让写作人谈写作，有点多余，尤其是谈新诗写作。新诗诞生已百年，尽管读新诗的人不多，但只要是仍在读诗、写诗的人，就不会无视这样的事实：新诗这个诞生于上世纪初的新文体，经过漫长、曲折且不乏艰难的跋涉，作为一个可以延续中国诗歌传统的诗歌新样式，正在为越来越多的人接受。这并不是说，关于中国新诗及其文体合法性，就再没有分歧意见。季羡林在书中写道：“至于新诗，我则认为是一个失败。”2013年12月《北京青年报》对流沙河的采访报道，转述其对新诗的看法：新诗是一场失败的实验。流沙河的话，对新诗文体合法性的杀伤力更大，毕竟他是一个写新诗且因之成名的专业人士。至于粉丝众多的韩寒曾信口开河：“现代诗人所唯一要掌握的技能就是敲回车健”，与新诗多少有点关系的人，似乎没有人在意他。
　　2014’中法诗歌节的主题是：诗歌的历程与场域。法国方面参加“诗歌节”的诗人且不说，中方参与诗人清一色都是新诗写作者、评论者以及译者（这足以证明，当中国诗歌与世界进行对话，新诗已成其主要文体样式）。只不过，在中国语境中，诗歌这个概念应当不止是新诗。如果把研讨交流的主题改成“现代诗歌”的历程与场域，似乎更贴切中方诗人的构成及其话语体系。只是这样一改，中方参与者的身份没问题了，法国方面却有了问题，因为所谓“新诗”是一个有着中国特定语境的概念，它与国际交流指涉的诗歌概念不对称。而且，在诗歌节的对话、交流、讨论过程中，我注意到法国诗人在指涉中国诗歌时，比较多的征引或涉及李白、杜甫 、苏轼，甚至唐寅这样一些古代诗人，更有法国诗人引证庞德的现代主义是翻译中国古典诗歌时所受到的影响。这也就是说，在国际交流层面，法国方面诗人涉及的是诗歌话语体系，而中方介入讨论的人员构成却决定了我们涉及的更多只是新诗话语。显而易见，李杜、苏辛等是在缺席的前提下参与了“中法诗歌节”，而在场的中国新诗却因为尚未能代言中国诗歌传统，在涉及中国诗歌而非新诗的话语时却整体缺席了。
　　这样的尴尬，想必不是第一次出现在国际诗歌交流语境下。柏桦说：“我认识的汉学家都是这样，他们只崇拜和推崇中国古典文学，认为是瑰宝，是可以和西方文学并驾齐驱的伟大文学，他们说了很多赞美的话（甚至包括庞德，肯尼斯·雷克思罗斯等），而且发自内心非常推崇中国古典文学。对中国的现当代文学，包括现代诗歌在内，他们就觉得不是那么回事。比如普实克最早就说过，中国包括日本及整个东亚的现代文学根本就不是这个民族的文学，完全是西方文学的翻版。”当在场的法国诗人非常推崇中国古典诗歌时，在场中国诗人在交流中却只把诗歌概念缩水为当代中国新诗。显而易见，许多国际性的“诗歌”交流，有时就这样不对称地进行。
　　这里涉及的依旧是中国新诗是不是真的成为“一个可以延续中国诗歌传统的诗歌样式”？从“中法诗歌节”的例子看来，中国新诗与中国诗歌传统还不是一回事。而不能延续一个民族诗歌传统的诗歌样式，其合法性是让人怀疑的。这个问题值得所有从事新诗写作、研究的人，认真去面对、去思考。事实上，对这个问题的更深入探究，可能还应涉及“五四”时期那种以毁坏文化传统为前提的过度追慕西方文明的过激的思潮。这是我这篇关于新诗创作的文字所不能容纳的。
　　作为一个写新诗许多年，也编新诗许多年的从业者。对新诗写作与审美，不能说没有自己的理解与见解，但它们首先应当反映在我的作品中。
