也能够窥见其不同于父辈的东西。
        这一代人的父辈大约是上世纪六十年代出生，记事起，就处于动荡与不读书的年代。他们在半生的拼搏里，或拥有了基本的物质财富，或拥有精神财富，还有的二者都不具备——依然打工。而他们的共通之处都是传统的——对子女的全身心的爱，这样，他们就会出现过分的呵护乃至于溺爱。期望子女安定，多读书，成为有文化、有理想的人。还有一种不同的情状，就是像蒋在那样远离父母。缘于这样独特的社会背景，世纪末一代诗人或拥有童年的溺爱或领受了童年的消逝。但在阅读中，我们发现这代诗人几乎都有一种摆脱父辈的原始冲动——这看似悖谬里披露出一个普遍的心理，那就是对于时代的疏离。看蒋在《你把我含在嘴里》——这题目本身就暗含着对溺爱的复杂心思：“我点上蜡烛/逼迫这张手掌容纳其他的父亲”，“你把我放在手心里，我真的就飞了”，“我忘了怎么叫你的名字”，如此才有了远处的迎接或接纳——而这却成为挣脱后的回报：“有多少个海港能够迎接你/在哪一个温存的节日里/我能够从远方送给你一头山羊”。
        摆脱与逃避或许是某种驿站心理状态，那么，他们就有了多种方式的存在，躲进异地的文化与风物之中也不失为上策。看李婉就是如此。她在《苏杭小记》里看“古老的瓦当露出精细的花纹”，看南方的客人“在一个树洞中轻轻打鼾”，品尝着龙井“把秘密放在我们的舌头下面”也该是幸福的，因为那里有“湿润的王国”，“我们从此处攀向清绿的芽尖”。 可以看出来，他们的诗，往往远离社会、历史而接近于自然，不妨说，这一代诗人更乐于回归古典诗人那样的场景与感受，这几乎是他们的父辈诗人所无法也不愿意去做的事情。
        这代人的知识与感受力几乎都来自于书本，就是说，他们在学校的时间尤多---他们的生活几乎就是与书本同体的。那么，属于这代诗人的诗学可能则意味着从知识的逃逸，接着从有限的生活空间的逃逸，从而趋近于诗。我们看李琬的《拉奥孔》就是如此：
 
他们已经在这房间坐了很多年，
用街灯和天桥的幻象，
纺织黑暗的水面。
 
有人递来白瓷和晚餐，
由千万次破碎造成；
每种反光都来自遥远地名的记忆。
 
        诗人看似描述的场景跟俗常相关，其实又不是，跟题旨更没有关联。而仅在“逝去的战争世纪，渐次熄灭”与“阻止他们向前存在（或返回）的根本理由”里依稀可以感受那个故事的影踪，但最终：
 
……事实是，取消语言的缠绕，
在燃烧的水中连成一片：
他们沉默，带回美丽的末日，
从自身的黑洞逃逸。
 
        当这一切都消失，才成为诗的显身。从这里，其实我们看出来了一条诗学的途径，那就是知识与现场的双重逃逸后的诗的归宿——而这又极大的考验着年轻诗人们的语言感受力与诗的赋形能力，这只有在那些富有语言天赋的诗人那里才能够实现。更多的时候，李琬是在释义学的路径上实现诗的意图，我们看《探戈》这组短诗，全诗共四节，通读下来，让人愈加疑惑，这里的语义与场景跟探戈毫无瓜葛！倒是它的释义与之相近：即“一种步法多变、动作缓慢的舞蹈”，此刻我们恍然大悟，诗里表现出来的东西是那样多变而缓慢的镜像：诗里披显了一个男人一天的生活或观察与感受，各不相干又联系在一起：“四月，他早起，晚报被蔬菜打湿/天桥下弥漫肉体的臭味”；“他吃米粉，辣椒使他大汗淋漓……/他突然对着人群跳起霹雳舞”；“灿烂的春天：一座半透明的监狱”；“人群在弹道里接吻，假寐，各自看守梦境”——诗人在如此的镜像里给我们以精神和视觉的双重冲击，让我们体验了既是时代的又是语言的荒诞与悖谬。在李琬的诗行间，我看到了一种力量---那是既来自精神层面又来自语言层面的力量，或者说，语言的犀利为精神的强劲提供了形式支持：“和跟在屁股后面的影子时代/敷衍地调情”，“尽管黏合一张烟纸/并不比掌握愤怒的技艺更轻易”；“欣赏丑陋，就是擅长美”，这里分明显现着一种与时代不妥协的美学冲动，这样的情状体现在世纪末一代群体中，尤其女性诗人中既是鲜见的又是非常难得的。
        利用文本、绘画甚或于童话与传说的诱发来疏远时代，虽非他们的专有，但也是他们的长处，他们正值读书的年代，所以，书本与他们更近，他们从中汲取诗的灵感似乎愈加方便，从而远离了身边的生活。蒋在的《罗马花园的街道 》似乎就是如此——
 
我花了五年的时间  睡在街上
让我替你点上让你前往罗马的蜡烛吧
假如这是我最后一次为你盖上被褥
 
把他们发放给穷人的汤汁
一滴不剩的全部喝下去
我抱住大腿     
也抱住了颜色无法相衬的手臂
 
下咽 起立
让我们的肠道起舞
跳一种节日参拜的时候
才能出现的舞蹈
 
停止再去读书
让我替你点上
让你前往罗马的蜡烛吧
 
        《带上大麻去耶路撒冷》则是源于《福音书》，而《夜莺与玫瑰》更是耳熟能详。但在诗人笔下却演绎着自己独有的想象，成为一首语象丰满的诗。
        同时，我们看到，追念也成为世纪末一代诗人疏离时代的一种方式，甚至是一个更加富有温暖与温情的方式。可以说，在这个溢满世态炎凉的人世间，追念反而捡回了他们远去的亲情。庄凌这样描述她的母亲：“还是土地把母亲种在了它的怀里/等到玉米成熟后被摘下/那瘦泠泠的玉米杆子就是母亲的身影”，这里有对母亲青春的追忆；而在另一首诗里，她想起多年前的奶奶临终的时刻：“人世间那些喧哗与色彩也暗了下来/……我的年轻追上了苍老的时光”，这追忆又成为一种生死呼应。在任斌《车过甘谷》这首诗里，我们看得出诗人面对或回忆故乡时的那份复杂。这是一位远离故乡的学子发自内心的对于故乡的怀恋：山是沉默之眼，审视着；诗人不敢脱下走出村落的袜子，家乡的月亮也会让人念想，而闪过一座山跟放过母亲的病痛联系起来，一片枯叶都要亲自赋予精致妆容，母亲的周身涂满了油彩——故乡是神秘的，也是淡远的，而真相却并非像我们的诗句那么美好——或者说，在诗里被有意或无意地美化了，如此诗人才会在梦中“为谎言流泪”。
        一般意义上讲，生活是诗的酵母，这正好应和了里尔克的诗是一种经验的说法。从王静怡的诗里，我们则体会出来那种貌似跳出生活的努力，或者说，在她的诗里好像只留下生活的影子，而竭力让词语浮出生活的表面。事实上，诗人有着对于来自生活历阅的深刻依赖与信任。故而她在《夏夜》里才会这样写道：“戏谑的词汇经过/颠倒、重组、反复演说/却不及醉后的那声长叹/更丰腴，更真实”。 同时，诗人还有一种在语言中营造生活的能力，能够在“躲闪的词语中扭曲成/混乱的云”，或“在字与字的间缝里，我读到/一场雨”——而这里有着诗人即将遗忘与即将面临的“愤怒、痛苦与幸福”。
        在这一代诗人群体里，作为对时代与平庸生活现场的摆脱与疏离，他们必然寻觅另一种生活。爱与性爱的主题就会是自然的发生，这既是他们的天性，也是他们归于成熟的一个标识。我们看到了他们对于性及其性爱的大胆的揭示与描述，尤其在女性诗人那里，袒露得更为直白，她们对于性几乎是不忌讳的，乃至于把它看做日常生活的一个组成。钟芝红首先是这个向度的诗进入我的视野。从阅读中，发现诗人写的很到位也很用心，“穿过承诺的速朽。/我的好奇是你，用这持久的力量/在丛林寻找你闪闪发光的眼睛”，在这几乎是悖论般的诗句里，一个男生呼之欲出。还有“多少个墙壁我曾经来去自由”；“荡来漾去的时间里，而你说你爱我”，“风声偶尔请求回避/躺进他的身体，吻他眼睛”,“你眼里的潮水退去”——描述得都很贴切。而《在树林里》的泄露就更为大胆了：
 
在预备的倒数时间里
我们相遇
夜的眼睛一半睡了一半醒着
星光藏进草堆
你游过来，野百合崩解它的前行
体温刺痛冬天的脸，暂停的瞬间，是
碧波荡漾，发热的情人
从而复制，粘贴
 
