必须让所有的人明白：绘画并不是画家的专利，就像写作并不是文人的专利一样。同样，我们还可以这样认为，并不是只有画家才画得出好画，只有文人才写得出好文章出来。一名画家可以成为一名优秀的作家或诗人，而一个诗人或作家也可以成一个优秀的画家。艺术是相通的，各自的优势与劣势可以互相转化。中国的美术与西方美术完全不一样。西方美术是从专业画工开始的，而中国画是从文人手中的毛笔开始的。文人的介入，促进了中国绘画艺术的长足发展，这就中国画的主要特色。

 

　　回顾中国画的发展历程，文人在绘画史中的作用和功绩无与伦比，文人的品格及审美情趣，已经深入了中国绘画的骨髓，与中国画美学原则血肉相融，这也是中国与西方绘画十分不同的地方。

 

　　现在大家公认的山水画南宗祖师，就是唐代的诗人王维。王维是一个典型的文人，后人对他的作品评价是“诗中有画，画中有诗”，《芥子园画谱》上至今还有他的山水树石的画法与皴法，影响极为深远。当时的画家李思训也画山水画，其金碧山水颇受时人欢迎，王维发明了水墨山水，现在山水画能成为中国画里一个最大的派系，应该归功于他。张彦远《历代名画记·唐朝下》记载：

　　王维，字摩诘，太原人。年十九，进士擢第，与弟缙并以词学知名，官至尚书右丞。有高致，信佛理，蓝田南置别业，以水木琴书自娱。工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。常 自制诗曰：“当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。”诚哉是言也。余曾见破墨山水，笔迹劲爽。

 

　　一千多年来，他的审美精神通过不断的改头换面，到如今还保持着鲜活的魅力，这不能不说是一个世界美术史上的神话。

 

　　在王维之前的东晋时代，有一个文人叫顾恺之，他对人物画的发展也做出了突出的贡献。现在他的传世作品还有《洛神赋图》、《列女仁志图》等，虽然都是摹本，但足可见其丰采。还有一幅《女史箴图》，被八国联军掠去，放在英国的大不列颠博物馆里面，教科书上认为是他的作品，但有专家研究指出，可能连摹本也不是。顾恺之不是简单的吟风弄月，他当时拥有“画、文、痴”三绝的称号。史书记载他痴 到什么程度，有一次他与谢瞻在月下长咏，诗作到兴头，忘掉了疲倦，谢瞻睡觉去了，换了个人代替他，顾恺之竟一点没有察觉。他在绘画方面的成就受到人们普遍推崇，当时的丞相谢安说他的画“自有苍生以来末之有也”。《晋书》关于他在绘画方面的记载有三百余字，可以说，顾恺之是正史中在绘画方面着墨最多的一人：

　　尤善丹青，图写特妙，谢安深重之，以为有苍生以来未之有也。恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故，答曰：“四体妍蚩，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿堵中。”尝悦一邻女，挑之弗从，乃图其形于壁，以棘针钉其心，女遂患心痛。恺之因致其情，女从之，遂密去针而愈。恺之每嵇康四言诗，因为之图，恒云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”每写起人形，妙绝于时。尝图裴楷像，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。又为谢鲲象，在石岩里，云：“此子宜置丘壑中。”欲图殷仲堪，仲堪有目病，固辞。恺之曰：“明府正为眼耳，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云之蔽月，岂不美乎!”仲堪乃从之。恺之尝以一厨画糊题其前，寄桓玄，皆其深所珍惜者。玄乃发其厨后，窃取画，而缄闭如旧以还之，绐云未开。恺之见封题如初，但失其画，直云妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙，了无怪色。

 

　　他的画论作品现在还能读到的有《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》。他在美术上最大的贡献，我认为有两个，一个是用笔。他对中国画用笔的方法进行了提升与总结，促使了“笔”的独立，使这一元素在中国画创作中起到了主导作用。他发明了一种线描方法，被称为“高古游丝描”，以篆书笔意运行，注重线群的疏密组合，又显示出用笔的单纯形式，在表现人物的空间关系与衣服飘逸的绸质上，起到意想不到的效果。他可能受到了晋代书法艺术成就的影响，现在大家津津乐道的“书法用笔”，绘画笔触质感，其源头便在此。

 