　　我个人对当下（尤其是新世纪以来）新诗现状的整体描述大致是这样：中国新诗创作实践整体上已经跨越对翻译文体直接模仿的练习阶段，在强调现代汉诗的汉语性的同时，诗人笔下已呈现出母语的丰富性，这是在所有文体写作中，诗歌对语言的最大贡献。也许可以这么描述：在学习借鉴翻译文本基础上所诞生的中国新诗文体，经过长达百年的培育成长，已经渐渐成长为一株树。而翻译诗歌文本作为中国新诗文体的参照坐标，只是另一棵树，“我和一株顶高的树并排立着/却没有靠着。”如果我们深入地去关注、细读，就会发现优秀的中国新诗文本，事实上已经并正在创造一种新母语，当然这种创造进程是漫长的，漫长到具体生命够不着它们，抑或这种创造将伴随着新诗最终成为中国诗歌传统的合法传承者才能实现。
　　具体到我个人对新诗审美的理解。一是新诗作品的汉语品质。翻译文体与外来语可以丰富汉诗语汇、改造我们的母语，却不能颠覆并使之彻底欧化。因而，我们必须有意识寻找那种既保留汉语基本特质又大于传统汉语的汉语（新母语）。自早年执编先锋小说开始，我就一直在警惕某种“过正”的偏颇，并始终关注自己诗歌作品中的汉语品质，努力使之更接近我所向往的“既是汉语的又似乎是大于汉语的诗意表达”。二是新诗的文体建设。新诗的文体虽不再具有传统意义上形式要素，但在音步、分行、断句等方面，还是能找到了与现代汉语合理搭配的区别于其它文体写作的某些带规律性的形式元素。这些并非固定规矩却有着符合汉语特质的内在规律性，通过各各不同的有意味的语言搭配，以及步律与分行，可以让不同阅读身份的人，从中感受到形式的美感。单纯从形式上看，每首诗都可以有不同的长短、句式与分行，却又能有一种内在的不同于其它文体写作的诗的形式意味。这一点对于重建新诗的评价方式，有着极其重要的意义，这也是新诗彻底完成革新的标志之一。此外，我所理解的现代汉诗的评价方式应当是：贴切地让内容与形式成为必须一体考量的东西，而不是机械地把形式与内容拆分进行分析的诗学评价。
　　关于我个人的诗歌写作，早期主要致力于改变自己的诗歌审美经验。在中国这个特定的曾经受到严酷禁锢的文化环境，一个人什么年龄开始写诗，或从什么时段开始进入诗歌现场，往往决定这个人的诗歌审美经验。而“文革”期间的诗歌审美经验，决定了即使让李白来写，也一定不出政治口号诗的范畴。因而，在我早期的诗歌写作实践中，一个极其重要的努力，就是不断修正自己的经验值。不如此，或许今天我尚不知新诗为何物。幸运的是当我开始进入诗歌现场，已面临“文革”后的文化解禁，读书已很少障碍，尽管那时诗歌媒体的美学趣味普遍滞后，但自由读书完全可以让一些具备自省意识的年轻人，能充分洗涮并修正各自的诗歌审美经验。接下来，我们重做一个读者、重做一个诗人，开始真正的诗途上的跋涉。这是一场伴随整个生命长度的漫长而没有终点的马拉松，所有写诗人凭着各自的天分，借助于一个诞生时间不算太久的新诗体，以各式各样的姿势，走各自的诗路历程。尽管时间已经过去百年，尽管已经有了几代人的努力，但我们依旧可以称自己是新诗体的草创者。那是因为，时至今日，我们依旧能看到许多似是而非、不能以相对确定的评价方式予以评价的诗文本，它们是“自由”的产物，但其中绝大部分将因“自由”之故而最终被淘汰。也正因为我们都是草创者，我们完全可以有各自的想法与追求，尽管我们的许多想法或许多追求可能会被时间无情抹去，但时间终究会给出一种结论。结论将来自我们的所有努力，或言之，在我们所有努力中或将产生最终的结论。
　　那么，我个人是怎样通过自己的写作实践，来表达我对新诗体的理解？首先，我关注新诗体的现代性，如果依旧是传统诗歌的比兴，依旧是唐诗宋词的情怀，只把文言换成白话，那么一百年所走过的，就是一段冤枉路。并且，新诗体的现代性应体现于形式内容之不可分割，但凡借鉴翻译文体把诗行断句拧得不像汉语句式的诗，在我这里，都不认为它具有现代性，即使它用什么俄国形式主义、用什么“陌生化”的理论来辩解，也一样。