        后面还有“请再停靠一会儿/一次又，一次/的让木筏，漾过溪流/每一块岩石底部的苔藓”，“他是一棵树，扎根于大地/雨季的小溪，水流潺潺，清脆/顺流而走了”；年轻的女诗人把恋爱中的一些动作称为“传统而持久的习惯”的确精准，而“牙齿/遮蔽每一片叶子缺口/溪流回到它的起点”就可以称之为传神了。在另一首诗里，她写下“饱满的手，所到之处下一场秘密的雨/如今花儿闭合，丛林流水卷走/我要亲手杀死这20岁的身体，……/身体退潮，继续成就平庸的那部分”——则披露了情爱中的复杂与波澜。庄凌的诗里对性爱的披露有时候会让读者怀有几分羞涩，而她叙述起来居然是那样的坦然，在《曹妃甸》这首诗里，她看到有个诗人写了一首关于曹妃甸的诗，便想起了小曹——高中时的同桌也是恋人，在“上地理课我们学到了一个叫曹妃甸经济区的地方……我们不约而同的想到若以后生个女儿就叫她曹妃甸”；在《启蒙》里，有二嫂与相好的描写：“他和二嫂进卧室关上了房门/我隐约听到风暴的声音/夜里我莫名其妙梦到这个男人”；还有与弟弟一起睡的心理展现与“第一次”的惊喜与不知所措。在徐方方的诗里，我们看到“避孕套从八十降到了二十/我们花了三块钱买水，五块钱/买了爆米花，五十二块钱看了一场电影/——回来的路上我们没有说话/就是十月六号的晚上，一夜雨声”，这或许是一种性快乐的日常化的变形，就像她在另一首诗里说的她们把“用完了最后一只安全套”作为一个“婚前性”体验，哪怕是一种“危险关系”也“一直若即若离”地保持着。这让我们在砰然心跳之余，也拓宽了一份对她们审视的界域。这里并没有苏珊·桑塔格意义上的“把写作比作勾引”的担心，因为这或许来自于情窦初开时的欲望的冲动，来自于诗人们的确披露了一份性爱的坦诚与纯然以及生命的快乐与敞开，是生命本身的天然属性。而这些都来自年轻女性的本能感觉与感性的自然流露几乎不是刻意的，但这种本性却又有某种历史、文化的传统性，正如苏珊·桑塔格所阐述的“人类的感性意识不仅具有一种生物学本质，还具有一种独特的历史，每一种文化都会看重某些感觉，而抑制其他的感觉（对人类一些重要的情感来说，情形也是如此）。……现代艺术则起着某种既弄混我们的感觉、又打开我们的感觉的电击疗法的作用。”
        我们看到，在男性诗人炎石那里，则显露出一种类似于嬉皮士般的情爱：“我和小袁在夕影亭小睡。像秋风吹落两枚叶子/我们紧紧搂住身体，兴奋地看一只灰鸟在逆风中/飞//苏小小墓前，我们睡过一会儿”，还有
 
那是一段上坡路。你从自行车的后座上跳下来，
兵器博物馆也被你的笑声惊醒了。
 
你喊我坏人，我就是坏人；你喊我大混蛋，我就是大混蛋。
你追上来抱住我，仿佛跳起来抓住一颗红苹果。
                                            ——《无题8》
 
        而郑纪鹏是不避讳性的字眼的，这从他的诗题就能够窥见一斑：《读杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉，晚际遇雨二首》后作》《性暗示》《试论平胸之美》《激情戏》，而当你读了这些诗，就会发现，那里有着更深刻的意涵，或者说，诗远远超出了性的范畴。事实上，从读者的角度，我们总是欣喜而忘情于关乎爱、性爱的诗，那里袒露的性情既是真切的又是神秘的，它往往给诗以意外的标签，一如罗勃特·勃莱所说的“一旦他流溢出感觉的光芒，奇异而神秘的内容就从诗中升起”。
        与时代的疏离或者说解除与时代的紧张关系是炎石的诗的一个表征，除了嬉皮士般的情爱，在对于故乡的书写里，也呈现为一种淡远的情怀：“回到北方，旧情人向我挥舞她十八岁的小手/回到北方，滚出的眼泪重新滚回”；即便在病床前，还会出现“父亲将存了四十年的勇气传给我”——没有冲突与代沟的迹象；诗人就是这样在与酒、花草虫鱼、江河湖泊以及季节的纠葛里，“事事全不记得”或“往事正是淤泥里的藕”，“秋天来的跟结局一样缓慢，/灯光隐瞒十种憔悴”；也有与人——女人——的纠缠：“你追上来抱住我，仿佛跳起来抓住一颗红苹果”，这里不是哭泣与痛苦，相反是暧昧与快活；在平常的日子里，诗人看到的是
 
一条白狗跃上一片绿油油的麦地
追逐另一只白狗
 
觅食的老母鸡受到惊吓
扑打起肥美的翅膀
                                ——《无题11》
 
        而在这所有的诗文本里，展示的却是心智的淡然与无所谓，更重要的是对生命的问津与醒悟，对生命知觉的启迪，对生命感受的自我修炼与完善，从而抵达生命意义的完美。若要给炎石的诗做一个归类，那近乎是偏于记游或山水了，诗行间流淌的也类似于古典文人的情结，或者说，诗里披露出炎石的诗意向往，这在当下是要拥有一点文学的勇气的。正如臧棣所描述的“在现代汉诗的谱系中，作为一种文学类型，记游诗的地位相当尴尬；不仅如此，记游诗的文学形象也很暧昧。弄不好，它便会被归档于因循旧例的山水诗，很少会被认真看待。事实上，对记游诗的轻慢态度，体现了一种渊源久远的基于诗歌政治的审美偏见。无论它写得多么出色，它都难脱风花雪月的干系，因而不免沾有逃避现实之嫌。”而我更赞成臧棣新异的洞见，他说“记游诗不再是一种轻体诗，它的分量开始接近于时事诗。它的文学能力也更具包容性，它在文体的机理上容纳了记叙，杂感，格言，小品文，心灵笔记。某种意义上…… 重新让我们领略到诗歌和自然风物的关联，足以构成一种现代汉诗的人文视野。……看似细小的物象，经过诗人的想象和洞察，也足以揭示人的存在的本意。” 也就是说，人生的意义固然重要，但生命的意味也同样不可忽略。在我看来，人活着，最根本的生命技艺，就是学会如何在我们所置身的这个世界“交付出无限的信任”。对照而言，诗的批判性，不过是一种文学的调料。他的文字是针对茱萸《东游诗草》而发的感慨与认可，但同样对世纪末一代诗人的同类的写作有效，或者说更具有启发与引领的意义。
        在一个时期，诗人们张扬的是诸如社会、意识形态、历史与人生的宏大叙事与现实主义旗帜下的生活，而生命本身，还有诗、自然被遮蔽起来，或者说“自新诗发生，在相当长的文学时间里，诗歌和现实的关系，不论怎么跌宕起伏，它都会在文学的主题上获得一种先天的政治正确”，而“90年代诗歌”背景下，诗人对于前者的对峙、矛盾与不妥协又与后者的相容形成了对照。但我们不能武断地说诗人对于前者诗学意念的不妥，就像茱萸在一首诗里写的“该反省的是我们自身/对习惯和好奇心的依赖”。但与五十、六十年代诗人的批判现实诗学不同的是，中性的表达，轻松，阳光成为世纪末一代的风尚，他们宁愿“从废墟望过去”以消解时代的沉重与污浊，这几乎跟年轻诗人的诗歌心性相关联了，或者可以说，他们在有意回避着社会的那些负面情景——政党、主义、战争均已远去，而代之以明亮、轻快之物象、景象，就像蒋在在诗里表述的：“朝日/同革命一起/变得罕见而又稀有”；或者像张笑嫣说的“我们已经没那么多的时间去颓废和叛逆了”。他们与时代的关系不像前辈诗人那样紧张，故而，流行于汉语诗坛数十年的批判的惯性让位于诗意的肯定。这让他们的诗显得明快。在莱明的《干净的鞋子》这首诗的最后一节，诗人写到：
  
比如《西游》中的某些妖精，或
《水浒》的某些好汉，我不止一次想起他们
穿着干净的鞋子，走完干净的人生。
 
        诗的前几节，面对世事也有指责与不满，可以看得出诗人并不一味地迁就那些粗浅的歌颂，但他也不想让怨恨在心胸发酵，而宁愿转向那些温暖而明亮的事物，或最终走向肯定的提升——由此才能给“妖精”与“匪患”以“穿着干净的鞋子，走完干净的人生”的结局。同样，在《致父亲》里，诗人述说了一家人生存的艰难与拮据，而诗的重心却在最后：
 
那么父亲，为什么不回去
不沿着跑马的古道一路歌唱
让囚禁在乡音中的故人
都回到故乡，让荒芜的园子
都种满蔬菜，在每个节日
把香肠猪头肉放在死去人的坟前
再用几分钟与植物交换祝福
如果月亮出来，我们就坐在
彼此的影子里，喝酒
喝酒，一直喝到天亮。
 
