1、新诗累年，多重其技。技者，服饰也。有情有志，方得似美人穿好衣。若一美人不穿衣服，看着是过瘾，然不能多上眼，多上几眼便会无趣了。是故一定技术处理是必要，然不能炫丽于无情无志。有情有志诗，无神也不妙。神显于睛，是诗眼。新诗也必当有诗眼，然当下诗，多淌淌似水，鲜有潋滟也！
　　
　　2、谈新诗不谈胡适之，尤若谈美食不知伊尹。挚乃厨祖，适为新诗开山之师也。适之先生之《蝴蝶》，是托物言情法；之《老鸦》，是托物言志法，法虽老旧，白话文道出，便一扫旧诗之陈霾，见到新诗之曙色也。
　　
　　3、沈尹默之《月夜》：“霜风呼呼的吹着／月光明明的照着。／我和一株顶高的树并排立着，／却没有靠着。”诗中“霜风”仍见旧韵，“的”字是半文半白用，全诗虽用旧笔勾勒法，妙在后两行，兀现一代文人独立之精神也。
　　
　　4、康白情之《和平的春里》：“遍江北底野色都绿了。／柳也绿了。／麦子也绿了／水也绿了。／鸭尾巴也绿了。／茅屋盖上也绿了。／穷人底饿眼儿也绿了。／和平的春里远燃着几野火。”诗以广视角起笔，然后落在细部上，一步一步“逼视”到“鸭尾巴上”，再扬起“镜头”对准“茅屋盖”，究细到“穷人底饿眼”，便得见神来之笔。诗到此，尤若古诗之《咏雪》“一片两片三四片，五六七八九十片。 千片万片无数片，飞入梅花总不见。”总是以俗笔罗列，以一句“点睛笔”收底也。然康诗在此基点上，又提升一笔，“和平的春里远燃着几野火。”视角便是整个“春”，更见博阔，并以“和平”“野火”相对立，便是以“乐景写哀”之法，愈见得时局之紧张了。
　　
　　5、俞平伯《晚风》：“晚风在湖上，／无端吹动灰絮的云团，／又送来一缕笛声，几声弦索。／一个宛转地话到清愁，／一个掩抑地诉来幽怨。／这一段的凄凉对话，／暮云听了，／便沉沉的去嵯峨着。／即有倚在阑干角的，／也只呆呆的倚啊！”
　　此诗无论内中之所言情事，之所造情境，之所达情绪，皆从旧诗来。妙处只在“暮云”的拟人化处理，既方便造境之同时，也现出象证意味之端倪。
　　
　　6、刘半农《相隔一层纸》：“屋子里拢着炉火，／老爷分付开窗买水果，／说“天气不冷火太热，／别任它烤坏了我。”／屋子外躺着一个叫化子，／咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！／可怜屋外与屋里，／相隔只有一层薄纸。”这首诗不正是从杜甫那句：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”所化裁来的么。尝试派诸贤之新诗，多是白话写古意，新只在诗之表达方式，意却还多是停留旧诗里头去。
　　
　　7、刘大白《秋江的晚上》：“归巢的鸟儿，／尽管是倦了，／还驮着斜阳回去。／双翅一翻，／把斜阳掉在江上；／头白的芦苇，／也妆成一瞬的红颜了。”此诗有妙句为“双翅一翻，／把斜阳掉在江上。”以动势写静境，可谓化工。特别是一“翻”字，道尽归巢鸟儿之写意，一“掉”字，写尽日落时光之倏忽，并且是“掉在江上”，更是能见到霞光水色。
　　
　　8、王统照之《花影》：“花影瘦在架下，／人影瘦在墙里，／是三月的末日了，／