　　其次，是新诗体的汉语性。新诗体需要我们去寻找能够承载并表达现代意味的汉语。这意味着不仅要从现成的汉语言中去寻找，也要从包括翻译文体在内的各种语言素材中去寻找，要真正寻得那种“既是汉语又大于汉语”的诗意表达。“既是汉语”指它符合汉语的语言结构方式与规范，“又大于汉语”则从语义承载面以及从音节、步律中去寻找那些富于变化又不逾矩的诗意表达，也可以说新诗在语言使用上，要求既拓宽了汉语的边界又没有越过边界。汉语性还包括象形文字所特具的张力，一个“桃”字能让人想入非非，其实是“桃”的语言背景在起作用。汉字与汉语在你组织使用它之前，往往已有某些固定义存在，假如将其称之为它的基本分寸，现代汉诗写作还要求我们找出其中“过分”的东西。孙过庭的《书谱》有一句“语过其分”，读到它时我突然觉得这句话应当引起诗人的关注，故尔我把写成一幅中堂，送给一个要好的诗友。毫无疑问，汉语性不仅要求关注汉字语言的内涵与外延，更要涉及基本分寸之外的东西。本雅明说，“诗人第一次像一个买主在露天市场里面对商品一样面对语言。他已经在一个特别高的程度上失去了对语言生产过程的熟悉和精通……所以他们只能在他们的词语中挑挑拣拣。”这有点像我的那句诗：“从一堆平庸的汉语中/满地找牙一样/找出它们的棱角”。
　　再就是，新诗体应当有区别于其它文体的文体意识。比如诗中的叙事策略及其应用。诗无定法，应当说在诗作中采用某种叙事策略来完成“诗的”叙事，本无可非议。只是，诗如果介入叙事，切不可停留在叙事层面，更不能为叙事而叙事，毕竟那是叙事文体该做的事。这也正是当下有一些带有叙事性质的诗在圏内颇受好评，圈外人却不以为然的根本原因。圈内人从文体内部来看，觉得用诗来叙事且找到一个比较好的叙事角度，能采用一种别致的不滞重的语言，不容易，叫好或许正是出于这样的理由。而圈外人则是从不同文体的比较的角度进入，他们的不以为然也很好理解，毕竟诗再怎么叙事也胜不过小说或其它叙事文体。因此，诗还是应当有其它文体不能替代的特质。这个特质大约还是诗的抒情性。也许是对曾经的过度的煽情、矫情的一种反拨，也许是趋时效应让许多人一涌而上追逐另一些时髦的东西，零度叙述、冷抒情这样一些西方现代派文学观点曾经受到过度的追捧，殊不知，这些理论观点自有其写作环境与理论背景，且只是诸多自由表达中的一种观点，它们存在的最重要作用是促使我们拓宽视域、能从更多角度去思考问题。
　　最后，我在写作中尽量注意简约、平实、易进入，期望诗的张力更多在文字的后面显现，最好是读上去不觉得晦涩、艰深，却要让人觉得字面后面有更多的意指，像水下的冰山，把更大更多的未知留给读诗人掩卷之后的想象，像苏历铭说的那样：“仔细阅读字里行间蕴藏的指向和音节，这样才会合拢诗集时，心中生出恋恋不舍的感觉。”
　　还有，在语言上，一方面重视古典诗歌的语言资源，另一方面，也要重视口语。因为要涉及到具体作品的引用，这里不便展开，简要的说一下，我所理解的写诗的语言素材应该是一个没有任何限制的库藏：包括书面语、口语，以及翻译文本语汇等所有语言材料。具体应用中，我除了关注它的意指，还充分考虑新诗体的形式元素。我发现，不同质素的语言其实可以通过音步、节律等形式要素，整合到一起，而且，我还发现不同质素的语言通过有意味的诗的形式组合起来，有时会产生意想不到的效果。比如：“守住一口井/结果会怎样/许多事情不好说。”最后一句是口语，但如果前面两句不是这样的音步，或者它们也是同质的口语，效果会不会依旧是这样？再比如下面这首诗：