我跟十木有过交谈，主要是听他对文学的见解。之后，他有过几次会上的发言，我也听了。应该说都靠谱。他懂得吸收，对那些有利于创作的见解天然敏感。这是我最欣喜之处。为什么某些作者灵光一现就销声匿迹？原因是他们没有真正摸到创作的开关，得意之余，把谬论当真理，把赝品当真品。但愿十木不至于偏离，一直保留目前拥有的这份直觉和虔诚。【诗集《卑微的造物》·序（节选）】

——东西（原名田代琳，中国“新生代作家”的代表人物，著有长篇小说《篡改的命》《后悔录》等。其小说《耳光响亮》《我们的父亲》《沒有语言的生活》均改编为同名电视连续剧；根据其获得首届鲁迅文学奖作品《沒有语言的生活》改编的电影《天上的恋人》，获第十五届东京国际电影节最佳艺术贡献奖。现为广西民族大学驻校作家。）

 

 

读完《七月来信》，我突然想到了一个术语，魔幻现实主义。这首诗歌所透露的某些神秘的气息吸引了我，它有一种令人恍惚的夸张，诡谲、迷离、怪诞；同时又觉得它非常真实，渗透着强烈的现实主义精神，来自于我们的生活。诗歌潜在的情节有点邪魅，但伸展的方向却指着真理的一极。叙事性是这首诗的一个重要元素，但它不同于小说中的被主导性地运用，而是片断式的，跳跃式的，意识流的，甚至类似于电影中的蒙太奇。当然，在这写作技巧背后隐藏的是作者对人与人的信任和重建爱之能力的企望。河州是一个古地名，在今天甘肃的临夏一带，迄今仍生活着回、汉、东乡、撒拉、土等各民族的居民，伊斯兰文化在那里有广泛的传播；因此，它又被称之为“小麦加”，被当作西北回教的圣地。至于拉萨，更是众所周知的藏族文化的象征，藏传佛教磕长头的传统，是对信徒的虔诚与耐心的考验，这一点，可由“额头出血”的细节予以证明。我不知作者在创作时是否有加强回藏文化融合的明确设计，但潜意识里肯定存有沟通的需求。全诗的语调是平缓的，看似漫不经心的，甚至松散的，但不能否认的是，某种梦幻似的诗意浮动其上，同时还有一种悲悯的情怀贯穿在那些朴素的文字中间。诗的结尾如幻似真，亦真亦假，作者仿佛在告诉我们，梦是人生的真实，人生不过是一个梦中梦。

——汪剑钊（诗人、翻译家、评论家）

 

 

还有一首名为《叙事：献牲》的诗。作者祁十木是宁夏的回族，1995年出生，在广西上大学。这首诗，写的大概是诗人家乡杀羊的场景。限于篇幅，我们仅截取该诗最末一部分：

这只羊像躺在手术台上一样，四蹄朝天，

余下的呼吸渴望被救，而灌进去的只有气体，

他的皮肤膨胀起来，羊皮、刀子、骨头、内脏的摩擦

清晰。肠子、肺、肝、蹄子，都遗落

在地面上，一个脚印，没有人踩得出

我们一生的忏悔和恐惧，用这只羊代替

导致我不敢看一眼，那张被褪下的羊皮

似乎要站起来，像我三天前丢了的新衣裳

整首诗写杀羊的过程，典型的叙事诗。但诗人在羊的体验与人的体验之间，建立起非常好的交织关系。每行诗里都有精雕细琢的字词，“余下的呼吸渴望被救，而灌进去的只有气体”这样的诗句很棒，它精微地呈现了包括人在内的所有动物临死的生理和心理状态。最后两行的比喻，修辞上充满了惊险，由此生发的想象空间亦十分撼人心魄。这些，都克服了一般的叙事可能导致的苍白。【《膨胀的经验，微茫的诗歌——<广西文学>诗歌双年展专号阅读札记》（节选）】

