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眉下乱弹 第一


  导读:苏小白 先后出版诗集、散文、小说集十余部;出版《红楼梦》研究文集《读红琐记》一部;散文集《故国的吃食》曾荣获全国城市出版社优秀图书二等奖。

  1、新诗累年,多重其技。技者,服饰也。有情有志,方得似美人穿好衣。若一美人不穿衣服,看着是过瘾,然不能多上眼,多上几眼便会无趣了。是故一定技术处理是必要,然不能炫丽于无情无志。有情有志诗,无神也不妙。神显于睛,是诗眼。新诗也必当有诗眼,然当下诗,多淌淌似水,鲜有潋滟也!
  
  2、谈新诗不谈胡适之,尤若谈美食不知伊尹。挚乃厨祖,适为新诗开山之师也。适之先生之《蝴蝶》,是托物言情法;之《老鸦》,是托物言志法,法虽老旧,白话文道出,便一扫旧诗之陈霾,见到新诗之曙色也。
  
  3、沈尹默之《月夜》:“霜风呼呼的吹着/月光明明的照着。/我和一株顶高的树并排立着,/却没有靠着。”诗中“霜风”仍见旧韵,“的”字是半文半白用,全诗虽用旧笔勾勒法,妙在后两行,兀现一代文人独立之精神也。
  
  4、康白情之《和平的春里》:“遍江北底野色都绿了。/柳也绿了。/麦子也绿了/水也绿了。/鸭尾巴也绿了。/茅屋盖上也绿了。/穷人底饿眼儿也绿了。/和平的春里远燃着几野火。”诗以广视角起笔,然后落在细部上,一步一步“逼视”到“鸭尾巴上”,再扬起“镜头”对准“茅屋盖”,究细到“穷人底饿眼”,便得见神来之笔。诗到此,尤若古诗之《咏雪》“一片两片三四片,五六七八九十片。 千片万片无数片,飞入梅花总不见。”总是以俗笔罗列,以一句“点睛笔”收底也。然康诗在此基点上,又提升一笔,“和平的春里远燃着几野火。”视角便是整个“春”,更见博阔,并以“和平”“野火”相对立,便是以“乐景写哀”之法,愈见得时局之紧张了。
  
  5、俞平伯《晚风》:“晚风在湖上,/无端吹动灰絮的云团,/又送来一缕笛声,几声弦索。/一个宛转地话到清愁,/一个掩抑地诉来幽怨。/这一段的凄凉对话,/暮云听了,/便沉沉的去嵯峨着。/即有倚在阑干角的,/也只呆呆的倚啊!”
  此诗无论内中之所言情事,之所造情境,之所达情绪,皆从旧诗来。妙处只在“暮云”的拟人化处理,既方便造境之同时,也现出象证意味之端倪。
  
  6、刘半农《相隔一层纸》:“屋子里拢着炉火,/老爷分付开窗买水果,/说“天气不冷火太热,/别任它烤坏了我。”/屋子外躺着一个叫化子,/咬紧了牙齿对着北风喊“要死”!/可怜屋外与屋里,/相隔只有一层薄纸。”这首诗不正是从杜甫那句:“朱门酒肉臭,路有冻死骨”所化裁来的么。尝试派诸贤之新诗,多是白话写古意,新只在诗之表达方式,意却还多是停留旧诗里头去。
  
  7、刘大白《秋江的晚上》:“归巢的鸟儿,/尽管是倦了,/还驮着斜阳回去。/双翅一翻,/把斜阳掉在江上;/头白的芦苇,/也妆成一瞬的红颜了。”此诗有妙句为“双翅一翻,/把斜阳掉在江上。”以动势写静境,可谓化工。特别是一“翻”字,道尽归巢鸟儿之写意,一“掉”字,写尽日落时光之倏忽,并且是“掉在江上”,更是能见到霞光水色。
  