　　独有个黄莺在枝上鸣著。”这首诗妙在虚实相映，声影合和。周作人之《慈姑的盆》：“绿盆里种下几颗慈姑，／长出青青的小叶。／秋寒来了，叶都枯了，／只剩了一盆的水。／清冷的水里，荡漾着两三根／飘带似的暗绿的水草。／时常有可爱的黄雀，／在落日里飞来，／蘸水悄悄地洗澡。”妙在纯用白描，却写出动静。王与周，皆为人生派诗歌主将，《花影》是写人生之爱情；《慈姑的盆》是写人生之闲情。闲情里参悟自然之机；爱情里隐匿著生之寂廖。若论二者之高下，周作人之《慈姑》当稍高于王统照之《花影》。何也？黄莺鸣叫可常听，黄雀洗澡不常见也。
　　
　　9、刘延陵《水手》：“月在天上，／船在海上，／他两只手捧住面孔，／躲在摆舵的黑暗地方。／他怕见月儿眨眼，／海儿掀浪，／引他看水天接处的故乡。／但他却想到了／石榴花开得鲜明的井旁，／那人儿正架竹子，／晒她的青布衣裳。”这首诗妙在以俗常白话勾勒出前后两段背景之色彩迥异的画面，从而彰显出水手之相思情烈。其中之“捧住面孔”见到思乡之愁苦相；“石榴花明”见到家乡景致之靓丽，前句比白居易诗“薄晚支颐坐”，更见其愁苦；后句比韩愈诗“五月榴花照眼明”，意境更明阔。
　　
　　10、宗白华《我们》：“我们并立天河下。／人间已落沉睡里。／天上的双星／映在我们的两心里。／我们握着手，看着天，不语。／一个神秘的微颤，／经过我们两心深处。”最后两句，是这首诗之结穴处。天河廖落，人间沉睡，惟有“我们握着手，看着天，不语。”强调“我们”之觉醒意识，独立之人格，“神秘的微颤”，抑或是爱，是理想之召唤，使两颗心为之共振。创造社早期之个性解放的抒情风，在本诗得以充足展现也。
　　
　　11、王独清《我从Cafe中出来》：“我从Cafe中出来，／身上添了／中酒的疲乏，／我不知道／向哪一处走去，才是我底／暂时的住家……／啊，冷静的街衢，／黄昏，细雨！   ／我从Cafe中出来，／在带着醉／无言地／独走，／我底心内感着一种，要失了故园的／浪人底哀愁……／啊，冷静的街衢，／黄昏，细雨！”独清此作，已显现代派意味。诗中用英文“Café”入诗，已是别致；前后两段皆以“黄昏，细雨！”作尾，一改旧诗以“结句”收尾的习惯，结尾反显“破局”，故使诗之意境扩大，显出诗的张力。全诗来看，复沓手法的运用，虽亦透出几份古典气质，然而诗中“主角”却是“失了故园的”“浪子”，是失却了精神故有家园而颇具迷茫、怅惘的“苦闷一代”，是与郁达夫小说“零余者”的艺术形象有几份相似也。
　　
　　12、冯乃超《红纱灯》：“森严的黑暗的深奥的深奥的殿堂中央／红纱的古灯微明地玲珑地点在午夜／之心。／苦恼的沉默呻吟在夜影的睡眠之中／我听得魑魅魍魉的跫声舞蹈在半空。／乌云丛簇地丛簇地盖着蛋白色的月亮／白练满河流若伏在夜边的裸体的尸僵。／红纱的古灯缓缓地渐渐地放大了／光晕／森严的黑暗的殿堂撒满了庄重的／黄金。／愁寂地静悄地黑衣的尼姑踱过了长廊／一步一声怎的悠久又怎的消灭无踪。／我看见在森严的黑暗的殿堂的神龛／明灭的惝恍地一盏红纱的灯光颤动。”这首诗，无论意象抑或意境，亦无论诗情或诗义，基本已与旧诗无大碍，决然是一派现代派欧体诗歌的模样与味道。通篇以色彩的叠加，光影的组合，营造着神秘、迷离、幽寂与恐怖的意境与气氛，达到病态的、偏执的、抽象的寂灭之美，特别是“乌云”、“白练”二句，尽得波德莱尔《恶之花》之衣钵也。