        而在盲人理发师那里，没有感觉出来自卑，反倒拥有一种由衷的夸耀与赞叹了：“‘我的妻子坐公交车去了小镇。她在衣领上旅行。’/其实，我想说，你在头发里看见过海洋吗？/你听，剪刀和鱼。”这种肯定性演化为一种诗学，看似偶然，实际上在诗人们的内心生长着一种身份认定——这才是最值得珍视的——那就是莱明说的：“要转过身来，祝福自己——/我满腹柔情，又心怀歉意”及其“我原谅所有人”的谦卑胸怀。
        在梦里寻觅一份快乐与神秘，是诗人们惯用的手段，我们看到很多关乎梦境的诗都拥有柔美而亦真亦幻的妙趣。而梦境在世纪末一代诗人那里同样具有诗的转换的魅力。这为逃离时代的压抑作了有效的尝试。我们在陈汐的《光荣物种的爱情》里，看到：
 
我的梦也沦为九月最忠诚的邮差。
上个礼拜，我梦见你长出一副鹿角，
站立在荒原高处的巨石上，眼神坚定。
然后你猛地变成一只金丝雀，
飞入我的眼睛。我醒来的时候，
吊灯里的猎物正扑扑作响。
 
        在这诡异的梦里，我们领略到一副超现实图景。或许这是一个真实的梦境，但也极有可能是一个语言策略，这从“我醒来的时候，/吊灯里的猎物正扑扑作响”的依然沉醉于梦的仿拟里似乎可以推论出来。那么我们就能够说，这种诗学谋略正好可以有效地疏离现实，或者借此可以完整地实施诗人的美学意图，一如诗人所说的“我把不确定的事物记录在案，好像藏起/一块块珍贵的奶酪”。刘理海在《梦境》里的铺展同样给人以新奇，在他看来，林木像性格古怪的老人，小小的胃足够吞食一个大大的月亮，又吐出星星；车站在黎明到来时如枝头半熟的李子；而在绝望的时候，寻找一个制高点，所有这些奇思妙想看似来自梦，其实正好贴近了诗人的心思，或者说正是诗的萌芽，诗人能够为这萌芽找到准确而恰切的词语，它就化为一首诗。
        在陈十三《孤独感》系列的诗里，多冠以梦境的称谓，究其实很可能是借用梦的手段对于孤独的多侧面进行变相的雕刻。我发现他的梦一般的语言竟是如此的清醒，那种经过变形的语象在迷蒙的氛围里却有直面现实的血淋淋隐喻，不妨说，诗里有诸多对人生、社会与人性的貌似荒诞的暗示与象征。一个这样年轻的诗人能够把诗写到如此的深刻而老道，的确少见。“一个死人废弃在一朵力量充足的雏菊中心”该是怎样让人惊悚的意象？死人与雏菊间的张力成就了这个经典的诗句；而“冬日的光冰冷/被雾气包裹，一只鸟穿过，/影子被暴力地折断，旗帜般飘在墓场的石碑上”同样将光、雾气、一只鸟、影子、旗帜“在墓场的石碑上”扭结与合力中产生巨大的语义冲击力；下面这一节就不仅仅是冲击与惊悚了：
 
正午，光透过玻璃，让烟成为一条黑金鱼，
在空气里游，褐色的藤蔓在风中摇晃，
它正在和一只飞鸟建立某种联系，
 
        这里是语言塑成的魔幻现实，透出一种形而上层面的意味，或者说，这些词语幻像正抵达了某种事物的真相。而“一只鸽子在院子里散布一场死亡的谣言，/它灰色的翅膀煽动金属质的空气”给人以来自黑暗的语言之美，“一只血红的斑鸠正密谋悄悄地/吞下日落”则披显了黑色幽默；“镜子里的女人身体开着花，以一种强大的隐秘/与生活对峙”已经不啻于对性的显露了，这里其实还拥有着对人生的讽喻。说白了，诗人在以独有的美学感受力与精到的技艺给我们呈示了迥异于时代的语言真相并“获得更大的自由空间，从而领略到文学中更为纯粹的真实。”
        当我看到苏笑嫣这样说：“我更多的是感受自己，包括对待这个世界的态度和方式。对我来说生活中有太多的泡沫，而我对那些泡沫没兴趣，我更愿意去关注更深入、更内核的东西，而泡沫就让它们碎掉。简洁地说，我觉得这个世界其实什么都没有，只是空虚。所以要不断不断地把自己埋在艺术里，那是另一个世界，又赋予人以不同的眼光去看待身边‘真实的世界’。艺术，说到底是人类的自恋，或说是对世界的单恋。”我不得不承认，这一代诗人已经拥有一份看待世界的独到的目光，他们不是表面的而是内在的，不是浅显的而是本质的，这份睿智一定会让他们更快地摆脱童年的写作而迈入一个更高的层面——这几乎就是智慧的冰山一角了。 我在她的《鸽子的幽冥》这首诗里，体味出那种浅淡的虚无感，尽管这对于正值豆蔻年华的他们是多么的不合时宜：
 
街空了 当秋天暗中隐入苍穹
的另一边 饱含三个季节的悲欢——
色彩 已经疲惫
它们睡眠 并微弱地呼吸
南去的鸟鸣阵阵 为一场降雪
探听人世的消息
 
        这都源于世界末日般的寄予：霾/从四面八方打开它的包袱,城郊空荒的大街;诗里还有：日和夜，梦和醒的混沌，没有记忆、铅色图纸的楼群中，灰白色灵魂，游荡、失眠、失语，而过去的日子是贫血的，诗人看见“时辰的光影微暗如沙”，看见虚无与无奈“就像尘埃不会消逝”。其实，疏离于时代有着很多的路径，而沉湎于“无意义”之中也不失为一个方向。我们在朱来磊那里就看到了这一点。他在 《我想做些无意义的事》这首诗里坦陈：“独自一人在花间散步/在晨起、薄暮时分读书、写诗/或者在月光下，抽烟、喝酒、发呆”，他把这些作为无意义去打发，实际上已经透出一种境界，有着“在银杏树遮蔽的阴影里，我想在/掌心点一盏摇曳的灯”和另一首诗里描述的“树影下，该有一个人/横吹音调舒缓的长笛，该在思念之上停顿/但月光在我冷清的梦上隐去”的闲适之乐，也是让青春年华偏离于颓废与虚无之后的更为积极的入世的人生。
        李晓波写诗的时间不长，作品也很少，但就我读到的《黄土交响曲》，能够看出来这是一位敢于做大诗的女孩。这或许缘于其开句袒露的“你在喧嚣体内翻腾”——显然，这里有面对黄土地的感叹，同时也暗指一种诗情的奔涌，故而才有“有蚂蚁噬过心尖的潮热”，从诗艺层面上看，这首诗自然还很生涩，但诗行间显现的哪怕是哀叹，也是一种赤城，她看见土粒的残骸，看见将熟的玉米像老人的胡须，从老黄牛哞哞地叫声里听出无奈，还有角落的伤痕累累的耕犁，面对丰收也只有残缺的伤感。诗人看到了故乡的衰老，唯有寄托于梦里才能呼唤着那柔软的形象。说到底，这是来自于童年记忆的一个拥有良知的年轻人的至真的心绪和随之而来的对黄土地的眷恋，读来的确让人心动，尤其在当下诗坛一片颓废乃至于纠缠于个人小情怀的背景下，看到这样依然钟情于故土与乡亲并在对于时代精神状况的审视里披示出普遍性的情感，真的让人意外与欣喜。
        诗歌与时代的关系既考验着诗人的诗学认知，也规约着其诗歌的格调与方向。这一课题摆在世纪末一代诗人的面前似乎有些过早，或者说，他们这个年龄尚属于一种本能的写作，但我在洪家男的一个回答里深感意外，他说：“诗歌和年代之间并不存在一种评价关系，我们无法通过诗歌的优劣与否去评价一个年代，反之亦然。不仅如此，优秀的诗歌往往脱离于这种评价机制，并自觉站在时代的背面。在审美主义再也兜不住的当代现实焦虑中，如同拉康所说，每一个个体都被巨大的他性所包裹着；而在鲍德里亚那里，这一现实更为清晰：他性已经由它性取代，现代生活不再是人与他者之间的共存，而成为符号对个体的操纵，换言之，时代对人的操控（‘何为诗’、‘何为生活’的‘清醒意识’的膨胀）。巨大的法则支配着生活的外部形式（历史向我们伸出黑色的手），一个诗人的独立意识要求他去对抗这种法则。我们在一个‘并非诗歌的时代’创作，诗歌作为一种‘不可能’而非‘可能’出现在生活的此岸并要求我们承担起彼岸价值的失败。”我惊异于诗人源自深厚的哲学根基上的睿智与清醒，有了这份认知，诗的发生就会有一种自觉，或者诗人就会在诗歌这条路上走得更加坚实。
 