　　第二个贡献便是他的“传神写照”。“传神写照”本来是针对人物画的，但从唐代之后，这一理论扩展到其它画科，与谢赫的“气韵生动”说相结合，形成了一种重气韵、重神似的美 学潮流，就是后来苏东坡贬斥形似、提倡意趣的观点，也是从这个理论直接化出去的。近代两位专业画家徐悲鸿和张大千先生，虽针痛骂文人画的流弊，但他们的画马和泼彩山水却接受了文人画理论的基本观点，这显得有点滑稽。徐悲鸿提倡实物实景写生，对中国画的临摹写生不屑一顾，对《芥子园画谱》非常反感。他的国画佳作多以西方现实主义为理念，如人物、翎羽（喜鹊）、走兽（即奔马，狮子）、树木（松树），甚至山水，有的虽然是写意但是大都结体布局严谨。其实《芥子园画谱》的作用就是一个入门的作用，其价值与一本字典差不多，对一本字典反感没有必要。张大千对文人的“墨戏”作品也是成见颇深。已经去世的吴冠中先生对文人画更是深恶痛绝，他提出一个观念“笔墨等于零”，引起了美术界一场大讨论。其实三位都怪错了对象，专业画家中也有大量不成器、不入流的人，画差完全不是文人画的过错。

 

　　谈到文人画，我们无论如何绕不开苏轼其人。喜欢他的人说他是个天才，诗做得好文章写得好，还会作画，画枯木竹石。他的墨竹名闻古今，与文同一起成为湖州竹派的开创者。他有一首题竹诗，至今还为人所称道：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉使人瘦，无竹使人俗。”他的另一首诗里面谈到他的绘画观：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”他强调美在形式之外，美出于心灵感悟之中，对绘画的外部形式不予重视。比如他谈到画水时说：

　　古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏。使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。

 

　　不喜欢他的人认为他是乱七八糟，责怪他对绘画的轻率态度流害千年，尤其是他与米芾之流的“墨戏”绘画作品，正如现代的抽象主义和现代派一样，让专职画家们恼怒万分。尤其不能让画家容忍的是，他把画画作为写诗、作文，乃至书法之余事，极力贬低那些将绘画作为终身追求的画家们，这简直就是搞阶级、划成份，其罪莫大焉。如他在《净因院画记》中写道：“世之工人（指画家），或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”又在给别人的画题跋时说：

　　观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。

 

　　在这一点上，苏东坡做得确实有一点过了。他的儒家士大夫情结，伤害了一些画家的感情。但是，绘画艺术在中国这块拿毛笔作工具的国度，大家无法忽视一个现实，即一千多年以来文人画一直是个主流画种，至今还是。

 

　　文人画从大致的风格上分，应该也有严谨文人画和墨戏文人画。严谨文人画固然影响深远，如前面说到的顾恺之、王维，以及后来的李公麟、倪瓒、赵孟頫、黄公望、董其昌等，“墨 戏”一派的影响同样深非常远。中国画写意形式到了泼墨 的出现，尤其是“诗、书、画”的融合，徐谓、八大山人等人的创作实践，已经把绘画技巧和理论推上了高峰。这是许多画家当初未曾料及的。所以说诗人苏轼的写意画观，等于是中国画史上的一次革命。东坡先生的绘画理论与实践，虽然得不到当时的皇家画院和正统画学的认同，但随着时间的推移，到今天来看，接受其观念已没有很大的障碍。现在国内国外大量从事抽象性绘画创作的人，强化了这一理论概念。千年之后的毕加索追 求的立体主义，故意将人物面目与环境场景分解，打破了形似的框框，将绘画艺术置于一个尴尬的境地。欧美一些职业画家，毕生从事着让人难以轻松阅读的创作，其态度之恭谨严肃让人咂舌。毕加索对中国画的仰慕，徐悲鸿对齐白石的推崇，张大千晚年泼彩山水的成功，无不昭示着文人画家苏轼绘画观的胜利。

 

　　由于中国画材质与颜料的特性与西方绘画完全不同，注定了中国画在追求形似方面成为弱点，相反，在追求绘画意趣方面则成为强大的优势。中国文人绘画不断探索，始终抓住这个本质特点，形成了以文人画作为中国画主流的现代格局。西方现代艺术家们从我国的文人画优秀传统中，获取了大量的灵感和养分，创作了许多优秀作品，我们有什么理由抛弃这座宝库，否认历史事实，对自身的弱点与优势视而不见，对千年积累的宝贵经验与理论视而不见，盲目地、生搬硬套地摹仿外国幼稚的探索性艺术？研究中国文人画的严谨与墨戏传统，对当代中国绘画事业应该大有裨益。 

　　

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