基于中国古典汉语诗歌的历史、体量与实绩，说吾国是诗之国度，并非言过其实。有论者将抒情传统认定为中国文学的精神基质[1]，也是有理有据。在当下，写诗者众多，诗歌出版物并未因销路低迷而止步，各色诗歌活动之频繁当属空前。这样看起来，“诗之国”的说法仍不为过，但也难免微妙，总有言不符实的嫌疑，让人惴惴不安。每天都有不可胜数的诗作发布于网络，它们虽浮出电脑和手机的屏幕，被转发，被点赞，大多却难逃被遗忘的宿命——新诗的惨淡名声，并未因圈地自嗨式的繁荣景象得到实质的提升。可以说，“新诗从发生之日起，就与争议和辩驳相关，从胡适的时代到今天，新诗的合法性似乎还没确立下来，新诗诗人始终要承担自我正名和自我辩护的工作，这已成为新诗基本的历史逻辑”[2]。古典汉诗传统的悠长与强大，反衬出新诗的可疑与体弱。时至今天，歧义仍多于共识，加之诗歌教育的匮乏，“为诗一辩”仍为迫切之要务。上世纪八十年代的文学理想主义，被骤然严重的历史时刻中断，紧接着的1990年代摘下了诗人的紫金冠，公共领域内代之而起的，是媒介对“诗人之死”的消费与“汪国真们”提供的分行鸡汤。所谓诗坛，也总是隔三差五以不太高明的小动作掀些诗外的小风波，引来外界的讪笑。难以应付的，当是行业内失控的乱局。且不说有借诗之名鼓捣点名堂的好家伙败坏着新诗的声誉；更要紧的，是文学批评的普遍缺位，造成了文学度量衡的失范。强力而卓异的批评，有，但实在太少，不足以与盘踞诗国的黑恶势力过招。其结果，便是近年来有些曾以杰作立命的诗人已失当年之勇，却不洁身自好，仍借名声的保护伞，恫吓众人；同时，很多不好的、甚至坏的“名”诗，却没有遭到足够有力的反对，反倒成为后来者争相模仿的对象。
             旧纪元最后几年，有些诗人，或是把彼此的对立渲染得剑拔弩张，或是声称已完成“走异路，逃异地”[3]式的突围，正在所谓的“第三条道路”上渐行渐远……真正的对立面与问题所在，于各方攻守之间逐渐失焦，实在令人遗憾。近来，平安旧战场有了新状况，洪子诚先生有过精准的描述：“有声望的诗人和批评家，情愿或不大情愿地奔走、穿梭在各种诗歌节、研讨会、评奖典礼上。有研究者指出，过去诗歌界热衷‘运动’，大跃进民歌运动，朦胧诗运动，现在热衷的是各种嘉年华性质的‘活动’。于是，在这样的情境下，这两年已经很多听到‘危机’、‘出路’的谈论了，也没有人再记起‘献给无限的少数人’的题词。诗不再只属于‘少数人’，在某种幻觉里，似乎已挤入社会文化中心，以致有人欣喜雀跃地有‘诗歌复兴元年’的说法。”[4] 诗歌江湖犹在，热闹不减当年，少了刀光剑影，却多了觥筹交错。这期间，曾撕破脸的对手，或已握手言和，或已学会礼貌地相互躲避，一团和气的内里，未竟的问题混沌且坚硬，伴生出数量惊人的红包文字与人情酷评。
       回望诗史，钟鸣因痛切而有精辟的总结：“我个人认为，新文化运动，新诗运动，从1915年的《新青年》，从胡适1920年的《尝试集》到1989这年，是真正的一个回合，我周围有许多诗人不同程度地被灼过，触动过，为‘知己者’死也死过，都曾像高尚的兰波一样开始都把‘美’抱在膝盖上，然而，真相越多，悻悻然就越烈，或羞愧地投去一瞥，哀怨的，革命的，爱恨交加，折射出与众不同的时间之光——甚至也都不一定凝眸小觑……传统先天性地被破坏掉了，只能是一种心愿。要论诗歌的进步，除了‘词’的胜利，就人性方面，我看似非常晦暗的，犹如骨鲠在喉。”[5] 钟氏之言，大抵确凿，却不免悲观，毕竟已出现不乏战术且胸怀战略的、不甘沦为诗人寄生虫的批评家，少数真正缓慢的、可信的旁观者。
             夏汉便属这旁观者的行列。他置身现场，没有在故乡小城的某间书屋里闭门造车，这一点，只要看他如何谈论所谓的“口语诗”写作便一望而知：“一般来讲，偏于口语的诗人拥有着语言‘低飞’的姿态，也就是说这类诗人多以语言的原本状态而不是靠词语的修辞入诗。这样，就有了诗的鲜活与灵动，便能让人的性情以及人与世界的关系更直接地呈现。我们看到很多优秀的口语诗人都做到了这一点……不可否认，我们也看到一些口语诗人，因耽于意义与语言的直接性，以至于出现了轻描淡写、过于随意的情状，从而让诗滑入无意义的语言分泌，在语言的向度则堕落为‘口水诗’。”（夏汉：《清净 独一 异数——当下国内诗歌三题》）最近，身为所谓“60后”的夏汉，更是将目力所及，延展到所谓“90后”的写作，留下不少诗话式的篇什。