——颜炼军（中央民族大学文学博士，现为浙江工业大学副教授。有诗学著作《象征的漂移——汉语新诗的诗意变形记》（广西师范大学出版社2015），《一会儿骷髅，一会儿玫瑰》（即出），兼有散文随笔作品见诸报刊。另编有《张枣的诗》《张枣随笔选》和《张枣译诗》《人之初——现代蒙学四十六课》（合作）等。曾获中央民族大学优秀博士论文奖、《扬子江》评论奖、教育部名栏-现当代诗学研究奖）

 

 

肯尼斯·勃克在分析济慈的一首诗时说道，“一首诗是一个行动，是制造它的诗人的象征行动——这种行动的本质在于，它通过作为一个结构或客体而存在下去，我们作为读者可以让它重演”。如果从这个角度来看，诗歌在某种意义上就是寻找一种象征行动与内在经验的美学对称。而祁十木的创作恰恰反映了这一点。从他的诗中可以清晰地感觉到一种动作的流动感，如“你抬起手，指着发光的第一片叶子/数着冬天和春天，哦，还有夏和秋”“他坐在狭窄的房间中央，面朝铁门，想象/开门的人……要把手伸入左侧口袋，轻轻拿出火柴/点燃叼了五分钟的烟”“我趴在窗口，看两只猫打架”等。与这种流动感与动作性对称的，其实就是内在的精神动作，它暗示着体验、想象、意识的多重扭结的组织过程。行动的过程，即是经验与认知通过隐喻获得形式化的澄明的过程。例如《凌晨，灯下读马骅》。“你用整整一夜磨一个词”的过程其实也是诗人在词语中阅读和追问的过程。“碎石飞溅/像从前的生活。肮脏”不仅是对马骅的生存状态的指认，也暗示诗人对生活的某种认知。由此可知，“你抬起手，指着发光的第一片叶子/数着冬天和春天，哦，还有夏和秋”就不仅仅是诗人的对话者“你”的动作，而是暗含了“我”的某种精神动作。正因为这种行动上的对称关系的存在，在结尾诗人才说“用一页泛黄的纸/我就能缅怀我自己”，最终亮出自己的底牌。

同时，这种对称关系不仅体现在一种修辞行动的辗转腾挪上，还体现为一种结构性的对称。祁十木的诗表面上看依然采用的是口语化的叙事，但是其叙事内容往往具有形而上的抽象性，呈现出来的是一种由动作结构组织起来的意识框架，因此，具有很强的暗示性和隐喻性。比如《烬》一诗，从整体结构来看是“他想象……”（“他坐在狭窄的房间中央，面朝铁门，想象/开门的人”“他往前迈一步，门自动打开”）的结构，与之平行的是“吸烟”（“要把手伸入左侧口袋，轻轻拿出火柴/点燃叼了五分钟的烟”“一丝火星掉落。他的黑裤子/被燃烧出洞，露出的膝盖，在缓慢流血”“那人不说话，极速抽光最后的五支烟”）的过程，而最底层的则是一个“回忆/时间”（“那些故事一并涌上来，他已不再年轻”“光阴，被他吐在日光灯下，抬头的瞬间，逐渐飘散”“放不开的往事，究竟意味着什么”“他能说出故事吗？用最沉重的词”）的结构。透过这三重结构的协奏可以窥见诗人关于生命/时间的一种悲剧性的沉吟与深思。虽然“他”无所指，但皆有所指，虽然“他”始终保持沉默，但是似乎又什么都说出了，从而抵达了诗人经验的澄明之境。这一点《情人》呈现得更是含蓄动人。由两只打架的猫，到“催生一场暴雨”，进而引申出夏季雨夜的阅读，再穿越到百年前一个老诗人的爱情故事，最后又回到“两只猫踩着湿漉漉的砖瓦/轻盈地往另一个房顶迈开步子”。而这层叠、圆融的结构性象征行动背后却是与此对称的经验的底牌：“他们可以沉溺于这一夜的阴雨/可以偏居于彼此的灵魂”。而《蜂巢》则把这一点做到了极致，只不过他把“蜂巢”的精密结构运用到对一代人的生存命运的反思上来了。表面上描述蜜蜂和蜂巢的关系，实际上隐喻了个人与历史的关系问题。这种隐喻性使得对称的经验在陌生化的语境中获得精确的形式感和丰富的内在意蕴，正如哈罗德·布鲁姆所言，“诗本质上是比喻性的语言，集中凝练故其形式兼具表现力和启示性。比喻是对字面意义的一种偏离，而一首伟大的诗的形式自身就可以是一种修辞（转换）或比喻。”而想象、经验、情感则构成了这种“比喻”“必然性”的美学对称。【《对称与对刺，兼及“必然性”诗学——读祁十木和耿玉妍的诗》（节选）】