四．诗的青蛙新娘：或诗学蜕变的多种可能
 
        罗伯特·勃莱在《寻找美国的诗神》（郑敏 译）里这样说：“当你刚开始写诗时，文字不听使唤，诗行站不稳，诗泄露得比你原来打算的多，或者效果与你预期的不同。你觉得凄凉、窝囊，更有甚者，你的朋友们看你一眼就知道你娶了一只青蛙。”勃莱谈起的正是一个诗人写作的童年。接着，他借青蛙的童话阐述了烧掉蛙皮与保持写作的湿润的联系。他的意思是说，童年的东西尽管幼稚，但不可烧掉，那是生命蕴含的初始，大诗人也是从童年成长起来的。我们正是基于这个因由，来考察世纪末一代诗人诗学层面诸多可能的挖掘与呈现。
        一般来说，一个人刚进入诗歌，他首先关注的是人世间的美与善，并且耽于歌唱与赞赏，这时候，他乐意于做一个歌手。与之相应的是唯美的语言。而这原本是无可厚非的，这几乎是诗人的必修，乃至成为一个必备的阶段。但我们也知道，这是诗的初始形态，是一个诗人的初级阶段。而世界是复杂的，不但有美和善，还有忧郁、悲哀，还有虚伪与邪恶及其导致的欺骗、欺诈和灾难，甚至还有仇恨与杀戮，而这一切被一种意识形态左右了，人们的思考就形成偏差。那么，一个诗人心里感受到的未必就是真实的，不妨说，往往假象成了真实的替身。这时候，诗人若依然沉浸于歌颂与赞美，就显得未免有些简单、偏狭与幼稚。与之相反的则是沉思、辨认，反抗与批判，从而接近与抵达事物的真相，也让诗人成为世界与历史的见证者。与之对应的语言形式元素也趋于质朴、练达与准确。即便在一个极端的语言形式向度上，诗人也从语言自身挖掘历史、文化的生命蕴含，提升语言內在的力量，形成一种语言诗学。
        当然，批判与否认并不代表诗歌的全部，还有爱的意义上的肯定，还有遗忘与救赎，这将成为精神强度上的提升与诗学意义上的超越，让诗进入人类的最高智慧存在，从而成为引领文化传统的向导。这样的诗人也必然会拥有人类智者的美誉。考察世纪末一代诗人的写作，他们中的一些人已经进入或渐次进入了这个向度，这实在让人惊异与高兴。
自然，这一代诗人还无法像斯蒂文斯那样作“纯粹诗学的寻找，创造着自己探索和发现的意象，拒绝从机构、运动或历史神话中借用词汇来支撑自己所创造的事物。”，或者说，他们能够从“历史神话”中寻觅诗意已经是给我们以惊喜的能力显现了，至少他们在这里学会运用非现实的材料做诗的发生学训练。钟芝红看了波兰斯基《穿裘皮的维纳斯》，想起尤奈斯库《秃头歌女》，在其它诗里，还有托马斯、阿基里斯、帕特罗克洛斯、那喀索斯、阿多尼斯等等，可以判断的是，这一个群体有一种从书本尤其西方书籍里讨取诗意的企图，这也说明书籍依然是他们的生活的重要组成。在苏画天的诗里，我们尚不清楚诗的发生是缘于一个人物故事，还是剧中人物或者诗人自己，但能够看出来他在诗里描述了中风患者、堂吉诃德与娜杰日达.曼德尔施塔姆等人物及其相关的言语与诗句，他的述说是一个语言整体，诗意均衡地铺展在诗行间。他似乎就像艾略特谈及贝恩在一次演讲中所说的那样，首先面对“一个不活泼的胚芽或者‘创造的萌芽’”，而后在语言中为这个胚芽找到词句；“但在他找到他需要的词句之前，他无法知道他需要的是什么样的词句：在他把这个胚芽转换成按正确顺序排列的正确词句以前，他无法确定这个胚芽是什么。当你找到这些词句后，那个你不得不为之寻找词句的‘东西’却消失了，代替它的是一首诗。”从这个角度去审视苏画天，我们就可以认定，他是一位淳厚而偏于知识体系的写作者，是在自己认定的言语里去辨认和呈现诗的整体性诗人。
        说到底，一个诗人的成立还在于语言最后的托举，在罗世鑫的诗里也不例外。罗世鑫是一个善于语言预谋的诗人，就是说这个诗人是靠语言营造诗意的。我看到，他有一种成熟的语言表达——这如若不是一种天才，也是一种后天的历练。看他的诗，有一种诗意的刻意和超乎寻常的感受力，却没有语言的勉强，没有词不达意，也没有生硬的词性嵌入，不妨说，他总是在一个自如的述说氛围里，让诗不期然而然地现身。他可以在穷尽的想象里为诗赋形，但他不愿让词语委屈于某种枷锁般的磨难，我的意思是说，他情愿给语言一个宽松的环境，这样，他的诗意表达反而更趋于一种正常——也可以说，在正常的表达中显现一种诗的不正常。在莱明那里，我们则看到一种放松的自由与想象力的纯粹而形成的语言结晶体，在诗里，因了想象，让现实中的一切不可能成为可能——而这些竟能让我们信以为真。在《慢花园》这首诗里，花园居然被“几个人，盗走了”，妈妈能够“刺绣一场雨”，而“隔着栅栏，夏天厚一尺”，还有
 
我看见，一条鱼顶着它，另一条鱼
顶着房子，一只贝壳顶着喜鹊。
…………
天空是我身体的一部分，铺盖的低云
又跑过积雪。
 
        在《移动的墓群》里，“月亮发了新芽”，“有一些日子，船升上月亮，月亮升上树巅；/我们无处可去，在水中练习吵架。群鱼败退”——诗人乐于接受这种语言享受，并予以美学性认定：“这并非不是好事。我说‘就一直说话，这才是/我们该做的。’一天结束，我们仍爱着这一切。”这种自由度极大的联想表达了一种中性思维，就是说，语言成为一种纯然的自身展示，而那些词则是“一座座移动的坟墓”，在诗里意义似乎已经退却——它并不附加当下流行的精神或思想的倾向，甚至歌颂与批判在这里都不再是一个必须。若要追究其最终的意图，那就是诗人满足于生命意义上的发现与表达。这让我想到臧棣说过的话，而莱明的诗也正好吻合了他的观点：“当代诗都不是针对现象意义上的危机而发言的。诗歌不是用来解决危机的。同样，作为一种语言的孤独的行动，真正的诗歌也不会因这个时代表象上的危机而受到磨损。诗歌不是危机下的产物”。“诗歌的想象是一种创造性的想象，它在本质上是一种语言的行动”；“诗歌是关乎我们人生的一次传奇” 。
        在智啊威的诗里，我们发现了另一种诗学可能，那就是一种日常性的诗意提升与获取。尽管智啊威对于诗是什么有某种不确定性的思辨，但他还是有明晰的认知，他说：“诗本身，大抵就是那未能明确言说的部分。而诗歌独特的内在规定性，在我们判其规定之前，已成诗，这是不容置疑的。它对读者神经的触动，是必然的，直接而模糊。”而他的诗在我们看来，还是拥有某种诗学意图，或者说诗的形态还是让我们有所辨认，那便是基于对宏大叙事与时代偏离的日常性写作。比如在近期写的《一整天我陷入在细节中》，是因了“去书店的路上下起了雨”而展开的自我思忖，这些几乎都是俗常的细节，披露出“没有选择一种庸常的方式来打发时间”的意图，也让一首诗趋于完成。在他另外的诗里，虽然手法各异，但有着同样的旨趣，《反思录》里，从“去上海，火车快的/窗景来不及细嚼”起笔，到“我的嘴来不及发射的/正是南窗外，那片/隔夜的雪”，尽管动用了夸张、变形、通感等修辞手法，而让诗有了不同的样貌，但依然是在日常场景里获取诗意。这样的诗给人以亲近与朴实，诗人在不露痕迹中显现诗意。据此我们似乎能够这样说，若诗人在把握了语言感觉的基础上，让平凡的生活趋近于诗，或者让生活的庸俗性有效地转化为诗意美学，那么，他就会成功地做一位诗人。而同样源自平常的生活场景：故乡、家人或梦，杨国杰却偏于词语的揉搓与修辞的份额，在貌似疏远于时代的写作里，又揉进一些时事信息，诗也在朦胧中趋近于虚无缥缈。这似乎是一种常见的诗歌形态。或许他们这个年龄，正是想象力掌控着语言，词语只有飞翔起来才与之相匹配。所以，在好的状态里，词语一旦被纳入一个准确的秩序，诗就会给我们带来一种语词层面上的魅惑与惊喜，而语义上也让人有某种意外的领略。比如，我们从“为不算乱的家中/整理出每日可以忍受的格局/然后，她就来到条柜旁/像节日祭神的仪式，服下三粒药丸”里，看到勤谨而多病的母亲的身影；而从“我们就这样赤身抱着/而你分泌着像潮汐/微张的牡蛎壳提示我/可以与你互相占有交换体液”里，则可以欣赏一对青涩男女微妙的性爱梦境。而当诗人进入一个想象的绝对境界，那么，他也可能渐远于日常生活，体验到“只有痛苦是此刻唯一的真实”，而供出“死亡仍是急需解决的问题”，那么，杨国杰也许会走进另一个诗学的向度，因为他认定“任何结构都是可以栖居的”。
        砂丁大多是在对于日常生活场景的整体叙述中赢得一首诗的，而且能够体会出这诗意尽管有些散淡，却是以精确的面目展现。语言则朴素而舒缓，有时候，他的描写也会出现精彩的句子，比如：“浑圆的地豆，刚刚出世的小小婴儿。去了皮，它们袒露着/柔软的心，好像一碰就会痒痒似的”，这种活泛就像一位中年农夫偶尔的一笑，显得十分可贵。我们也就在这样的感觉中对诗人作着身份的辨认——惊异于这中年诗人常用的一种散体结构，居然在砂丁这里运用得如此自如与稳妥，的确不易，不妨说这种诗的方式既考验着诗人的心智，又考量着诗人把捉语言的能力。读姚巍的诗，我们往往因为发现生活的影子而兴奋，或者说这是在体会一种正常状态下的诗意。比如在“雨水击打着午后的病床”这个句子里，我分明体验到臧克家的语言意味--那种在合乎语法规范的诗句里体现出的诗意，其实更难得。现在的年轻人往往以为怪异的组合就是诗的，其实错了。诗，说白了，就是一种日常生活的转换与凸显，脱离了生活，比如高蹈，未必是诗的唯一。我觉得，这样的语言更能贴近生活，也更贴近诗：“每年的夏季或者更晚， ／我们都从一个更小的车站出发”，这里有空间和时间，也有一个地点，一个“更小的”透出了想象，这是属于诗的。我们可以说，诗歌是生活的自身，有时候是它的一种意外蕴涵与逸出，但诗一定跟生活有关系，也能够说，诗可以在生活之中酝酿，凝聚成语言板块。当然它就不再仅仅是生活，不妨说，它已经进入诗自身的发酵之中，它所体现出的意味就已经属于诗了。在当下，很多人以为离生活越远越像诗。这一刻，我可以直接道明，那是错的，他远离了诗的本质与真谛。
        金江峰是一位善于为生活寻求变形的诗人，就是说，他不期待俗常的表面，而宁愿在变化的语言形态里享受诗意。诗人可以为一个独有的情景作诗的形体雕刻，比如关乎男女情爱的事由，可以暧昧，可以隐晦，只给你一种游离态，像一个人“在雨天躲进下午。一张清凉的遮羞布里”。诗人耽于“倾听者变奏曲”，说白了，他会在明白无误的话语里，变奏出生活的无奈与朦胧，当然，这是诗的形态，可以供读者享受的语言之果。
        一个诗人身在城市久了，他的身边只有人，那么对于人的审视就成为他的诗学器官的打开，诗人也从这里体会生命及其人性的意义。秦三澍的诗的发生学给了我们一把打开人与人性的钥匙——这也是根源于生活的诗的转换。在《渡爱十四行——给臧棣，记十八日诗歌船首航》里，我们就看到了这精彩的一幕。或者说，三澍给我们展示了诗的功夫。在诗里
 