  8、王统照之《花影》:“花影瘦在架下,/人影瘦在墙里,/是三月的末日了,/
  独有个黄莺在枝上鸣著。”这首诗妙在虚实相映,声影合和。周作人之《慈姑的盆》:“绿盆里种下几颗慈姑,/长出青青的小叶。/秋寒来了,叶都枯了,/只剩了一盆的水。/清冷的水里,荡漾着两三根/飘带似的暗绿的水草。/时常有可爱的黄雀,/在落日里飞来,/蘸水悄悄地洗澡。”妙在纯用白描,却写出动静。王与周,皆为人生派诗歌主将,《花影》是写人生之爱情;《慈姑的盆》是写人生之闲情。闲情里参悟自然之机;爱情里隐匿著生之寂廖。若论二者之高下,周作人之《慈姑》当稍高于王统照之《花影》。何也?黄莺鸣叫可常听,黄雀洗澡不常见也。
  
  9、刘延陵《水手》:“月在天上,/船在海上,/他两只手捧住面孔,/躲在摆舵的黑暗地方。/他怕见月儿眨眼,/海儿掀浪,/引他看水天接处的故乡。/但他却想到了/石榴花开得鲜明的井旁,/那人儿正架竹子,/晒她的青布衣裳。”这首诗妙在以俗常白话勾勒出前后两段背景之色彩迥异的画面,从而彰显出水手之相思情烈。其中之“捧住面孔”见到思乡之愁苦相;“石榴花明”见到家乡景致之靓丽,前句比白居易诗“薄晚支颐坐”,更见其愁苦;后句比韩愈诗“五月榴花照眼明”,意境更明阔。
  
  10、宗白华《我们》:“我们并立天河下。/人间已落沉睡里。/天上的双星/映在我们的两心里。/我们握着手,看着天,不语。/一个神秘的微颤,/经过我们两心深处。”最后两句,是这首诗之结穴处。天河廖落,人间沉睡,惟有“我们握着手,看着天,不语。”强调“我们”之觉醒意识,独立之人格,“神秘的微颤”,抑或是爱,是理想之召唤,使两颗心为之共振。创造社早期之个性解放的抒情风,在本诗得以充足展现也。
  
  11、王独清《我从Cafe中出来》:“我从Cafe中出来,/身上添了/中酒的疲乏,/我不知道/向哪一处走去,才是我底/暂时的住家……/啊,冷静的街衢,/黄昏,细雨!   /我从Cafe中出来,/在带着醉/无言地/独走,/我底心内感着一种,要失了故园的/浪人底哀愁……/啊,冷静的街衢,/黄昏,细雨!”独清此作,已显现代派意味。诗中用英文“Café”入诗,已是别致;前后两段皆以“黄昏,细雨!”作尾,一改旧诗以“结句”收尾的习惯,结尾反显“破局”,故使诗之意境扩大,显出诗的张力。全诗来看,复沓手法的运用,虽亦透出几份古典气质,然而诗中“主角”却是“失了故园的”“浪子”,是失却了精神故有家园而颇具迷茫、怅惘的“苦闷一代”,是与郁达夫小说“零余者”的艺术形象有几份相似也。
  
  12、冯乃超《红纱灯》:“森严的黑暗的深奥的深奥的殿堂中央/红纱的古灯微明地玲珑地点在午夜/之心。/苦恼的沉默呻吟在夜影的睡眠之中/我听得魑魅魍魉的跫声舞蹈在半空。/乌云丛簇地丛簇地盖着蛋白色的月亮/白练满河流若伏在夜边的裸体的尸僵。/红纱的古灯缓缓地渐渐地放大了/光晕/森严的黑暗的殿堂撒满了庄重的/黄金。/愁寂地静悄地黑衣的尼姑踱过了长廊/一步一声怎的悠久又怎的消灭无踪。/我看见在森严的黑暗的殿堂的神龛/明灭的惝恍地一盏红纱的灯光颤动。”这首诗,无论意象抑或意境,亦无论诗情或诗义,基本已与旧诗无大碍,决然是一派现代派欧体诗歌的模样与味道。通篇以色彩的叠加,光影的组合,营造着神秘、迷离、幽寂与恐怖的意境与气氛,达到病态的、偏执的、抽象的寂灭之美,特别是“乌云”、“白练”二句,尽得波德莱尔《恶之花》之衣钵也。
  
