在细读了桑恒昌的亲情诗后，我发现其最显著的特点：民歌的审美特征。

　　民歌，即民间歌谣，是劳动人民集体的口头诗歌创作，是人类历史上产生最早的语言艺术之一。一般来说，民歌大多以叙述为主，具有语言淳朴简约，清新自然；意象鲜活，生动；感情真切；比兴等审美特点。

　　就语言而言，他的语言是质朴、简约的，而且直抒胸意。在桑恒昌的整组亲情诗中，没有时下诗坛一些自以为深奥却让人摸不着头脑的语言。虽然他们也是在求变，希望能够推动诗歌的发展，但实际上他们走入了误区，他们根本没有处理好语言与诗歌内容的关系问题。因此无论他们的语言如何表达，传达给读者的却永远是云山雾罩。他们不知道语言的功能不仅在于表达，更重要的在于传达。这是诗歌的一个根本问题。我们知道古往今来，诗歌既所以能打动人，其最主要愿因是内容大于形式，意境比语言更深远。而当下诗坛有相当一部分诗人恰恰在这一点上相反，他们的诗都是形式大于内容，更无从谈及意境，喜欢在语言上玩花梢和深奥，而主要内容却苍白、空洞。忽略了美学中这一重要的审美单元。而民歌却一直是心里怎么想，口里怎么说，心口如一，浅显易懂而又语言简朴。所以，在这个根本问题上，我还得说我们的民歌处理得最好。

桑恒昌的亲情诗从来不在语言上搞花稍，请看他的《致母亲》写道：“地上站的是我 / 墙上立的是您 / 您总是不肯下来 / 任我的心喊疼嗓子 // 地上站的是我 / 墙上立的是您 / 纵然挤到您的身边 / 又怎能缩短母子的距离 // 母亲，我好恨呵 / 为啥不抢到奈何桥下 / 挺起董存瑞的手臂 / 让阳世阴间都听到那声霹雳。”在这里，作者通过叙述，寥寥数语，就把对母亲的爱和对阻隔了母子之爱的阴间的恨，表现得淋漓尽致。通篇没有一个深奥的字，没有一句费解的词，浅显易懂，却又言尽意味尽。

　　但凡一名优秀的诗人，他的诗的语言也大多是质朴简约的，如贺敬之一九五六年创作的《回延安》一诗，最著名的两句是：“手抓黄土我不放 / 紧紧贴在心窝上”写的是诗人回延安时因心情十分激动，又一时难于用语言，因而就用一个不是千言万语而又胜过千言万语的动作来表达。语言通俗易懂而又感人致深。

　　桑恒昌亲情诗的意象也具有民歌特征，它鲜活、生动，而且其中非常重要的一点，它的形象具体集中。实际上形象的具体与集中对一首诗是至关重要的，具体是对繁复而言，集中是对分散而言。一首诗如果意向繁复，重重叠叠，会令人眼花缭乱，如果分散，就会天马行空，让人很难捕捉什么是主体意象。翻开我们的民歌史，好的民歌，几乎形象都是具体而集中的。桑恒昌的亲情诗也有这样的特点。如“自从母亲别我永去 / 我便不再看它一眼 / 深怕那一大滴泪水 / 落下来 / 湿了人间。”（《中秋月》）。这首《中秋月》通篇只有一个意向，就是把中秋月比着一滴泪水，却深深地打动了人。实际上这里的具体的意向却蕴藏着丰富的内涵。它没有附丽于任何伦常、政治、宗教等意念而在于它与人际生活和情感相关联。桑恒昌在这首诗中运用了比喻、拟人等手法，同时还运用了美学上的通感，把内心的痛移植到中秋月上。在这里，《中秋月》显示了“天人之意”的沟通，可以“与造化争巧”。

　　再看他的《坟祭》：“暮色中，矮矮的坟 / 是盘腿而坐的您吗 / 无论从哪个方向看 /您都背对着儿子 // 母亲，您为什么 / 总是不肯转过脸来。”

　　他把坟想象成盘腿而坐的母亲，从哪个方向看，母亲都是背对自己，他嗔怪母亲总是不肯转过脸来。这里的意向具体鲜活、灵动得令人叫绝。

　　这两首诗，诗人所要表现和传达的是人与自然、情绪与感受、内在心理秩序及结构与在宇宙秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌。这又远远超出了任何模拟或借助具体物象、具体场景人物所可能表现、再现的内容、题材和范围。这两首诗是“人的自然化 ”与“自然的人化”的直接统一的一种典型代表。它直接地作用于人的整个心灵，从而潜移默化地影响着人的身心。

　　民歌的第三特征是感情的真切感人。因为民歌的起源就是抒发自己在劳动、生活、爱情中的真实感受，所以她不矫揉造作，故弄玄虚。实际上民歌就如一个山村出来的村姑，她远比城市里涂脂抹粉的少女要来得真实可爱，也更加真切与动人。当然我们不能说桑恒昌的亲情诗就是山里走出来的村姑，但它确实如村姑那样真切感人。