人群，在雨水的浸泡下收缩。诗的磁场
如此精密地遥控着游人，他们在横桥上
 
探头探脑，像在观看一场虚构的起义。
 
        从这里看出来诗歌的力量。这在一个冒险的乐园的现代情景里尤为难得，而正是如此，才显得诗的高贵——这是诗的“一场虚构的起义”的奇异力量。诗还铺垫了更多的人群的涌动——在这个魔都的内部，让我们为诗欣喜。而“船头的北方汉子满不在乎/岸边石头里藏着什么谣言”却是对于一个真实的诗人的描述，这是诗人的清醒，也是诗的真实：“此时，诗人如一尊尊圆耳的猛兽，伏在船底/与秋老虎对视。让你不得动弹，也不敢聆听。”继而才有
 
看他们挥着老虎钳，拔下汉语的锯齿
在昨晚刚圈起的小租界里，裸着身泅水。
 
        而在胡立伟的诗里，我看到一种自我审视：“在我的身上，有雨滴般密集的借口/每一样都足以谋杀现在的我”，这是一个知性显现的初级状态，沿着这样一条路径走下去，就会成为内置经验的写作者，或者说成为一位冷静的想象力的操控者。
        我们在何婧婷的诗里看到了一种诗的行动性，即是说，她善于把日常的行动转化为诗的行动，从而让诗成为一种灵动、活跃的东西，比如“你能感觉到高低错落的/背后闪烁的小眼睛”；“我愿意一个人沿着风跑很久/一直跑到风的前面”；“现在还有什么呀/浆果被刺猬们都扎走了”；“在一棵松树底下/要替它多笑一下”；“有些波浪活在花心里，有些活在纸上”，在诸如此类的诗句里一种动感扑面而来，诗犹如一个湖面，在风中显现了波纹，这会让那些死气沉沉的观念化的诗黯然失色。而徐小舟把行走看作“是个好借口”，当然这也体现在诗的行动中——尽管这行动还只是一种自发的行为。但我相信，诗人拥有了诗的行动，就会渐变为语言的自足性与精神层面上的自觉，就像看到“一只兽/栖在心底休养/半盍着眼眸”，“夜深雾浓的时候/灵魂挣出缚锁”那样孕育着诗的意象与意涵。而当我们在熊生庆的诗的《出走》里，即便看到了迷惘与孤独，也会感到兴奋，这皆源自于诗人对人生的确认意识，有了这份确认，是风沙，还是青石小巷，流浪，还是抵达都有了某种宿命感，即使“站在十字路口”也可以让我们认定“这样的出走，是否/就能贴近，你说的纯粹的生活”的考量。说到底，诗的功效之一就是靠语言自身的力量唤醒我们沉睡的心灵，让我们敏感与认知于存在的意义，而这样的诗会最先到达，以至于“从此以后，我们有了存在的理由，那便是这个突如其来的行动。至少应当预先重新找到一种责任和一种精神。我们所有自身的行动，那些迷失，那些衰弱，都应当变为呼唤。”
        缘于对世俗世界的摆脱与疏离，这一代诗人的想象力总是恣意狂放的。在李琬的诗里，我们看到了：
 
现在，不能隔着青苔与天空接吻
索性只握住那些柔软的手
它们从看不见的窗棂外伸过来
 
        这首诗似是在苏杭某个公园里，古树参天，青苔从树桠垂下来，诗人才有了不能与天空接吻的想象以及更多的联想，读来让你惊喜。而在另一首诗里，她为藤蔓植物苜蓿想象了碧绿的裙裾，继而联想了“完成通向城堡内部的降调”；还由光想到舌头：“一层薄薄的冰糖/因你来访而溶化”，这种持续的想象能力让诗充满异数，让语言走的更远。予望在这代诗人中，是我看到的独自沉浸于想象乃至梦幻的一位，她的诗大多缘于想象力，换一个说法，她即便在现实场景里，也依赖梦幻般的痴想。比如在《车厢内的女人》这首诗里，她感觉到了男人不懂的“接近羊水破裂前/那种疼”，猜想她“成过一次仙”，“她是雨季里待久的一枚奇异果”，而这些句子似乎更适于入诗。而《离婚》更蹊跷，本来这是人生一桩大事，但在诗人笔下，“燕子飞练就一身送请帖的好本事”之后，竟然演练了一场军中布阵——自然，少不了男将军与喊冤的女人——仔细揣摩，这意境居然还有几分贴题。而作为一位材料物理与化学专业博士生在读的莱明，我时常惊诧于他对于语言的敏感与超拔的想象力以及对于诗意的经营能力。比如在《草稿：夜读》这首诗里
 
我遗落在自己的鞋子里，捕获疲倦的声音，
每三声尖叫，就遇见一个危险的人。
 
这时候，树停止了生长，暮色从天而降，
那危险的人，从我的嘴唇起身，与我告别。
 
我退回暗处，用心领会屋檐的低矮，
仿佛一件发生很久的事，突然结束了。
 
但院子里，灯亮着，噪音正沿着墙壁滑落——
有人，在风中校对记忆，立誓做一个好人。
 
我拆开她，读，用鞋带系住每一个感动的句子，
像整个夏天，我旅行在，两只耳朵之间。
 
        在这里，有一种对于意象的发现、雕刻与敏锐捕捉，我遗落在鞋子里，捕获声音；尖叫，就遇见一个危险的人，都形象地捕捉到了夜读的特质。诗还显露出想象的语言轨迹，比如：“那危险的人，从我的嘴唇起身，与我告别”，“噪音正沿着墙壁滑落”，“我旅行在，两只耳朵之间”等。整首诗句子虽然不多，但完成了有效表达，让诗趋于某种完整性。我们在杨泽西的诗里则看到了想象力“近似荒谬的偏执”，因而才体会了一朵玫瑰的变形：“可我必须绕开一朵玫瑰燃起的火焰/必须冷到合适的程度——/以防凝结成花瓣上的一颗露珠/一不小心跌进了玫瑰的内心。”
        长于想象力挖掘的年轻诗人，总是在事物与词语间转换，从而求得一个意境，他们的多数拥有一种梦幻与神话的色彩，最终，一些事物消失，而散淡的诗意显现。何骋的诗始于想象而又能从具象中荡开，进入词语的虚无与虚幻，在《庞》这首诗里就是如此：
 
