一、池塘边上的清风
 

　　五月依然是一缕清风。五月的池塘边，《双子星座》白小云的组诗《池塘》又给我们带回到四十年前的乡村。不同的时间节点上，白小云的组诗以严谨的写作态度，紧凑严密的组织架构，唯美清新的诗歌向度，展示了一幅幅乡愁画。这一组六件套，单元成章，合成为组，细腻中有动感，有画面，有层次，有高度。就像诗作者白小云在后记随笔的结尾所说的那样“我享受发现、写下它们的过程。至于如何尊重所见、超越所见地表达，那是诗意和诗艺的事，当然也是非常有趣地寻找之旅，灵感和文字朋友们在路边等待旅人，它们有机会在变幻的万千组合中成为唯一的某一句而拥有它之为它的精彩身影。就如同那些冥思寻找的瞬间，我成为一朵小花，因为张牙舞爪的思考而有了粗壮金黄的蕊;我有了一条小船，借着持续深入瞬间的凝眸，而有了随时可以滑行回去的人的故乡”。

　　如果仅仅停留在叙述上，诗就失去了意义。白小云诗的叙述语境宽泛，总是为主题服务的。她诗里的叙述与描写不轻浮，非常有质感。每一首情感抒发都是怀旧式的，这一个怀旧围绕着池塘边，挖掘一生记忆里最可抹不掉的那些，并且通过生活中最有诗意的元素汲取，淬炼出蕴含丰富的哲理。《露天电影》《打谷场》《麦子熟了》均具备了明显的白氏诗歌的乡愁风。“幕布讲故事，风推动着剧情”，“脸蛋们气得剧烈抖动，一会鼓到左，一会鼓到右”这样的叙述，完全进入诗意化的境界中来。像《打谷场上》的“你站在幕布和人群中间看见闪电剥开了黑夜，你闻到了宝藏在雪白肢体中的稻米成熟的香”。都在表明我们的打谷场也是丰收场。那里珍藏着欢乐和愉悦。

　　有生活的诗，就有生命。白小云的每一首诗用词准确，炼词炼句精当。比如《露天电影》里的核心动词“鼓”，《打谷场上》的核心形容词“香”，《麦子熟了》的金句“爱你青涩的鞭子直指，爱你的孤独逐渐金黄”，“细腻的白被紧紧包裹，你将是最柔软也是最坚硬的一颗又一颗”，《院子》“院子里布满短暂的悲伤”。等等无一不是学问严谨、写作文本踏实的创作结果。白小云强调“诗歌是这样一种力量，它能把短暂瞬间凝固成永恒，在一种白色里分解出斑斓世界，通过诗歌无限的透视放大功能，诗眼所见的世界常常异于肉眼所见的世界”。这一种观点至少适用于那些以诗歌为缪斯的真诚的诗歌写作者。

　　中国是农耕大国，乡愁文学占据份额超过了半壁江山还多的比例。从有《诗经》记载的那一天开始，诗歌就是劳动人民生活中最喜欢的一道“主打菜”。从白小云的《池塘边》到《打谷场》上“都努力维持着更久的呼吸”。白小云的诗，主题鲜明，抒发情感饱满，人性、细腻;质朴、干净，意蕴深厚，哪一首都有较好的留白，哪一首都有露易丝·格丽克那样的绵里藏针。这一期双子星座推出白小云的组诗，很有读者人气儿。另外，白小云的诗品位极高，有含量的一个重要因素就是她尊重文字，注意惜墨如金，她尊重文本，注意框架结构严密，她尊重生活，注意精量挖掘乡愁情感素材，他的组诗总像扇子面一样随意自然地舒展过去时于现在。这一期《双子星座》与2017年10月《诗刊》上半月《银河》推出的《它生就美丽，独自就是春天》恰恰是一次水到渠成的遥相呼应。海德格尔说“诗人的天职是还乡”，“人要诗意地栖居在大地上”这一点，白小云一直在诗歌马拉松的羊肠小路上，宽阔的大道上坚持不懈地追求着，奔跑着。
 

　　二、诗不仅仅是描写与叙述
 

　　本期下半月《发现》刊发了乔亦涓的组诗《新生》。笔者研读了她的诗，立马有了这样的感悟：乔亦涓的诗过分地强化了叙述与描写，淡化了诗的意境。正方王东东给出“就可以感觉到这是一个十分注重技艺的诗人”。王冬冬的这一定义式的结论一语中的。笔者认为诗歌是一种感情的宣泄与喷发，如果仅仅在“技艺”上下功夫，那么她就是一个“诗匠”，并不是诗人。木匠讲究的是锛铇斧锯，石匠讲究的是锤錾，总之，一个匠人，首先是由一身好手艺。靠“技”养家糊口。辞海里解释“有手艺的人：匠人。木匠。画匠。《现代汉语大辞典》第7版647页上释义：匠人，旧时称手艺工人。因此，匠人具有某一方面熟练技能，但平庸板滞，缺乏独到之处。