——景立鹏（首都师范大学中国诗歌研究中心博士研究生在读，研究方向：二十世纪中国诗歌研究与文学理论。作品散见于《天津诗人》《诗探索》《诗刊》《红岩特刊·重庆评论》等刊物发表多篇论文及作品。）

 

 

 

 

我记得我已离开了河州。来信，

可能源于那份承诺。在拉萨，一个额头出血的姑娘

跪在我面前，“给我点钱，您会幸福的。”

那声音困住我。我仓促丢下一张绿色人民币，

她马上起身。“在七月，您将收到一封信”

 

我离开拉萨，回到河州，今早又离开了这里。

母亲打来电话，说我走后有封信放在我桌上，

我从未见过它。或许我忘记了，我已习惯

忘记一些人，习惯继续闯入另外一些人。灯光闪烁，

将我拉回现实。此刻，我在这辆列车上

 

从九十年代开来的车，残存着一些老旧的漆，

我剥下一片又一片，证明我常在这坐着。

这些时间，我没有给任何一个人写诗，

也没有长久地沉默。我在想象一种惊喜，

那些兴奋的爱人，会送给我们什么

 

南行或北上。车要经过无数陌生的地方，

它极具耐心，赋予我往日的睡眠。但这是变相压迫，

我挣扎着渐渐苏醒。彻夜未眠的人，大概是半夜上的车

他洗手、上厕所，眼中布满血丝，像藏着一堆即将被淹没

的蚂蚁。我缓缓张口，想对这个陌生人诉说我的梦境

 

他忙着打理行装，吹着口哨：“想听个故事吗？

一小时前，有个女人打开你的口袋，取走了一封信。

她说她是你的爱人，不想扰乱你的梦境。”我摸着口袋，

她是谁？为什么拿走？怎么会有信？当我说出“信”字时，

他悄然而逝。我敲着窗玻璃，自言自语，“这才是梦？”

 

 

相对而言，返程更陌生。从停留湖边开始倒退，

回忆被滚动的原因，你是否低声诉说过，自己

是一棵被拦腰砍断的树，不能同他们一起飘落，

要重重地砸下。他们未曾看到脚印，重复出现

在山脚。前进与后退基本一致，究竟存在多少

纠结的词汇。直接跳跃到出发前，他没有朝拜

镜子，没有拿出新衣服和旧皮鞋，他享受预言。

脱下适用于人世的忧愁，我们挽着彼此的胳膊

像某一对情侣，上山。此刻永恒，与下山无关。

你可以设置标准，在山腰处挑选某个同行的人，

哪怕只因为他衣着朴素。面对一线天，这母体

与坟墓的分界，宛如少女的秘密，隐藏在风中。

你尽量为此感动，为一次被怀疑的郊游而承受

幸福。往回走，上过梁山和泰山的人在此重逢：

我醉君复乐。*虚构令人冲动的故事，阐释祈祷

词，不论真诚、伪善，上山都已无本有的意义，

即使你憧憬，专属于它的死刑。注视降低速度

滚动的碎石，纷纷砸向车窗。    

在此刻，我们行至悬崖边

停下。手中的笔，被现实推向一座悲伤的花园

 

*出自李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》，原句为“我醉君复乐，陶然共忘机。”

 

（以上诗刊于《诗歌月刊》2017年第4期）

 

 

 