同时，夏汉始终在规避种种潜规则的挟持。其间的显明证据是：他的批评因发自友谊的意切，而显出坦诚和贴切的情状，却不见交际场上的套话与恭维。生养此君的中原，今日虽承受着无解的雾霾与沿海地带的攻讦，但自人世难详的黄金时代起，便为文明与诗所眷顾。如今，看似正被畸形现代化放逐边缘的内陆腹地，用心写作的好诗人众多，有情有义的诗歌活动众多，凭这两点，河南仍可被赞为诗的大省。而诗人夏汉，批评家夏汉，最初的实绩正是源自论说身边诗人的《河南先锋诗歌论》（河南人民出版社，2013年）。发自友谊的批评，除真情的驱动，对作者要求甚高，个中的必然前提，是能持续通过写作来推进心性的修炼。“所谓心性与修炼，就是兼具人心与道心，但重点在道心”[6]，而“人的心性既可以与诗文一道成长，心性由此成为诗文的被供养者；也可以反哺诗文，心性由此成为诗文的供养者。他们（它们）是互为供养人的关系”[7]。“有德者必有言，有言者不必有德”[8]，论诗者必经长期的自我教育，“有德”后方能“有言”。这意味着必须做好写作的准备，但其要点却是常识性的：有能力知人论世；有心境容纳世相的运转；在众声的喧哗中，逐渐磨炼出为杰出声音所吸引的本能。如此等等。批评的高下，究其根本，在于能否循着殊途上的美，同归于普世的善。发自友谊的批评，终归是慈悲者们的相遇；论者与诗人，经“修辞以立诚”的契约，联结为命运的共同体——这正是夏汉在论同代人时用力的层面。好批评内含着的友谊，使作为传统的“诗可以群”显示出由古入今的可能性，诚如姜涛所言：“毕竟，写得一手好诗，不是唯一目的，通过改造语言来改造彼此的身心、扩张共同的精神屋宇，才是新诗最好的传统。”[9]
       正是出于对惺惺相惜之谊的珍重，《语象的狂欢》的主体是在谈论同代人。唐人选唐诗，当然是危险的。若缺乏审慎的自省，便会由着私心满溢为盲目，个人趣味难脱偏狭，起初不易的洞见终将流于平庸。因此，历史意识是必要的，它可作为纠正性的力量，以杜绝诳语，毕竟“祭川者先河后海。重其源也。”[10]只有深谙体内的抒情器官究竟由何发育到如今的地步，写作者方能有底气做到言行中正。夏汉认为：“中国新诗百年来没有足够强力的大批评家出现，同样也没有像艾略特、策兰、曼德尔斯塔姆、布罗茨基、希尼、米沃什、维斯瓦娃·辛波丝卡等那样的大诗人出现（虽不乏卓越的诗人），这都是我们现代汉语诗歌发端历程还太短，理论积淀尚不足所致。”（夏汉：《回答<飞地>的十个问题》）这一番话，洞见与谬见各占多少比例，尚待日后讨论，但已足见其批评写作内在于新诗史；而收入此集的篇章，在提问方式与论述方法上，也同早年的先行者们遥相呼应。
       1935年，朱自清在为《中国新文学大系·诗集》所作的导言中，对新诗发生后十余年来的简史做出总结：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”[11] 朱氏的观点虽已是公论，却并非“导言”的枢机所在。“导言”透露出对新诗命运的焦虑、新诗的合法性、评价新诗的标准、新诗与传统的关系……诸多问题困扰着“导言”的作者，也引发了同代人的探问。综合起来，朱氏的论说集中于两大层面。第一个层面，为新诗的本体论问题。在挣脱体式禁锢后，是怎样的本质，使得新诗可以区别于散文。按废名的观点，将新诗与散文区别开来的不是形式：“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚。”[12] 第二个层面，为新诗对中国古典诗学的继承问题。这个问题起初围绕着新诗与格律的关系展开。梁宗岱在《新诗底纷歧路口》中有言：“形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间的侵蚀……新诗对于旧诗的可能的优越也便是我们不得不应付的困难：如果我们不受严格的单调的诗律底束缚，我们也失掉了一切可以帮助我们把捉和搏造我们底情调和意境的凭借；虽然新诗底工具，和旧诗底正相反，极富于新鲜和活力，它底贫乏和粗糙之不宜于表达精微委婉的诗思却不亚于后者底腐滥和空洞。于是许多不易解决的问题便接踵而来。”[13] 相应的，通过借鉴美国诗人庞德，叶公超则认为，新诗的格律“一方面要根据我们说话的节奏，一方面要切近我们的情绪的性质”[14]。叶氏主张新诗格律化，但反对刻意与固执，因为“格律不过是一种组织大纲而已，至于它能否产生好诗，则全凭充实格律的文字的影响。一首诗的力量往往无须寄托在文字的音乐性上，这是讨论音节的人很容易忘记的”[15]。