  13、穆木天《苏武》:“明月照耀在荒凉的金色沙漠,/明月在北海面上扬着娇娇的素波。/寂寂地对着浮荡的羊群,直立着,/他觉得心中激动了狂涛,怒海,一泻的/大河。/一阵的朔风冷冷地在湖上渡过,/一阵的朔风冷冷地吹进了沙漠。/他无力地虚拖着腐烂的节枚,沉默,/许多的诗来在他的唇上,他不能哀歌。/远远的天际上急急地渡过了一片黑影。/啊,谁能告诉他汉胡的胜败,军情?/时时断续着呜咽的,萧凉的胡笳声。/秦王的万里城绝隔了软软的暖风。/他看不见阴山脉,但他忘不了白登。/啊!明月一月一回圆,啊!单于月月点 /兵。”此作第一节“大河”与最后一节“兵”分别另起一行,建筑别致,声律顿挫,极富音乐之美。同时,起用大量象征手法,极力营造渲染诗境之时,赋于诗歌抒情主体内涵的扩展。穆木天诗论有,诗不须明言,要暗示云云。观《苏武》通体便是一个大暗示。诗中又时见“黑影”“白登”,有化古诗“鸿雁”、借古诗“用典”之手法,然通篇看来仍大类瓦雷里、波德莱尔之象征惟美之法诗形制。
  
  14、应修人虽然从事革命工作,却擅写爱情诗。他的《到邮局去》:“异样闪眼的繁的灯。/异样醉心的轻的风。/我带着那封信,/那封紧紧的封了的信。/异样闪眼的繁的灯。/异样醉心的轻的风。/手指儿近了信箱时,/再仔细看看信面字。”运用复沓手法,营造了一个有繁灯与轻风的夜晚,诗中主人公醉心去送一封信,到了“信箱时”,“再仔细看看信面字”这一个小细节,表现出来送信人惟恐写错地址或名字,信不能送达爱人的惴惴不安之情态,从而道出了送信人多少缠绵的爱意!
  
  15、汪静之《蕙的风》:“是哪里吹来/这蕙花的风——/温馨的蕙花的风?/蕙花深锁在园里,/伊满怀着幽怨。/伊底幽香潜出园外,/去招伊所爱的蝶儿。/雅洁的蝶儿,/薰在蕙风里:/他陶醉了;/想去寻着伊呢。/他怎寻得到被禁锢的伊呢?/他只迷在伊底风里,/隐忍着这悲惨而甜蜜的伤心,/醺醺地翩翩地飞着。”
  这首诗妙在前后主角的互换,前两段主角是“蕙花”,后两段主角是“蝶儿”,一象证着女方,一象征着男方,两情相悦而不得相见、相恋,其思甚烈,其情甚苦,读之潸然。尤为妙的是最后一句:“醺醺地翩翩地飞着。” “醺醺”而又“翩翩”,便就画出来一个相思肠断喝醉了酒的醉汉,在茫茫街头,四处踉跄而又不失其美风度。
  
  16、冯雪峰《落花》:“片片落花,尽随着流水流去。/流水呀!/你好好地流罢。/你流到我家底门前时,/请给几片我底妈;——/戴在伊底头上,/于是伊底白头发可以遮了一些了。/请给几片我底秭;——/贴在伊底两耳旁,/也许伊照镜时可以开个青春的笑呵。/还请你给几片那人儿,/——那人儿你认识么?/伊底脸上是时常有泪的。” 这首诗如素洁的村姑,不施脂粉,却分外动人。好就在恩情、亲情与爱情一并抒发,最后一段尤其好,“伊底脸上是时常有泪的”这句,不但写出了“伊”几多相思,若从“我”这一角度细细品去,又是有多少对妻的体贴与思念呢!真是不写之写,诗断情长。
  
  17、徐志摩之《沙扬娜拉》:“最是那一低头的温柔,/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,/道一声珍重,道一声珍重,/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉!”志摩乃风月高手,自然是写女子到传神。读此诗如见扶桑女子之娇态,如闻扶桑女子之娇音,皆是大妙,还有那“蜜甜的忧愁”句——非有灵犀之心,真不能传出,又焉能品得出此种滋味!
  