　　
　　13、穆木天《苏武》：“明月照耀在荒凉的金色沙漠，／明月在北海面上扬着娇娇的素波。／寂寂地对着浮荡的羊群，直立着，／他觉得心中激动了狂涛，怒海，一泻的／大河。／一阵的朔风冷冷地在湖上渡过，／一阵的朔风冷冷地吹进了沙漠。／他无力地虚拖着腐烂的节枚，沉默，／许多的诗来在他的唇上，他不能哀歌。／远远的天际上急急地渡过了一片黑影。／啊，谁能告诉他汉胡的胜败，军情？／时时断续着呜咽的，萧凉的胡笳声。／秦王的万里城绝隔了软软的暖风。／他看不见阴山脉，但他忘不了白登。／啊！明月一月一回圆，啊！单于月月点 ／兵。”此作第一节“大河”与最后一节“兵”分别另起一行，建筑别致，声律顿挫，极富音乐之美。同时，起用大量象征手法，极力营造渲染诗境之时，赋于诗歌抒情主体内涵的扩展。穆木天诗论有，诗不须明言，要暗示云云。观《苏武》通体便是一个大暗示。诗中又时见“黑影”“白登”，有化古诗“鸿雁”、借古诗“用典”之手法，然通篇看来仍大类瓦雷里、波德莱尔之象征惟美之法诗形制。
　　
　　14、应修人虽然从事革命工作，却擅写爱情诗。他的《到邮局去》：“异样闪眼的繁的灯。／异样醉心的轻的风。／我带着那封信，／那封紧紧的封了的信。／异样闪眼的繁的灯。／异样醉心的轻的风。／手指儿近了信箱时，／再仔细看看信面字。”运用复沓手法，营造了一个有繁灯与轻风的夜晚，诗中主人公醉心去送一封信，到了“信箱时”，“再仔细看看信面字”这一个小细节，表现出来送信人惟恐写错地址或名字，信不能送达爱人的惴惴不安之情态，从而道出了送信人多少缠绵的爱意！
　　
　　15、汪静之《蕙的风》：“是哪里吹来／这蕙花的风——／温馨的蕙花的风？／蕙花深锁在园里，／伊满怀着幽怨。／伊底幽香潜出园外，／去招伊所爱的蝶儿。／雅洁的蝶儿，／薰在蕙风里：／他陶醉了；／想去寻着伊呢。／他怎寻得到被禁锢的伊呢？／他只迷在伊底风里，／隐忍着这悲惨而甜蜜的伤心，／醺醺地翩翩地飞着。”
　　这首诗妙在前后主角的互换，前两段主角是“蕙花”，后两段主角是“蝶儿”，一象证着女方，一象征着男方，两情相悦而不得相见、相恋，其思甚烈，其情甚苦，读之潸然。尤为妙的是最后一句：“醺醺地翩翩地飞着。” “醺醺”而又“翩翩”，便就画出来一个相思肠断喝醉了酒的醉汉，在茫茫街头，四处踉跄而又不失其美风度。
　　
　　16、冯雪峰《落花》：“片片落花，尽随着流水流去。／流水呀！／你好好地流罢。／你流到我家底门前时，／请给几片我底妈；——／戴在伊底头上，／于是伊底白头发可以遮了一些了。／请给几片我底秭；——／贴在伊底两耳旁，／也许伊照镜时可以开个青春的笑呵。／还请你给几片那人儿，／——那人儿你认识么？／伊底脸上是时常有泪的。” 这首诗如素洁的村姑，不施脂粉，却分外动人。好就在恩情、亲情与爱情一并抒发，最后一段尤其好，“伊底脸上是时常有泪的”这句，不但写出了“伊”几多相思，若从“我”这一角度细细品去，又是有多少对妻的体贴与思念呢！真是不写之写，诗断情长。
　　