　　乔亦涓《新生》选编的六首诗，每一首都在大段的叙述句中完成了讲述与描写。诗歌是讲究意境、韵味儿的，不像西方的诗，受语言因素的制约没有口感。汉语言的诗要在意境中找口感，在口感中找味儿觉，在味觉中吸收营养，转化诗的光合作用。她的诗复制生活的比例已经接近于百分百，这一种原汁原味的复述，很难找到诗的光和作用。正方王东东说“乔亦涓诗歌的题材相当丰富，风景诗人、抒情诗人，甚至哲理诗人，都有可能是她未来的诗人形象。对于诗人来说，天赋永远是未来时态;诗歌以技艺考验天赋，接近并完成天赋，具体到乔亦涓个人，她也有可能是艺术诗人，因为能够看出她对诗是诗的(惟一)主题这一信条的信奉”。反方李海鹏则认为“当诗人以‘混合’的策略将‘机械’与自然融为一体，就暗中消弭了二者之间的矛盾，‘机械’之声顺理成章的被升级为‘自然的礼赞’”。李海鹏还认为“‘机械’与‘自然’之间并非彼此‘礼赞’的关系，而是存在着结构性的矛盾与创伤。当诗人在二者之间作出如是处理时，便相当程度地简化、抽空了当代经验的真实性”。反方以上的精当的论述观点，实质上是对乔亦涓的诗歌向度，创作维度，进一步提出了她的诗歌纠结在“打磨、表象化”的质疑。我认为，乔亦涓的诗歌相当一部分，无论在分行，或者在叙述与描写上都像水上的浮萍，没有根基，没有深度，用绿色掩饰自己的浅白。技艺，也是手艺。如果一个诗人靠技艺，靠手活就没有创造性。没有创造，就没有高度，也就大众口味的一般菜。具体地说，乔亦涓的诗《新生》里的《新生》、《自然之声》没有新意，甚至比一杯白开水还“白”。如果在诗歌的表现手法上不去挖掘诗的内涵，石头就是石头，花朵就是花朵，没有诗意和韵味儿，所谓的诗也就是文字垃圾。

　　《诗经》里的风雅颂看似直白，但是很有意蕴，很有情调，很深刻，很幽默，很思想，很有说理性。诗经里的叙述、描写都是围绕主题服务的，没有一句水分。再具体一点，乔亦涓最后一首的《奔向北回归线》也已完全回归到记叙的文本上来。

　　一定要切记，“诗歌(不)是以技艺考验天赋的”，诗歌是以向度、以画面、以哲理、靠维度抒发情感的。诗歌的要件元素，应该在生活上提取、淬火，炼句成诗。既然诗歌是神，那么，诗歌的灵性就该置顶在空灵香火的佛祖之上。

　　有人说诗也是百花齐放的，允许不同风格存在。你认为不是诗，他却认为是。甚至有的诗评家一旦给出信号定论，说假话一捧，就飘飘然了。我在这里要进一步强调的是，笔者不熟悉乔亦涓，本人的评论只对组诗，不针对本人，也不反讽编辑。在这里我还强调，诗歌的根本特征是讲究意象中的意境，用诗歌特质的语境、韵味说话。和几位资深的诗歌编辑、党报副刊编辑部主任探讨时，我们一致认同“诗歌必须是其他文体所不能表达，才称之为诗。如果换一种排列，一样把意思说出来，而无增容异变，那就是徒具分行的形式”这个观点。
 

　　三、小沙弥与黄荡湖
 

　　《现代汉语》第7版对“口占”一词是这样解释的：一是 “不打草稿，随意说出来”;二是“指即兴作诗词，不打草稿”。本期《银河》推出了湖北诗人韩少君的《黄荡湖口占》四首诗。这四首口占确实随意、率性、自然。我一再强调，自由诗的自由一是语句上的自由，二是文本结构上的自由，三是“信马由缰的”意象元素的独来独往。《小沙弥》《黄荡湖口占》讲述的故事很精彩，也很恐惧与孤独。但是，韩少君的诗写得非常有生活气息，自己能把《小沙弥》里的“他”与讲故事的“我”用“木栅栏”、“黄土”、“薄雪”、“芭蕉叶”深刻地联系在一起。这一个特殊环境的“小沙弥”“学着吃陕西土豆”，“缓慢地下了栈道”，“赤足，捧着粥钵”，“沿街敲着木槌”，“一颗笑眯眯的星辰就在眼前”。整首诗“小沙弥”与“我”用一个眼光紧紧地维系在一起。从诗歌美学的角度，小沙弥的苦行僧生活是一本活动的连环画。从禅性、禅心的角度看，小沙弥具备了超出人世的普渡与圣灵。