  18、孙大雨《诀绝》:“天地竟然老朽得这么不堪!/我怕世界就吐出他最后/一口气息,无怪老天要破旧,/唉,白云收尽了向来的灿烂,/太阳暗得象死亡的白眼一般,/肥圆的山岭变幻得象一列焦瘤,/没有了林木和林中啼绿的猿猴,/也不再有月泉对着好鸟清谈。/大风抱着几根石骨在摩娑,/海潮披散了满头满背的白发,/悄悄退到了沙滩下独自叹息/去了∶就此结束了她千古的喧哗,/就此开始天地和万有的永劫。/为的都是她向我道了一声诀绝!”大雨这首诗,若论古意,内容便似从汉乐府诗《上邪》化来;若依新说,当然它是首新格律诗,韵脚的转变,使读之抑扬顿挫,品之起伏有致。另外“啼绿”、“抱”、“披散”,这些字词之讲究,虽入新体,到底还是从旧体中来。一句话,非但孙大雨,连同徐志摩、朱湘等这些新月派诗人之作,还是得益于传统汲养多一些。
  
  19、林徽因《深夜里听到乐声》:“这一定又是你的手指,/轻弹着,/在这深夜,稠密的悲思;/我不禁颊边泛上了红,/静听着,/这深夜里弦子的生动。/一声听从我心底穿过,/忒凄凉/我懂得,但我怎能应和?/生命早描定她的式样,/太薄弱/是人们的美丽的想象。/除非在梦里有这么一天,/你和我/同来攀动那根希望的弦。”这首诗,三句一节,每节押韵,此为守;节与节间却不和韵,此为变。通篇看来,每行字数不一,此为变;然前四节中句却是“对仗”极工稳,“轻弹”对“静听”;“忒凄凉”对“太薄弱”,此为守。若单从林这一首新格律诗之“建筑”来言,便是于“守”与“变”间求节奏。若从诗之内容来言,是情发于内而不逾礼,亦是守变有节。此一处特点,颇似林徽音之为人,外表看来是现代,内骨子却亦守旧念得紧,一生都在左右流连间,却也是过得羡煞人!
  
  20、刘梦苇《示娴》有句:“今后只有让我的墓草证明,/它们将一年一年为你发青。”是写苦恋;邵洵美《季候》有句:“最后见你是我做的短梦,/梦里有你还有一群冬风。”则仅是失恋。刘与邵同是新月派诗人,一贫一富,富贵人美男子邵洵美情诗看得见风流、俏皮,贫病诗人刘梦苇却是为情去死的心都有,是痛煞煞的。梦苇《示娴》,“娴”却终是不明白,是怀疑,抒情人倒是在表白,表白者是真糊涂,装着不明白的那女人,一定定的是一个现世里大明白人,我为梦苇君一叹。洵美《季候》就写的是一个变心的女人,给过“我”“心”,也说给“我”无数热似“火夏”的话,然终是别“我”而去。洵美君倒是挺明白,只在诗中替“我”做得一个短梦打发了。世上男女之情,除去欲的诱惑外,若没有亲情或俗世一些利益上的事,也真是难持久!
  