　　17、徐志摩之《沙扬娜拉》：“最是那一低头的温柔，／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，／道一声珍重，道一声珍重，／那一声珍重里有蜜甜的忧愁——／沙扬娜拉！”志摩乃风月高手，自然是写女子到传神。读此诗如见扶桑女子之娇态，如闻扶桑女子之娇音，皆是大妙，还有那“蜜甜的忧愁”句——非有灵犀之心，真不能传出，又焉能品得出此种滋味！
　　
　　18、孙大雨《诀绝》：“天地竟然老朽得这么不堪!／我怕世界就吐出他最后／一口气息，无怪老天要破旧，／唉，白云收尽了向来的灿烂，／太阳暗得象死亡的白眼一般，／肥圆的山岭变幻得象一列焦瘤，／没有了林木和林中啼绿的猿猴，／也不再有月泉对着好鸟清谈。／大风抱着几根石骨在摩娑，／海潮披散了满头满背的白发，／悄悄退到了沙滩下独自叹息／去了∶就此结束了她千古的喧哗，／就此开始天地和万有的永劫。／为的都是她向我道了一声诀绝!”大雨这首诗，若论古意，内容便似从汉乐府诗《上邪》化来；若依新说，当然它是首新格律诗，韵脚的转变，使读之抑扬顿挫，品之起伏有致。另外“啼绿”、“抱”、“披散”，这些字词之讲究，虽入新体，到底还是从旧体中来。一句话，非但孙大雨，连同徐志摩、朱湘等这些新月派诗人之作，还是得益于传统汲养多一些。
　　
　　19、林徽因《深夜里听到乐声》：“这一定又是你的手指，／轻弹着，／在这深夜，稠密的悲思；／我不禁颊边泛上了红，／静听着，／这深夜里弦子的生动。／一声听从我心底穿过，／忒凄凉／我懂得，但我怎能应和？／生命早描定她的式样，／太薄弱／是人们的美丽的想象。／除非在梦里有这么一天，／你和我／同来攀动那根希望的弦。”这首诗，三句一节，每节押韵，此为守；节与节间却不和韵，此为变。通篇看来，每行字数不一，此为变；然前四节中句却是“对仗”极工稳，“轻弹”对“静听”；“忒凄凉”对“太薄弱”，此为守。若单从林这一首新格律诗之“建筑”来言，便是于“守”与“变”间求节奏。若从诗之内容来言，是情发于内而不逾礼，亦是守变有节。此一处特点，颇似林徽音之为人，外表看来是现代，内骨子却亦守旧念得紧，一生都在左右流连间，却也是过得羡煞人！
　　
　　20、刘梦苇《示娴》有句：“今后只有让我的墓草证明，／它们将一年一年为你发青。”是写苦恋；邵洵美《季候》有句：“最后见你是我做的短梦，／梦里有你还有一群冬风。”则仅是失恋。刘与邵同是新月派诗人，一贫一富，富贵人美男子邵洵美情诗看得见风流、俏皮，贫病诗人刘梦苇却是为情去死的心都有，是痛煞煞的。梦苇《示娴》，“娴”却终是不明白，是怀疑，抒情人倒是在表白，表白者是真糊涂，装着不明白的那女人，一定定的是一个现世里大明白人，我为梦苇君一叹。洵美《季候》就写的是一个变心的女人，给过“我”“心”，也说给“我”无数热似“火夏”的话，然终是别“我”而去。洵美君倒是挺明白，只在诗中替“我”做得一个短梦打发了。世上男女之情，除去欲的诱惑外，若没有亲情或俗世一些利益上的事，也真是难持久！
　　