 一些词从月亮后面跳了出来
 
在寂静的群山之间舞蹈。你是庞大的
歧义，为了容纳它们
不得不退席。
 
        当盲镜写到“丘陵的每件小事物都拥有动词”之际，我不知道他真实的感受是什么，但我看到了很多优秀的年轻诗人在诗里显示出对词语的敏感，尤其对于动词的使用使他们的诗拥有了几分灵动与鲜活，如此他们以天赋般的敏感让读者“回到风景中”，在那里享受着词语的快乐。而在颖川那里，我体会到了感受力的细腻与新异：“声音扭转入声音，阳光摁扁积水的薄膜”；“每一次反转中跳跃，玻璃傀儡闪亮的肉身死于日常”；“那从高空降下的光线不断延伸着/在某处，在一个最低的角落/暗中洗亮所有过去的失败和沉沦”——徜徉于这样的视阈里，就意味着现实的城市情景在柔韧的语词变形中，给予我们的是一种既非失望也非希望的颓废之美，诗人最终给我们呈现了文本之妙。
        自朦胧诗以来，大词曾经一度充斥汉语诗坛，继之而来的第三代诗歌以日常性予以极大的冲击，尤其口语诗歌的反文化、反崇高情结更让其遭受毁灭性打击。而时至二十年之后的今天，我们却看到了另外的情景：诗的极端个人情绪乃至于低俗、粗鄙的情怀溢满诗歌，而充满俚语、粗话的口水诗又漫无边际般的泛滥。那么，有些大词在诗行间的融入，同时崇高情绪的回归就几乎成为当下诗人的一种内心呼唤。我在这一代诗人中发现了一些端倪。比如葛今在《悲剧》这首诗里就使用了幸福、悲剧、枷锁等被公认的大词：“我看到一些幸福的悲剧发生”、“我看到阴影被明媚所收藏/看到带着枷锁的长叹/从娇柔的唇齿中吐出”、“我的忧伤像闪电/带着肌体焚烧的焦味/在人群上空隐晦地闪烁”，而让我们欣喜的是诗人在大词之后，给以日常性词语和生活性细节的补救，这就使得大词不至于落入空洞、陈腐的窠臼，而让一首诗饱满并拥有了某种崇高性：
 
我看到幸福的悲剧
像流感一样蔓延
在你我的懈怠与懒惰里
举起森冷的镰刀
 
        这里的悲剧被接下来的“流感”、“镰刀”等修饰语软化，诗也显得温和而具有人情味。而在另一首诗里，他写到：“习惯了无聊/就是习惯了堕落/习惯了没有目地的等待”，这几乎拥有了朦胧诗经典的诗意呈示了。
        兰童有一种不同于同代人的将生活经验转化为诗的能力。他初中毕业后外出求学、就业，多年来远离故土，对于家乡的风物人情自然体验不会太多，但他在诗里写得却颇为传神。我想，这或许缘于他童年时代对地方传统曲艺的痴迷，以及在津门对相声技能的掌握有效地提升了他的语言表达力。而究其根本，一定还是他对语言与诗学技艺的独到领悟。在《万齐舅》这首诗里，诗人就刻画了一个孤身男人的巧舌、哭泣以及艳梦，极具现场感。而这感受竟不是用平铺直叙营造出来的，兰童采取极度夸张与借喻的手法来机巧地铺写，令乡村凡常的人物显得真实而神奇：
 
他常借来鹦鹉的舌头
使乡村现场的妇童铜片般笑成一片
把杀气阻挡在天堂之外
 
        这诗句里有让人惊异的修辞技巧，一个“借”字，并非每个诗人都能想的到，还有“他又借来青蛙庙宇尽颓的声囊”句也如此。这是隐喻的微妙，这用法改变了叙述的直白与平淡，而杀气与天堂的关联不仅改变了意义的走向，且赋予语言以鲜活的诗的形态，就连写诗多年的人也未必能做到如此的圆润与机智。
 
他哭死去的父亲
哭乡村仅剩的幼年之幼，老年之老……
哭自己那条百步而乏的跛腿
 
        这些都是实写的句子，却袒露了言语的在场性，不作修饰仍能生动逼真。而“在梦中，他像剥鱼一样撕开她的双腿”则显现出修辞的真切。这首诗就是这样在虚幻中整合了真实场景。最终，一个令人惊悚的诗句为全诗作了合乎情理的超越：
 
哦，他一口饮尽了乳房里悲鸣的黄河
 
        从阅读中可以看出来，莱明是一位十分在意于诗的技艺的诗人，在《造景师》里，他这样写到：“脱开词语的外衣/许多耳朵在变形”，这里诗人似乎在说，离开了词语，一切事物——包括声音——将不会存在，它们也难以进入人们的耳廓。当下的时代，是一个工具理性时代，技术几乎代替了一切，而这居然成为他们的优势，不妨说，技术在他们的诗里，成为必须。
        在这个诗人群体里，已经有不少人可以熟练地掌握诗句的组织与选择了，就是说，当一些诗人还在做词语练习时，他们已经写出了成熟的诗句，这说明诗人拥有先天的语言禀赋及感受力，当然也跟后天的阅读与语言修炼有关系。伽蓝在《雾化门槛：一分钟的凝视》里，写下这样的诗句“坠落的弧形把月亮砌入石砖”，“苦涩是另一种回忆”，“失去比灰色更冷的父亲”，“把暗面刻在弯曲的墙上”，“假使被缝合的正义”，“带着比光芒更深的伤口”，从这里可以判断，诗人已经具备一个基本的语言潜力，若通篇都是这样的句子，又能够在语义的贯通中雕刻主题，那么伽蓝将成为一个优秀的诗人。说到底，在诗的语言层面，适度的修辞是有益的，就是说，年轻诗人不必过早地进入一种口语写作，他们在经历了语言的修炼以后，才好适当的放开。在这个意义上，我看重林国鹏的语言修炼。在他的诗里，常有这样的诗句：“有人看见一树的鸟鸣在凋零”，“呛人的忧伤”，“苦涩的词语”，如此可以挖掘语言内在的能量，而让诗拥有几分语言本体的魅惑。从苏笑嫣写于16岁前后的《沉默是一种细微的声音》里，可以看到这样的句子：“像是受了遥远的呼唤  我迷离地到达/只比想象早了一些”；“真相不动声色地浮现”，“陌生的清晨已经失语”；“沉默是一种细微的声音”，“黄昏像沙土一般流动”，这些诗句是令人意外的。在《孤独的王者》里，诗人写到：
 
我无声地对你说话 黎明
我们的理解、默契 、安宁
如同一个温暖而平静的词 缓缓上升
在夜的青铜容器里熬制之后
到达融合的高度
 
        这是一个孤独者的话语，如果揣测，可能会是诗人失眠后的获得。诗是在黎明与夜之间发生的，是在理解、默契 、安宁如同一个温暖而平静的词与青铜容器里熬制之后，到达了融合的高度，但语义曲隐而延绵，写得内敛而沉稳，几乎不让人猜测到是出自一个少女之手，这是一种性情的修养与练达，也体现了语言的处理功力。而在荣岳霞的诗里，我看到了颇为集中的黑色意象，倘若不是诗人独异的情怀，那就是一种诗艺的偏好，比如她的诗里常有如此的句子：“一只鸟立在坟头”，“与暗夜的静谧一起保持失明”，“命运已悬挂在停止的钟摆上”，在诸如此类的诗句里，看得出诗人的心绪的恍惚与对人生的质疑以及对死亡的畅想，或许有一天，诗人在趋于成熟里会锻造出自己独有的诗学风貌。
        “当小径识得他的寂寞/就打扮得曲折、悠长，与静谧了”，“你我坐在湖边，像两只熟透的桃子”，“游人们/也为你我沉默，湖上的波浪瘦的只剩下骨头了”——读到这样的诗句，我们不知道炎石是否在潜意识里步柳永浅唱低吟的诗路，但我们明白他在把握语言上其实已经很老道了，就是说，他能够把瞬间的微妙感受——那种历史与现实中的颓唐之美化为妥帖的诗句，而很多同代诗人还不晓得或不能如此娴熟地运用。龙小羊不愧为汉语言的科班出身，她的诗句既显得灵动又十分确切，“桌下的二郎腿是一座静止的小峰”，用喻奇特，“而我们选择对时针视而不见”则有曲隐之感，还有“我们的额头上溢满年轻的油汗，烟卷躺在手指间，不做挣扎/和朋友通过非必要的问与答，试探着夜晚的语调”都披显一种语言的优雅与妥帖，而这些诗句铺排在《流星》这首诗里，可以见证诗人的语言功力。
        洪家男的语言很安静，但他能够在安静的述说中，提升语言的势能，让其成为诗。在《离别三种》里有这样的句子：“四月就要到了，练气功的老人/不会这么多。积雨云将回到你家门前的小池塘，/使你和鱼一起拥抱并渐渐潮湿”——第一句平淡而简单。而接下来的句子在修辞里让一种独有的感受在想象力的驱动下变得复杂并发酵成诗的韵味。在下一节里，则让你看到其述说的恰切与不事雕琢，不妨说，在这样的拥有了语言天赋的年轻人那里，已经显露出一定的成熟迹象了——
 