　　请看他的《除夕之忆》：“每当写到母亲 / 我的笔 / 总是 / 跪着行走 // 如果母亲是鱼/母亲会剥下 / 所有带血的鳞片 / 为儿女 / 做衣裳 // 母亲用五更灯火 / 纺了一根脐带 /  我把它走成 / 一万里 / 尽是滔滔的江河 // 今夜母亲又会在 / 年头和岁尾的 / 路口等我 / 再一次 / 将儿子 / 连根拔起。”

作者说，每当他写到母亲时，他的笔总是跪着行走，这说明作者对母亲的爱不仅是身心俱以承载不起，甚至连笔也是滴着血在走。他把母亲的脐带走成一万里，尽是滔滔的江河，这里的江河实际上指的是母亲的恩情，即便作者走去一万里，也始终走不出母亲的脐带……这样一种深情，这样一种追忆，让人的心弦禁不住要为之颤抖。

　　罗森塔尔（M．L．Rosenthal）和A．J．M史密斯（A．J．M．Smith）在《诗的要素》中说：“任何一种现成的公式和祥细解释都不能解释清楚某些诗句所具有的那种情绪的力量。”

　　他的话虽然有一定道理，但我以为也不完全是这样，如桑恒昌诗中的这种情绪的力量就是可以解释清楚的，那一种情绪的力量来自桑恒昌对母亲的那种质朴的深厚的感情。我了解到桑恒昌幼年失母，他对母亲的感情十分强烈、深厚，情至所致，发哀为诗，这是他的诗之所以感人的原因。

　　这使我想起了明代大戏剧家汤显祖，他创作了轰动一时的《牡丹亭》，据说有一个好心的老者看了这出戏，颇有些惋惜地对汤显祖说：“你既有此卓绝才能，为什么不去讲学，却偏要写戏，岂不可惜！”汤显祖回答道：“我写戏也是讲学，不过我所讲的内容与一般教书先生讲的不同，我讲的是一个“情”字。“情”是情感，完全说到艺术创作的要害。如果诗歌中没有诗人深厚的感情，则诗歌将是干巴巴的，只有几根筋，既缺乏生动，又缺乏美，正像《文心雕龙》中所说：“繁采寡情，味之必厌。”情感对于诗来说，甚至比艺术形象更为重要，它是诗歌生命之所在。

　　桑恒昌的亲情诗，都通由时间的情感化而加重了生死感受和人生自觉的份量。它并没有解决、也不可能解决生死问题，它只是不断地通过情感而面对着它，品味着它。所以“语到沧桑意便工”。他以情感化的时间或对时间中的情感的直接的描写为特色。那充满情感的时间之流，组成了节奏、韵律、人物、图景、故事……它们流动着、变换着，或轻盈或沉重的走向前方。它自由而有规矩，奔放而有节制。它感性而有内在，表现出冲破有限的超越，但这超越却又仍在此感情化的时间之中。这就是桑恒昌的亲情诗的内核，这内核也就是“逝者如斯夫，不舍昼夜”那谜一样的情感中永恒的时间或情感中时间的永恒。正因为追求的是这种情感的永恒，桑恒昌在具体的情景、人物，也必须是具有永恒的情感意义时才会描绘和表现。

　　桑恒昌亲情诗中还有一个重要的特征，就是“比兴”。我们知道主观发泄感情并不难，难就难在使它具有能感染别人的客观有效性。你发怒并不能使别人跟你一样愤怒，你悲哀也并不能使别人也悲哀。要你的愤怒、悲哀具有可传达的感染性，即具有普遍的有效客观性。这就要求把你的主观感情予以客观化、对象化。所以，要表达情感就要寻找客观形象把它传达出来。桑恒昌把：“奈何桥”、“中秋月”、“坟”、“ 脐带”等客观形象比着母亲，然后把他的感情倾注在这些客观的形象上，再通过它们表达出来，这就是“托物兴词”，也就是“比兴”。这是无论是《诗经》或近代民歌中，普遍常用的手法。

　　在当前，传统意义上的诗被很多名目繁多的千奇百怪的现代派诗歌所代替，想在这些现代派中寻找诗的共同特征，几乎是一种梦想。这些诗不但无病生吟，而且有的晦涩难懂，为什么？除了种种原因之外，重要的一点就因为它们完全脱离了民歌这一轨道，当诗歌一旦与民歌完全的分道扬镳之后，它便很自然地朝脱离群众的方向发展，这样的诗歌会越来越难被群众接受。

　　桑恒昌亲情诗中所包含的民歌性，是他诗歌成功的一个重要原因。这也给了我们一个深刻地启示：我们的新诗要发展，要提高，就不能完全脱离民歌的传统。如果说诗歌是一条河流，民歌无疑是它的源头。我们应该从中吸取养份，以更好的发展与滋养我们现代诗歌的创作。