　　21、朱湘《葬我》：“葬我在荷花池内，／耳边有水蚓拖声，／在绿荷叶的灯上／萤火虫时暗时明——／葬我在马缨花下，／永做芬芳的梦——／葬我在泰山之巅，／风声呜咽过孤松——／不然，就烧我成灰，／投入泛滥的春江，／与落花一同漂去／无人知道的地方。”朱湘该是一个才子型的诗人，有点像屈平，不得志而跳了江。虽然他也有诗论云，要将想象、情感与思想以音节的表达来促成一个浑圆的整体，想象与情感在其诗中是充分，思想便不得通脱也显得薄弱。此诗是写“死”，当然没有陶渊明之“死去何所道，托体同山阿”之通达，只一味是表达自己的高洁与孤傲，死了也要与荷花为伴，“永做芬芳的梦”不苟合于世俗，要宿于泰山巅，风松为之守护呜咽，要不就投春江随落花到没人知的地方，凡此种种，皆是属平、玉、子建，归于艺术形象那便是林黛玉一脉的，才情绝世，眼不能见浊物，身不能容俗世也。
　　
　　22、卞之琳《断章》：“你站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你。／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。”这首诗之所隐哲理，多为诗评家乐道，甚至有千言解构者，不过依洒家看，其理便是四字：“阴阳衍化”。此诗之所以妙哉，是以景说理。按说这也是传统笔法，摩诘诗以此法说禅，元亮诗以此法讲道。卞诗前一节二句，“桥”、“楼”二象并所造之高下沈远境，皆是得之于古句；后一节二句，则以“装饰”一新词，化“明月”、“梦”之古意为新构，着实出奇。特别是后一节第一句为实景，第二句为虚境，虚实相皆，诗意圆融。整首诗来看，前一节是幅中国画，后一节有点毕加索，亦有古韵亦有新构，上下二节璧联，亦中亦西，自然为诗评家津津乐道者众。
　　
　　23、陈梦家《雨中过二十里铺》：“水车上停着的乌鸦，／什么事不飞呀？飞呀！／葫芦爬上茅顶不走了，／雨落在葫芦背上流。／静静的老牛不回家／在田塍上听雨下。／草屯后走来一群／白鹅，在菱塘里下碇。／小村姑荷叶做蓑衣，／采采红梦罢，云在飞呢！／雨，洗净了红菱，洗净／那一双藕白的雪胫。”这首诗写水乡雨景，煞是好看。中国文学，基本是美的；西方文学，特别是现代文学，基本是病的。病态的人，病态的社会，病态的灵魂。文学话语里头的现代性，可以毫不客气地说，就多是病态性。为什么？偏激，激烈，不合规常也。陈梦家这首诗倒是美的，虽然陈也曾游历与留教于欧美诸国，然他的这一首诗无论是从标题、组织结构抑或是诗情诗义，多是得旧诗风气，只不过是以白话文写成罢了去。诗开篇便以诘问乌鸦雨中停翅不飞起笔，可与金昌绪之“打起黄莺儿，莫教枝上啼”对照看，一个是责鸟儿不飞，一个是怨鸟儿乱啼，陈责鸟儿不飞是故意，有些俏皮，借托诗人也被眼前景致迷倒了；金昌绪怨鸟儿乱啼是有些恨恨意，借此写诗中女儿之相思情，笔法皆从《诗经》来，属比兴一例也。其后句子，又全是拟人话，都是有一颗童稚心在里边。诗之第一段，以“水车”（斑驳相）上停翅“乌鸦”（黑色）、“葫芦”（青绿）、“茅顶”（苍黄）并“雨落在葫芦背上流。”（青乌）与雨中“静静的老牛”（湿黄）等一系列带色彩的意象，极力营造出一片烟雨蒙蒙的水乡风貌；第二段的色彩相较前段则显鲜明与艳丽些，诸如“白鹅”、“红梦”，整个便是一枝水彩画笔，端得是做得一幅好画也。中国诗的轻灵感，也在诗中见。虽然色彩繁复，但竟是淡淡的，轻烟袅袅一般了的，还相谐和，一点都不繁密，倒是显得疏疏罗罗的。这，便多是中国诗人的童心所致也。西方现代诗，多迷乱于各式欲望中挣扎，少得见云淡风轻。此诗的妙处，即在落笔于“那一双藕白的雪胫。”清新曼妙，真是风致得紧。然而就是这样一位发现美、沉浸于美中，颇有些惊奇与热爱心的诗人，文革初期却是自缢身亡，不免让人唏嘘！
