钱钟书先生早期有一篇论文叫《中国固有的文学批评的一个特点》，他把这一特点概括为“文章通盘的人化或生命化”，或者说“我们把文章看成我们自己同类的活人”。在传统文论里，如风骨、形神、肌理、血脉、骨骼、格调、性灵、韵味、精神之类，几成文评的习语。实际上，文评如斯植根于诗文如斯。细检历代诗文，诗经、楚辞、唐诗宋词，都可寻出端倪。如果集中读一读宋代杨万里的诗章，更会明白这个道理。我想,这和中国古代哲学摒弃二元对立,而强调道法自然,天人合一大有关系。
　　近读蜀中诗人邓太忠的新著《穿过内心的出口来等你》，也于此深有会焉。可以说邓太忠的诗作承续了这一传统而含弘张光。他的诗歌就是一个人化的世界，自然、人文、历史、人生，都成为他审美创造的对象化。无论是状写乡愁，还是行游唱吟，均一以贯之。兹聊举数例，以概其余；

　　   午夜的萤火虫/读懂森林宽厚的胸襟/以细微的光点/给山河亮起前行的路灯
　　　　　　 ——《山乡夏夜》
　　   聆听大海/龙头深垂着永远的虔诚/肢体以浪涛的方式/ 三山五岳间延伸
　　　　　　 ——《山海关》
　　   我的根系满村庄烟雨的光影/路过的虫子也叫得出我的 乳名
　　　　　　 ——《我的村庄》
　　   青藤攀上老屋/想唤醒檐后那条小溪/与灵动的白云/陈述你的前世今生
　　　　　　 ——《乡下老屋》

　　读这些诗情浓郁的文字，你会感觉到万物有灵，山川大地都赋予了人的品格，人和自然如此亲近，大大地拉近了读者的阅读距离。也许有人会说，这无非是一种拟人化的表述，何足道哉。这种理解还止乎表浅。拟人化只是一种修辞格，一种技巧而已。人化的诗歌是美学的追求和美学的境界。在这里，自然万物已不是和人隔离或对立的异类，而是具有人性的鲜活存在。人和自然的对话，转化为人和人的对话。这是笔补造化，这是实践美学中人化自然的精神性表述。所谓诗歌世界，就其本质而言，就是诗人创造的具有审美性的人化世界。它表达的是人和自然灵犀相通，表达的是艺术创造者对自然的尊重和热爱。以写乡愁而论，我所多见的是诗人分行似的对乡愁的诠释，或矫揉造作的铺排，而邓太忠却另辟蹊径，营造了自己的乡愁世界。“我的根系满村庄烟雨的光影/路过的虫子也叫得出我的乳名”，真是发唱惊梃，那个可爱的“虫子”因诗而人，成了父老乡亲的共名，而生于斯长于斯的乡愁情愫于此淋漓尽致。这还不是妙手偶得，你读一读他的《山乡夏夜》《乡下老屋》《乡民》《我的村庄》等诸篇什，莫不如斯，给人留下深刻的印象。何以邓诗人能把乡愁表现得如此气韵生动，盖其诗歌底色是人化的世界也。
　　邓太忠注重诗歌的人化，也注重诗歌的艺术传达，讲求诗美；诗歌的精致化是他的一贯追求。他的夫子自道是：“诗歌永远不能脱离诗歌的母体。节奏、音韵、意境、含蓄、文字的分行排列缺一不可，否则就不是诗歌。”他的这种自觉，符合造艺规律，并形成了自己的艺术风格。以下，我谈三点，以见一斑。
　　善于用喻。诗是形象思维，用喻是其基本功。古人云：不学博依，不得安诗。意思就是你不能广泛地使用比喻，就写不好诗。亚里士多德也称，“善于使用隐喻字表示有天才”。中外一揆，是为通识。邓太忠的诗歌用喻富于特色，他一般不用简单的明喻和暗喻，而尽量泯灭本体和喻体的界线，多以借喻和曲喻出之，尤其是后者已超越了修辞，成为谋篇布局的骨架。所谓曲喻者，是指以喻体的一端再作延伸，产生新的审美效应。这在古典诗词中，所见多多。贺知章《咏柳》中的“不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀”； 孟郊《咏吹角》中的“如开孤月口，能说流星心”；李商隐《天涯》中的“莺啼如有泪，为湿最高花”；李贺《天上谣》中的“天河夜转飘回星，银浦流云学水声”都是其中的佳例。