她在你的怀里，柔软，安静
像一片湖泊。你想起儿时在外公的屋后
和表哥们一起摸鱼。你总是最早看见
却又错手让它滑走的那一个。
 
        我们还看出了洪家男拥有一种沉静乃至不动声色的力量在诗行间漫流——这既是对于语言的把控，也是一种诗情与诗意的敛约，看《星期六喝茶时间》
 
你抬头，端着茶碗的手
在空中停住。唱佛声。从没听懂过，她说。
 
        诗里有戏剧性镜头：一个年轻人，一个小尼姑，在尼姑庵里的佛唱里，喝茶。诗里对小尼姑有了交代，而这一切都在近乎安静的述说里完成——双方的情绪也是如此的平静。“我/美吗。她问。茶叶落了下去。你放下茶碗，想起/这是你们的第三次见面。”这最后的一节分明有暗流涌动，而诗恰好戛然而止，让一切都断了。这种禅境下的情景诗，若非诗人耽于修炼而刻意为之，那么，就体现了一种美学动向，而这在世纪末一代年轻诗人里呈现出来实属让人意外。
        据说，蒋在十一岁就开始写诗了，难怪她的诗会写得如此的老道，读《你把我含在嘴里》这首诗，你会觉得语气硬朗而境界宽远：“爸爸拖着花岗岩，在荆棘里升起了炊烟”；“在哪一个温存的节日里/我能够从远方送给你一头山羊”；“你把土地的根须/用来推开教堂门外栅栏的沉默”，
 
你把这一头我送你的羔羊  
拴在了我不能找到的山上
于是人类的眼泪和大海都被我父亲含在嘴里
 
        读着这样的诗句，你不会想到是出自一个女孩子之手，而一个女诗人的语言的硬朗总是我们所期待的。因为如此，就可以让一个女性写作者尽快摆脱唯美与小情绪，而进入优秀诗人的境界。同时，我从这里也读出了颇多的复杂，而这复杂却不是一个二十岁少女所该有的，这里只有一个解释：不是蒋在身世的复杂，那就是其内心的曲折而致语言的裹挟所塑成的效果。同时，蒋在对诗句还有一种精准的把握，这或许来自于感受的清晰，比如在《伊斯坦布尔》（I）里
 
零点十七分    
即将  变得准确而又拥挤
我拥有的把戏
用来  向暴风雨起誓 
只用一次
用来  看望你
  
或者  代替
看望了我
 
你的鸟群  站满   
可以想象的屋顶
一点距离  
留给  疯狂的气味
 
妓女  在修道院的后门    
等候
墙上的石砖
举起酒杯  召唤她们
 
        这里，拥挤、起誓、看望、站满、等候、召唤等词汇让一个女孩对初来乍到之地的感受生动、精确而明晰。而这看似简单，却是很多初学者做不到或做不好的，很多人面对此情此景会写得拉杂而不得要领。在钟硕对蒋在的一个访谈中，她承认，在书里体验一种比现实更绝望的人生，在写作中则有一种近乎偏执的想象——她几乎道出了写作的秘密，就是说，在她尚未曾了解更多人生世事的年纪，已经通过读书掌握了，而且是那绝望的东西。这就成为她心智早熟的必备，而想象的偏执则是她成为诗人的天赋。
        对于初学写作的年轻人，多做语言修炼的功课其实不是坏事情，或者说，让他们在语言里经历风浪，会使其体验造句运动的艰辛，若干年之后，返璞归真，即便进入口语化写作也会拥有某种语言的自觉把控，这就如同书法先从楷书做起一样。看得出，簌弦是一位在意于语言修辞的人，而由于这修辞才让俗常之物平添了一份神秘、曲隐与淡远。在《如洗》这首诗里，就把一个家庭主妇洗衣的情形描述得颇为微妙，尤其是“阖闭她百叶窗的眼睑”、“女邻的滚筒抬升了危险的水位”、“更多时候，她也从波谲的音色里/剔出一日的杂声”、“你听见胸衣在晾杆上燃烧”等句子，把凡俗的场景转化为一种语言层面上的让人欣喜的妙意。而在《气象台》这首诗里，
 
三月的第一个晚上，你抱怨
气温骤降。呼出的迷雾中途停滞，
而说出的话更加干净。
 
        我们又看到了簌弦的另一种语言风貌——不事雕琢的清新，让事物坦白它自己原本的真相。面对诸如此类的语言风景，我们要从诗学的角度上去判断几乎是没有必要的，这只能从一个诗人的历史学视野去观察——就是说，他最后的语言成熟度才是标本，这其实才是这一代诗人让我们期待的理由之一。
        好的诗往往是这样一种景况，它们在语言内部拥有很大的张力，而这张力中有很多的蕴含让读者去咀嚼，也给批评者留下阐释的空间，在袁行安的诗里就遇到这样的情景。《创世画》里有这样的句子：“在低洼处落满天使”，这首诗是关乎宗教绘画的，或许就是一个真实的描写，而单独考察这个诗句，还是给人以震撼，这则应归功于语言镜像的效应，或者说是实相隐身后的语言转化所给予的魅影。在《手艺》这首诗里，有“日子像渐渐发福的身体/ 气氛正好 /趋向一种饱和” ，在日子、身体与发福、饱和的相互作用中，语义发酵成一个饱满的自足体。接下来的“有人/从别处的经验中伸出耳朵”也有异曲同工之妙，在经验与耳朵的转喻里，彰显蕴含的词语之美。同样，在最后一节，“越过一些鬼影与等待黑暗的人群/ 将他们/ 变成镜子”，也在人群与镜子之间形成张力，并给读者留下思忖的空间。
        应该说，一个诗人对自己写作的审视是十分必要的，不妨说，他在自我审视中会不断地成长，同时也让写作成为一种清醒的行为，或者就像魏成说的：“在不断的写作中，明确自己的身份”。我们看到牛冲的写作里就显露了这一情景。他在《表现主义》这首诗里开篇就写到：“很久以前我就知道我是谁/我要写什么”，这份肯定让人惊喜。接着，
 
我写土地，土地里就住进了河流，
我写山川，山川里就住进了鸟鸣，
我写女人，女人里就住进了浪花。
 
        这里显现出一种写作的主动性与设计，而拥有这样的清醒会为今后的路子拓宽许多，或者说这样的诗人是可以期待的——这还缘于“每一次写作我都如醉如痴，/就像从身体里开花”，那么“那些成熟的秋天像果实一样坠落”就成为一个必然。在另一首诗里，牛冲写到“我们惊讶于飞翔，/我们已经学会修辞，开始识别病句，/并用正确的方式修饰彼此”，看得出，诗人在清醒中，让写作走向深入。同时，假若诗人把诗视为一个生命体，那“每一个生命都被我们精心的打理”就一定会成为一种让人敬佩的诗学行动。安然对于作为诗人的觉察似乎更清醒，她乐于“坐上一匹幻想的黑马/为寻找梦里的唐吉柯德开路”，从而去“创他自己的神”。
        从发生学的角度，我们能够在诗里看到一份甄别，也是别有风味的。比如陈玉伦在《夜深湖边独坐》里，“我们曾把月亮和湖面都比作镜子／但如果要做出选择，又似乎／要滴血验亲。疼痛成了最好的反光”——这显然是一种反思的目光和心绪投射到诗的层面上所发生的美学翻转，这种技艺在西方诗歌里，尤为多见。而感受的复杂化与多层次也会带出更多的词语风景与诗意的缠绕，本来，这是属于中年诗人的专利，却也被玉伦提早领略到了。且看《夜会》 ，
 
像交作业，我们把自己交给这片小树林  
夜色依次敲响，我们分辨着不同的音质  
当敲在你的虎牙上时，牵动检阅者的神经  
 
一对隐约的野鸭安坐湖顶，观赏我们的  
沉默无声。说再过几天，地上的黄金将燃成灰烬  
再烧只好烧羽毛，以及书信的标点符号  
 
你感到窒息，又不愿等黎明撬开此刻的抽屉  
松一松衣领，仿佛蚯蚓想松开握着它的土地  
黑影子拖着两个人，像带着一双儿女，继续前行  
 
十一点半，我们已路过此生的大部分地址  
我不想告别。月光与泪水使你的脸变得陌生  
我又一次爱上你，像是爱上另一个人，像是在犯罪
 
        在这首只有12行的诗里，诗人把纠结的心绪与爱的本能以及半宿的行踪铺述得像浓雾弥漫于整个诗篇，聚成了爱与性，还有因爱而衍生出来的复杂情绪的小气候——这有点像一部无声电影，也像一个复杂的梦境。而这一切都源于诗人不动声色却又有些刻意的语言与意境的营造。
        从理论上讲，原初意味着天性，而考察世纪末一代诗人，你会在他们的写作里发现一种原初性的纯然与裸在，这比那种裹满灰尘或脂粉与面具的老态截然不同，就是说，他们虽然构不成诗学的传统，但他们可以为这传统输送不被污染的汁液。同时，这一代诗人缘于语言的隐遁术尚未成形，或者说他们还不洞悉语言中的面具，因而他们在诗里呈现的潜意识具象比比皆是，借用齐泽克所说的：“潜意识就在外面，并不是隐藏在什么深不可测的深渊中”，或者像他一再引用的《X档案》中的一句名言：“真相就在那里”。而在我们的考察中，这些具象既有正面的阳光表达，也有“迈克尔.杰克逊的阴暗面”，一个批评者则可以从这些具象的表面透视其内心的形体，亦可预见其人生轨迹，“如果像这样把注意力集中到物质性的外表上往往能取得丰硕的成果”，当然，我们在这里是指向语言的“物质外表”。由此反观他们的写作，自然也可以得出同样的结论。总起来看，这一代诗人已经从原初性出发，渐次进入想象力写作、日常性写作、知识性写作与语言性写作等诸多类型中，从而展示了他们诗学层面上的多种可能性。
    