       从幽深的往日重返毛茸茸的此刻，引发过论争的问题，并未时过境迁而得到最终的解答。也许，这些问题，本就无解，它们更像契机，一次次因地制宜地激活新诗的生命力。今日的现实，仿佛历史的镜像，熙熙攘攘的图景中，以诗歌之名行散文之实者大有人在；而如何赋予新诗以形式，如何阐释性地继承古典诗学的抒情传统，仍不时引起议论。夏汉的批评写作，立足于新诗史既有的传统，在对上述问题进行回应时，没有偏离历史坐标的指示，是带有承接意识的志业。朱自清等人，本就从事过新诗写作，便就擅长由一己的经验去推导普遍的原则，他们的论述，往往不是纯粹理论的演绎，而是经由解诗的过程，得出看似普遍的原则。他们是最初的诗人批评家。夏汉属于这个传统的行列。对诗的形式，他常有敏锐的洞见。如论孙文波的诗时他指出：“阅读孙文波的诗，我们觉察到一个语言事实，那就是诗中多有诘问的句式，这或许映示了诗人面对当下社会的质问姿态，从而在这质问里就有更多知性的思想灵光璀璨着，让一首诗拥有了认识论的睿智和诗歌质地的硬朗。”（夏汉：《“在句子以外，我更倾向于一首诗”——读孙文波<新山水诗>》）而在论蒋浩的诗时，他也提示过形式的意味：“的确，蒋浩是注重形式的诗人，他的座右铭就是‘形式即内容，内容即形式’。而一位刻意于形式的诗人，他的内心也必有苛求，如若不至于陷入古板不化的窠臼，他势必会做更潜在的变通与疏解的努力。蒋浩大约就是这类诗人。我们也看到了他大量的形式整饬、乃至于诗体考究的诗篇，常常能够体味到那拘谨的诗行所迸发的力量。”（夏汉：《“我身上始终背着铁栅栏”——读蒋浩：自我的旅行及其诗艺的展开》）细读某位诗人时，夏汉不为对象所限，总能尽力做出一叶知秋的论述。在谈论臧棣时，他写道：“远离丑恶，趋近快乐，在无焦虑之中对事物予以肯定，我们看到这几乎成为臧棣诗歌的一条主线，我们不妨称之为‘肯定的诗学’。”（夏汉：《语象的历险：诗歌中孤独的欢乐——以臧棣的诗为例》）可以说，通过娓娓道来的细读，夏汉在进行辨认的同时，也尝试着以命名的方式，去设计某种关乎新诗本体的理想状况，为后来者提供些许的启迪，一如早年的诗人批评家所做的那样。此外，古典诗学的传统如何向当下转化，外国诗歌作为他山之石如何形塑（to form）汉语的质地，也为夏汉的批评写作所触及。这是难能可贵的品质。
       在《<语象的狂欢>编后记》中，夏汉写道：“文本、细读以及亲切的文体形式构成其基本范式。其中，文本是批评的基础，细读是批评的途径，而亲切的随笔式文体是批评存在的完美形式。由于诗人批评家是制作诗文本的行家，故而在批评中对文本的依恋与尊重是天性使然，不妨说，他们会把诗歌文本作为批评的肇始，一切从文本入手，在那里得到批评家应该得到的基本素材、整体感受与结论。”身处过去与未来之间，写作者对自身的位置与批评的任务，得了恰如其分的体味。同一篇后记里，夏汉回忆起某次诗歌节上臧棣与他的知遇之言：“文章就该是你这样的一种写法，西方诗歌批评文本很多也都是这样的，而国内的一些诗歌批评看似跟诗有关，其实是作者罗列概念来肢解诗，是结成概念之网来猎捕诗，说白了都是体制的结果，文学博士写的诗学论文是为了取得文凭，老师们引经据典写文章是为了评职称，归根到底都不是真正为了诗。”本文赞同这一席话，愿以此收束，是为对好批评的赞美与期待。
                                                                                                                                                                             2016年8月17日，北京魏公村            
见[美]陈世骧：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，张晖编，北京：生活·读书·新知三联书店，第3-9页。

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