钱钟书称曲喻诗美为“著墨无多，神韵特远。”邓太忠于此深有会心，他在现代诗歌里刻意放大了这一效应，令人耳目一新。试举一例以明之。“方块字长出帝王的颜色/应该是隶书，/经历又一次活字印刷”；“玉米的心思终于出版/挂满老屋的檐脊/公开发行”（《玉米》）。把玉米粒比作方块字，再通过联想，由“方块字”这一喻体延伸到“帝王的颜色”、“隶书”、“活字印刷”、“出版”、“公开发行”，前后衔接，环环相扣，扬其波，畅其流，如影视画面的有机切换，真是别开生面了。古典诗词的曲喻，一般是作一次延伸，邓太忠则是踔厉发扬，发挥到极致。再看看他的《稻》《老龙头》《色达》《乡下老屋》《寒山寺》《沙湖》等，曲喻都得到了娴熟的表现，运用之妙，存乎一心矣。
　　通感的泛化。通感是审美心理学的范畴。指的是审美中诸如视觉、听觉、触觉、嗅觉、心觉等感官的沟通，造成表达上的生动感和新奇性。这在邓太忠是诗歌里，也是经见习闻。“牵着涪江、渠江的嘉陵江/悄悄话很甜，/龙门阵很酸”（《行走的江》）；“我用阳光洗一次手，就能从/思想的深渊/领略一丝单纯的温柔”（《思想者》）“高原的阳光/最慈爱你/一点一滴的慰藉，流淌/诗意的芬芳”（《雪莲花》）“从此，疼痛也很美丽/不需要回首/渴望是唯一的行囊/日夜兼程，原来/都走在来世的路上”（《分手》）。诗人异于常人，正是感知的细微、敏感和复杂，并能得心应手的传达。以上诗行中，人的感觉完全打通，得到了充分的释放；即便是思想者的抽象，也转换为感性的具象。如果略作辨析，我们还可以发现邓太忠的通感可分为两类：一种较为单纯，一种则是在众多的意象叠加中感觉的挪移。前者如《行走的江》，后者如《思想者》《分手》等，都颇耐人寻味，情思悠悠，逸兴遄飞。还须一说的是，邓太忠的通感，重视语汇的整合，他往往能把一些了不相干、相去甚远的词语组合在一起，从而形成巨大的艺术张力，如“疼痛”与“美丽”、“阳光”与“洗一次手”、“渴望”与“行囊”等，均是自出心裁，发他人之所未发。
　　执着于诗歌的音乐化。诗歌自有诗歌的文体特征，那就是音乐性。这是它和散文的一个重要区别。在当代诗歌中，这一点受到漠视和稀释。散文的分行排列，缺乏韵律感，成为不少诗人的通病。邓太忠则反是，从他进入诗坛始，就非常重视这一问题。邓太忠名昭大号的是“诗歌永远不能脱离诗歌的母体”，而且在他的创作中认真践行之。实际上，在白话诗歌中有无音乐感，单是看是不行的，也必须吟诵，方能领略其妙。试读邓太忠的《遂宁读莲》：
　　　　烟雨磨利了光阴/多浅,多深/你一头躲进水里/半睡半 醒
　　　　轻风弹奏叶脊的弦音/起舞的红蜻蜓/没有点水/却起了花心
　　　　读不懂涟漪/根穿过一汪梦境/一丝粉红的轻盈/数子临门
　　
　　诗歌轻灵，营造了一个美丽而含蓄的意境，很像宋词中的一首小令。吟诵中，你会感觉到一个自然的节奏和轻音乐的旋律，押韵合辙。而且，这种音乐感不是外在于诗歌的存在，而是诗歌的有机构成，成为有意味的形式。如果再读一读我在前文中引述的《山乡夏夜》《山海关》《我的村庄》《乡下老屋》，你会对邓太忠诗歌的音乐性有更深刻的认识。
　　大喊大叫并不是诗歌，因为它容易把诗美杀掉。钱钟书先生谈诗时也多次说，“要运冷静之思，写热烈之情”，所以，重视诗的审美特征，使之精致化，应该成为诗人的自觉。就此，邓太忠诗歌创作，值得借鉴。
　　邓太忠正值盛年，正是诗歌“井喷”的时候，希望他在诗歌的人化和传达的精致上更上层楼，有更多更好的作品问世！