结语
 
        世纪末一代诗人这个年龄的写作，或许仅仅是他们的青春驿站，或立此存照，能否坚持下去，或越写越好，并且成为诗学的自觉尚未可知，故而这篇文字只是对目力所及的现有诗文本的解读与浏览，从中得到意外的启示与描述。而正因为这一代诗人正处于写作的童年，在给人新异与惊喜之中，亦会有不足与缺陷。比如从我们已经阅读到的文本，能够看出来，在电脑、尤其是微信时代，你在上午发出的东西，下午就没人去看，他们也没有时间和精力绕过大量的文本去阅读，故而，逼迫年轻的诗人们把诗的写作快餐化，把即时的小情绪、小感受即刻发出来，以博得朋友圈的快速廉价的点赞，而严肃的沉淀的东西则渐渐远去，精神淡化，诗歌堕落为一次性消费。这不能不成为我们的一种艺术的忧虑。
        世纪末一代的写作，就整体看依然处于随性而发的阶段，就是说，他们之中的很多人还没有形成独有而稳定的语感，没有进入写作的刻意追求，一种制作，在完成度上还有一些距离。在有些诗人那里，我们能够看到一些诗的句子，但作为一首诗却不能成立，或者说，那只能算是一个诗的片段。有时候看到一些诗人的词语形式游离于语义之外或偏于词语自身。语言的撕裂过于明显，这大约是应和了年轻人心绪的过度跳跃。同时，他们还缺少语言的稳定性，其实这已经不是探索所能掩盖的了，说到底是对语言自足性缺乏把握，以及对诗学感受力、想象力和洞察力的整体性缺失或薄弱而导致的形式元素的失衡。记得艾略特在写作中有一个著名的主张，他说：“诗人的第一项任务应该是使自己头脑清晰，确信自己写出来的诗正是所发生的过程的正确结果。”因而他认定“模糊不清的形式最为糟糕，它是那种不能进行自我表达的诗人的形式；最虚假的形式产生于诗人在没有什么可说，但又极力说服自己相信有话可说的时候。”由此反观世纪末一代诗人的写作，我们发现一些诗似乎是为赋新词强作愁，把那些可有可无的，甚至无聊的情绪与感受放进诗里。还有一种情况，诗句不着边际，看不出诗人的意图，或者在反复审视后，那只是一堆语言垃圾。在一些诗人那里总发现诗句表达的升溢，就是说，本来用很少的语句可以完成了，还是写的多了，浪费了词语反而显得多余——这时候，把一些词语去掉了反而显得精粹。
        有些诗人乐于挥霍成语，这其实是一种在感受与语言纠缠中的懒惰与无助，或者说是一种表达误区，这让原本并不复杂细腻的感受力因为成语而愈加凝固化与陈旧而显得粗陋。这样说并非在诗里成语不能用，而考察成语的生成特质就会清楚，它是一种久远的语言历史而形成的意义凝结物，就像一只茧子，在诗里使用这个成语之际，你需要有多大的语言能力才会把它软化或抽出语言之丝？还有些诗人不好好说话，有些词无端的减去，让人看了别扭，那其实不是创造，是对于汉语的不尊重。而在诗里，我们还常常看到这样的情状，他们为了求新，宁愿把各种词汇强行杂揉在一起，而这杂揉却无来由，亦无规约性。其结果便成为谁也看不出眉目的词语垃圾，而他们可能会以为如此便可以新，便可以让诗意深藏不露，以致于走进晦涩的诗径。90后诗人冯谖有一句诗道出了诗人的心迹：“没有人再为那些陈词滥调摇摆”，是的，在陈词滥调里，我们看不到新意和生机，就像一只陈年老茧，徒有其空壳，诗人欲把意涵塞进去，却进入窠臼之中，其结果，新意也染上陈醋味。故而，有创造力的诗人决不乐意于此道。
当感受力与想象力达到极限，必然体现在词语的边界，但词语间的状态犹如高原稀薄的氧气，足以让人呼吸到才为妥，亦如夏季田野的游丝，再细，也得让人看到，让读者内心通过再感受感觉得到。不然，我们就可以质疑这状态的必要性了。一个诗人的想象或幻觉不同于平常人，是因为有语言给予的秩序，而这秩序是建立在美学依托上的，也规约于词语的有效整合之中。就是说，这种想象与幻觉的语言秩序，给受众以美的享受，也坦露了事物的本真图景与秘密，否则，一切都归于无效。而在初学者那里，他们的想象与幻觉并不能恰好体现于语言里，我们常常看到，在两个或多个词语之间，没有有效地焊接，在词语的两岸，我们穷尽一切伎俩也难以架起一座桥梁，或者，我们无论如何也荡漾不了一叶扁舟。诗篇就像一封天书，大概只有上帝晓得，若还有一个，那恐怕只有作者了。而这一刻，若有好事者诘问，作者自己也无法回答。或许这些诗人会说，这是语言诗人的特征，其实他们错了。但凡语言诗人，他们的意蕴往往裹挟在明白无误的诗句里，只是在诗句的相互质疑、否认与纠缠里，让诗意变幻莫测。但尽管如此，他们在诗里终究会留下一个秘密的通道，或者是一把钥匙一一读者找到了，意涵则豁然开朗于你的面前。说到底，这里面拥有很高的诗学修炼，决非一蹴而就的。故而，窃以为，年轻的诗歌习作者还是要老实地写作，好好地说话，待诗艺的真谛谙熟于心了，想走向语言诗的向度也不为迟。
        耽于神性写作的年轻诗人，一旦走偏了，有时候往往会陷于意象与词语的密林里或“一个自闭者的自述”中（狂童语），极端者则进入仿神话与宗教文本的呓语里，却寻找不到一个出口，这时候，晦涩与难以破译的诗句尤其多，让人领略一种貌似宗教诗的意图，但作为一般意义上的诗篇几乎是不成立的。在这个群体里，我领教了一种疯狂的想象力，它总是恣意狂野而生猛，倘若语言的堤坝能够把控，就会有湖泊，河流般的词语风景，反则有洪水或泥石流般的语言溃烂与灾难的降临——尤其同时又陷入修辞的泥淖，情景愈加可怕。
        诗坛流传着博尔赫斯的一个说法：连一个比喻都写不好，还怎么配称诗人。他还说：隐喻重要的是产生的效果，也就是要让读者或是听众把隐喻当隐喻看的效果。而在世纪末一代诗人那里，有些人虽然写下很多的比喻，但给人的印象却是陈旧、浅薄与粗俗，没有审美效果。那么，这样的比喻是失败的，与其如此还不如老老实实地写下一句话。
 
        这代诗人多受过高校教育，他们有机会读到更多的诗。微信时代又为他们旺盛的精力找到了诗的填充，这样，各种样貌的诗就会充斥脑壳，从而为他们带来迷惑也为其选择诗学方向带来了方便。我们可以看到他们的不足，但他们的世界更让我们钦慕，因为他们的路子太长了！就他们对于词语的钟爱也让我们目愧不如——这里有更多的可能催生崭新的诗学，而这才是我们的期待。世纪末一代诗人才刚刚进入弱冠之年与情窦初开的时期，给他们下结论几乎是荒谬的，这篇文字也仅仅就他们的现有文本进行的初步梳理，故而不是定论也不可能成为定论，他们的发展与流变还刚刚开始，很难预料其势头与方向。但他们已经形成了一股语言气势与精神强度，相信他们还会带来新的发现与诗学嬗变，一些人会迫于世事或兴趣转变而停下从此悄然无迹，一些人又会加入这个行列。随着年龄、学识的增长与精神的日渐强盛，这一代诗人将会以愈加显在的实力给诗坛带来更多的意外与惊喜。按照布罗茨基的说法：“诗歌作为语言的最高形式……它就是我们整个物种的目标” 。那么，世纪末一代诗人走向成熟之际，便是趋近于我们这个物种目标的时刻——不妨说，这也会责无旁贷地成为他们伟大的责任。
 
                                                         2015.5-11.兰石轩