　　
　　24、方玮德《幽子》：“每到夜晚我躺在床上，／一道天河在梦中流过，／河里有船，船上有灯光，／我向船夫呼唤——／“快摇幽子渡河。”／天亮我睁开两只眼睛，／太阳早爬起比树顶高，／老狄打开门催我起身，／我向自己发笑——／“幽子不来也好”。”这无疑是一首新格律诗。前后两段，内有阴阳之变，五行并立，非但自有一番诗之“建筑美”，还有音律美。说它“阴阳之变”，是说内容，前段说梦中情，后段写现实事，梦中是盼与幽子相见，相见于现实又是那般悲哀不如不见，若要联想诗人多年患病之境状，便尤觉这一份情感之珍贵，叹叹！说它“五行并立”，是说它每段五行，暗合中国传统文化五行理念，五行之数稳稳当当，不偏不倚，这诗之结构便站得住。第一段，隔行押韵；第二段，押同韵，两段之间变韵，便将诗情演绎得错落有致，缠绵悱恻。并且导入破折号与引号，直接嵌话入诗，一则为呼唤语，一则为自答言，尤显情深。还有就是“我向自己发笑”，无奈之中又达观，“幽子不来也好”，深恋之中无尽之体贴，这一份曲致深情，读来为之潸然泪落。
　　
　　25、李金发《有感》有诗句：“如残叶溅／血在我们／脚上，／生命便是／死神唇边／的笑。”胡适称李金发的诗是“笨谜”，当然便是指他的诗难懂。《有感》之中的这两节诗，前一节写形而下的存在，后一节写形而上的生命哲学。一实一虚。实体存在是虚的生命哲学的象征。以秋之“残叶”象征生命个体运命的残缺与不圆满，以“溅”“血”来象征生命之凋谢，同时也描摹出死亡时的那一种凄美。突出“脚上”是为说明生命之卑微。前一节只是择取残叶调落行客脚上的一个小情节，背景“晚秋”却是隐在诗背面，对应后一节之“死神”，是一隐一显，暗暗地相应，从而使意境深遂。“唇边的笑”对照“脚上”的“血”，这种错落的照应间形成诗歌的张力，使其中诗意存在无尽之可能性。
　　
　　26、戴望舒《秋夜思》：“谁家动刀尺？／心也需要秋衣。／听鲛人的召唤，／听木叶的呼息！／风从每一条脉络进来，／窃听心的枯裂之音。／诗人云：心即是琴。／谁听过那古旧的阳春白雪？／为真知的死者的慰藉，／有人已将它悬在树梢，／为天籁之凭托——／但曾一度谛听的飘逝之音。／而断裂的吴丝蜀桐，／仅使人从弦柱间思忆华年。”这首诗的最大特点便是，频繁用典。粗略算来，就有多处：比如鲛人句，化用李欣诗：“鲛人潜织水底居，侧身上下随游鱼。”以此说明与之交往者定非凡品，暗喻现在尘世无知音也。木叶句，又有陆游诗：“无端木叶萧萧下，更与愁人作雨声”。吴丝蜀桐，引自李贺《李凭箜篌引》：“吴丝蜀桐张高秋”。“弦柱间思忆华年”，又似从李商隐“一弦一柱思华年”化裁而来。这些古典的诗之意象或由之带来的诗境，与“风从每一条脉络进来，／窃听心的枯裂之音。”这种纯现代诗的表达方式粘合在一起，使诗既有古典美，又有现代意识。现代意识即为知识分子人格的独立性，与不被现实理解的深沉忧伤与悲哀。戴望舒的其它诗也有这个特色，即诗之意象、意境多从旧诗来，诗的写法多采用现代技法，赋旧诗旧情怀以新诗新意识。