  21、朱湘《葬我》:“葬我在荷花池内,/耳边有水蚓拖声,/在绿荷叶的灯上/萤火虫时暗时明——/葬我在马缨花下,/永做芬芳的梦——/葬我在泰山之巅,/风声呜咽过孤松——/不然,就烧我成灰,/投入泛滥的春江,/与落花一同漂去/无人知道的地方。”朱湘该是一个才子型的诗人,有点像屈平,不得志而跳了江。虽然他也有诗论云,要将想象、情感与思想以音节的表达来促成一个浑圆的整体,想象与情感在其诗中是充分,思想便不得通脱也显得薄弱。此诗是写“死”,当然没有陶渊明之“死去何所道,托体同山阿”之通达,只一味是表达自己的高洁与孤傲,死了也要与荷花为伴,“永做芬芳的梦”不苟合于世俗,要宿于泰山巅,风松为之守护呜咽,要不就投春江随落花到没人知的地方,凡此种种,皆是属平、玉、子建,归于艺术形象那便是林黛玉一脉的,才情绝世,眼不能见浊物,身不能容俗世也。
  
  22、卞之琳《断章》:“你站在桥上看风景,/看风景人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子,/你装饰了别人的梦。”这首诗之所隐哲理,多为诗评家乐道,甚至有千言解构者,不过依洒家看,其理便是四字:“阴阳衍化”。此诗之所以妙哉,是以景说理。按说这也是传统笔法,摩诘诗以此法说禅,元亮诗以此法讲道。卞诗前一节二句,“桥”、“楼”二象并所造之高下沈远境,皆是得之于古句;后一节二句,则以“装饰”一新词,化“明月”、“梦”之古意为新构,着实出奇。特别是后一节第一句为实景,第二句为虚境,虚实相皆,诗意圆融。整首诗来看,前一节是幅中国画,后一节有点毕加索,亦有古韵亦有新构,上下二节璧联,亦中亦西,自然为诗评家津津乐道者众。
  
  23、陈梦家《雨中过二十里铺》:“水车上停着的乌鸦,/什么事不飞呀?飞呀!/葫芦爬上茅顶不走了,/雨落在葫芦背上流。/静静的老牛不回家/在田塍上听雨下。/草屯后走来一群/白鹅,在菱塘里下碇。/小村姑荷叶做蓑衣,/采采红梦罢,云在飞呢!/雨,洗净了红菱,洗净/那一双藕白的雪胫。”这首诗写水乡雨景,煞是好看。中国文学,基本是美的;西方文学,特别是现代文学,基本是病的。病态的人,病态的社会,病态的灵魂。文学话语里头的现代性,可以毫不客气地说,就多是病态性。为什么?偏激,激烈,不合规常也。陈梦家这首诗倒是美的,虽然陈也曾游历与留教于欧美诸国,然他的这一首诗无论是从标题、组织结构抑或是诗情诗义,多是得旧诗风气,只不过是以白话文写成罢了去。诗开篇便以诘问乌鸦雨中停翅不飞起笔,可与金昌绪之“打起黄莺儿,莫教枝上啼”对照看,一个是责鸟儿不飞,一个是怨鸟儿乱啼,陈责鸟儿不飞是故意,有些俏皮,借托诗人也被眼前景致迷倒了;金昌绪怨鸟儿乱啼是有些恨恨意,借此写诗中女儿之相思情,笔法皆从《诗经》来,属比兴一例也。其后句子,又全是拟人话,都是有一颗童稚心在里边。诗之第一段,以“水车”(斑驳相)上停翅“乌鸦”(黑色)、“葫芦”(青绿)、“茅顶”(苍黄)并“雨落在葫芦背上流。”(青乌)与雨中“静静的老牛”(湿黄)等一系列带色彩的意象,极力营造出一片烟雨蒙蒙的水乡风貌;第二段的色彩相较前段则显鲜明与艳丽些,诸如“白鹅”、“红梦”,整个便是一枝水彩画笔,端得是做得一幅好画也。中国诗的轻灵感,也在诗中见。虽然色彩繁复,但竟是淡淡的,轻烟袅袅一般了的,还相谐和,一点都不繁密,倒是显得疏疏罗罗的。这,便多是中国诗人的童心所致也。西方现代诗,多迷乱于各式欲望中挣扎,少得见云淡风轻。此诗的妙处,即在落笔于“那一双藕白的雪胫。”清新曼妙,真是风致得紧。然而就是这样一位发现美、沉浸于美中,颇有些惊奇与热爱心的诗人,文革初期却是自缢身亡,不免让人唏嘘!
  