通常是这样的景象：黄色粘稠物挡住视线，夹杂

甜腻腻的感觉阻碍行进。涉及一片荒芜的庄稼地、发抖的秸秆

这对我们是一种不得不服从的处境，我们得吃现酿的

蜂蜜，使路畅通。就在此处，密密麻麻的蜂箱里

一定有一群生而为奴的蜜蜂，用甜迷惑家园的千疮百孔

用反抗学会轻易的死亡。后来，“它们飞不远，它们以为这是家”

被遮蔽的历史转而遮蔽自我，自由随之卑微，悄然改变

成了机械的性概念，或者是毫无痛觉的另一世界

所谓家，在此刻显得尤为残酷，一种密集恐惧时时缠绕

那些爬着的、行走的、劳作的，以及多数沉默的，都活着

让路从八十年代末就没通过。那么生于九十年代的人该如何

寻根，黄沙立起我们的头发，倒车镜也愈发清晰。每一个洞，

都躲着不断试探的面容。这温润且迷人的生存之食，

牢牢钉着。许多承受不住重量，因自身而坠落的肉体

面对在前或在后的风暴。我们吞噬自己，沉默到骨子里的奴性。

含满水，含满未知而旋转的天上人间，进而调和症状。选择离开

那处形状固定、吮吸精魂的栖息地，将因地壳的影响，而不停震动

第一次创造出平等的历史，最后一次增加爱与悲悯的含义

 

 

在红色的湖边

你用整整一夜磨一个词

碎石飞溅

像此前的生活一样。肮脏

 

你抬起手，指着发光的第一片叶子

数着冬天和春天，哦，还有夏和秋。

 

有一个男孩在对岸扔石子，

名字沉到湖中时，你看完了这场电影

 

出门前，一颗露珠开始融化

我想听你讲的故事很慢

 

用一页泛黄的纸

我就能缅怀我自己

 

 

我爬在窗口，看两只猫打架，

这画面类似于战争，也可以算作婚礼。

他们分别来自于中国的北方和南方，

相爱，荒谬到催生一场暴雨。

 

或许夏天非得产生害羞又暴怒的雨

冲刷一切炽热的语言。你不可能想到，

我此前从未翻开手中的这本诗集，

在雨夜，竟然可以诵读它。

 

百年前，同样的深夜，一个老诗人藏在明净的窗内

收拾床被，铺开崭新的稿纸。他写字，

每一笔都能使他的手颤抖许久，

他因此熟悉夜空中的每颗星星。

 

他的爱人，一个星期前去世

生命的最后十年，她已记不得他，只会像孩子一样

看着他笑。她闭上眼的那天，他极其平静：

“你听不见，我说不出，但我能写下那个字”

 

所有的爱情都要伴随生命碎裂，

飘散在永恒的泥土中。

像所有的马蹄声和风声一样

消失前，你来不及想它们为何存在

 

他画上最后的句号。想起十九岁的某一天，

那个年轻的女子，正站在阳台上数星星。

他仰起脖子，对着她读诗。此后，他们迎着风

乘着马车一路往郊外奔去

 

我如此唐突地面对它。

那个年轻的诗人，你苍老了许多

你的爱人就在天上，你不要猜测

她到底是哪一颗

 

两只猫踩着湿漉漉的砖瓦

轻盈地往另一个房顶迈开步子

他们可以沉溺于这一夜的阴雨

可以偏居于彼此的灵魂

 

 

——给A的小礼物

行色匆匆。可以毁灭修辞，

你使劲，推动沉重的箱子。像往日

的溪水，时而向前，时而往后

我们路过一间安静的小商店

面包和牛奶躲藏，在柜台最偏僻的角落。

你透明的声音穿越那层玻璃：我就要那一个

两天前的篝火，估计已经熄灭

我在你伏着柜子时，想起那堆悲伤的木柴

以及像雾一样的哈萨克小姑娘

我们出门，上车，紧接着分别，

习惯时差。一切仿佛没有

发生。又像一面镜子，格外清晰

天山浮在梦中。隔壁的那对男女，争吵着

将它一块一块敲碎。我艰难地起身

开灯，像一只没有眼睛的鱼

 

（以上诗刊于《扬子江诗刊》2017年第2期）