　　韩少君的另一首《农历九月二十五，咏蛇》也是从禅性的意境“看天上地下”。张八的锄头与一条毒蛇没有必然联系。可是，当“我”进入这个环境之后，才发现“石榴花赞美里面喷吐的火焰”，“我做梦也没有想到，天上地下，万物风流，有那么多自由的星宿可以利用”。

　　韩少君认为：“思考永远大于写作。我强调的是一首诗歌的来历，强调它出现前的痛苦过程，强调那个站在作品后面的人的思想。我反对轻率的艺术行为。”从《黄荡湖口占》这一组诗里，我们可以窥探到，韩少君的诗不拘小节，他能够游刃有余的用诗人的第三只眼睛发现三维以外最闪光、最可入诗的那一些素材。韩少君的诗有骨头，有血肉，意象繁杂不空洞，没说叫，也不晦涩。这样的诗“就像“天空多次出现诱惑的线条，那些空白，由几场大雨来填补”?

　　青海诗人郭建强在《诗歌是灿烂的动词》这篇文章的结尾强调“诗歌有一个恒在的功能，就是时时催促我们醒来、行走、行动，鼓励我们的精神像雪野高地上的灵卉焕发生命的光彩”。从白小云的诗到韩山少君的诗，无一不佐证了郭建强的这一观点。
 

　　四、诗贵在细节与发现
 

　　海德格尔认为“存在是存在者的存在，存在者存在是该存在者能够对其它存在者实施影响或相互影响的本源，也是能被其它有意识能力存在者感知、认识、判断、利用的本源”。

　　据史料记载，芒砀山因汉高祖刘邦斩蛇起义而闻名于世，中国第一位农民起义领袖陈胜亦埋葬于此，孔夫子在此避雨讲学留下了夫子崖、夫子山等景观。芒砀山是豫东地区集山水、人文、民俗为一体的旅游胜地。本期《方阵》栏目推出了诗人龚学敏的组诗《芒砀山下》。《芒砀山下》成功之处是用细节阐述诗意与禅性。他的诗与诗人本身产生了共鸣，这一个共鸣点就是“存在是存在者的存在”。诗人在细节上把《大藏寺的青稞》放在了“熟透”上，只有这样，“秋天才能像一面鼓，一片片被敲击着，铆在大地上最饥饿的空洞处”。“大藏寺是大地的鸟的心脏”。诗人的细节惟妙惟肖：“比如拖拉机载着的蚂蚁，不停地用路面的颠簸，磕长头，直到自己越颠簸越渺小、而寺庙越来越清晰”。“这人生，终将与青稞一同老去”、“风揉着它们，像是我揉着自己身上的污点。而大藏寺的灯会与青稞留下的肤色一样长明”。龚学敏的诗歌在细节中跌宕起伏，渐渐进入意象的大峡谷。组诗里《风》就是这样的一首。他笔下诗意的风，具备了脱俗的人性，一系列风的动感既有层次，又有曼妙的声音，所以“起伏的山冈是诵经的节奏”为读者前置了一个悬念。他把“风”具体从个性化的人性中提炼出来：“山顶上最孤零的那一声，被云朵噙着，像是搂着饥饿的孩子，天空，是风不挺呼喊的母亲”。海德格尔还说“人安静地生活，哪怕是静静地听着风声，亦能感受到诗意的生活”，这一段也进一步证实了《风》的形象具体喻意。因此，《风》的细节在诗人的眼里是这样的“把松柏植在阴坡，用湿润怀念，在这里从小长大的风”于是便有了这样意气风发的结尾：“我们把寺庙种成山巅惟一的粮食，既供奉天空，又喂养自己。风，是我们朝天空举起的双手”。诗意想象奇特又不缺乏生活，还有禅性、禅心和灵动。龚学敏的《芒砀山下》让我耳边一再想起那句话“燕雀安知鸿鹄之志哉”?，他的《芒砀山下》主题词是“大雁”、人物是“陈胜”、记载历史的载体是“史记”。这些意象信手拈来地放在麦田里，风吹麦浪。历史终归是历史。写实性的记忆，从浩瀚的史典里跳出来，古为今用，目的就在于历史是人民创造的。风是永恒的，就像麦子一样在锋利的镰刀下，供养着饥饿、辛苦的人间。

　　龚学敏的诗厚重高远，深邃严谨，读起来总有放不下的感觉。
 

　　2021年5月27日星期四完稿于石岛凤凰湖