  24、方玮德《幽子》:“每到夜晚我躺在床上,/一道天河在梦中流过,/河里有船,船上有灯光,/我向船夫呼唤——/“快摇幽子渡河。”/天亮我睁开两只眼睛,/太阳早爬起比树顶高,/老狄打开门催我起身,/我向自己发笑——/“幽子不来也好”。”这无疑是一首新格律诗。前后两段,内有阴阳之变,五行并立,非但自有一番诗之“建筑美”,还有音律美。说它“阴阳之变”,是说内容,前段说梦中情,后段写现实事,梦中是盼与幽子相见,相见于现实又是那般悲哀不如不见,若要联想诗人多年患病之境状,便尤觉这一份情感之珍贵,叹叹!说它“五行并立”,是说它每段五行,暗合中国传统文化五行理念,五行之数稳稳当当,不偏不倚,这诗之结构便站得住。第一段,隔行押韵;第二段,押同韵,两段之间变韵,便将诗情演绎得错落有致,缠绵悱恻。并且导入破折号与引号,直接嵌话入诗,一则为呼唤语,一则为自答言,尤显情深。还有就是“我向自己发笑”,无奈之中又达观,“幽子不来也好”,深恋之中无尽之体贴,这一份曲致深情,读来为之潸然泪落。
  
  25、李金发《有感》有诗句:“如残叶溅/血在我们/脚上,/生命便是/死神唇边/的笑。”胡适称李金发的诗是“笨谜”,当然便是指他的诗难懂。《有感》之中的这两节诗,前一节写形而下的存在,后一节写形而上的生命哲学。一实一虚。实体存在是虚的生命哲学的象征。以秋之“残叶”象征生命个体运命的残缺与不圆满,以“溅”“血”来象征生命之凋谢,同时也描摹出死亡时的那一种凄美。突出“脚上”是为说明生命之卑微。前一节只是择取残叶调落行客脚上的一个小情节,背景“晚秋”却是隐在诗背面,对应后一节之“死神”,是一隐一显,暗暗地相应,从而使意境深遂。“唇边的笑”对照“脚上”的“血”,这种错落的照应间形成诗歌的张力,使其中诗意存在无尽之可能性。
  
  26、戴望舒《秋夜思》:“谁家动刀尺?/心也需要秋衣。/听鲛人的召唤,/听木叶的呼息!/风从每一条脉络进来,/窃听心的枯裂之音。/诗人云:心即是琴。/谁听过那古旧的阳春白雪?/为真知的死者的慰藉,/有人已将它悬在树梢,/为天籁之凭托——/但曾一度谛听的飘逝之音。/而断裂的吴丝蜀桐,/仅使人从弦柱间思忆华年。”这首诗的最大特点便是,频繁用典。粗略算来,就有多处:比如鲛人句,化用李欣诗:“鲛人潜织水底居,侧身上下随游鱼。”以此说明与之交往者定非凡品,暗喻现在尘世无知音也。木叶句,又有陆游诗:“无端木叶萧萧下,更与愁人作雨声”。吴丝蜀桐,引自李贺《李凭箜篌引》:“吴丝蜀桐张高秋”。“弦柱间思忆华年”,又似从李商隐“一弦一柱思华年”化裁而来。这些古典的诗之意象或由之带来的诗境,与“风从每一条脉络进来,/窃听心的枯裂之音。”这种纯现代诗的表达方式粘合在一起,使诗既有古典美,又有现代意识。现代意识即为知识分子人格的独立性,与不被现实理解的深沉忧伤与悲哀。戴望舒的其它诗也有这个特色,即诗之意象、意境多从旧诗来,诗的写法多采用现代技法,赋旧诗旧情怀以新诗新意识。
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
责任编辑: 山野
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