晦涩之于诗，是其质地的规定性之一，也是区别于其它文体的独有品性。记得哈罗德.布鲁姆在《读诗的艺术》一文开篇就说：“诗本质上是比喻性的语言……比喻是对字面意义的一种偏离”[2]——如果此说法成立，那么，“偏离”就成为诗的“晦涩”的内在依据。而胡戈.弗里德里希的“专制性幻想”的说法似乎也揭示了晦涩的心理机制，他说：“专制性幻想并不是以感受和描述来进行的，它拥有不受限制的创新自由。”[3]从这里，我们也可以体悟出晦涩的源泉之一，因为这种状况似乎也是一种诗的绝佳的情状，而它又不是“自动写作”的产物，源于这个“专制性”跟心智的掌控有关，尽管它像脱缰的野马，它有一种“将刺激强加给客体”的蛮力，这“艺术创造的律动留下的是这个世界的一幅扭曲了的、不再熟悉的面孔。”[4]它被兰波称之为“暴力节奏”，从而可以想象它作为艺术的内在力量。正如弗里德里希所说的“这幻想强行让相距最为遥远者相连，让明显之物与想象之物相连”[5]。这样看来，它似乎可以成为艺术上的“一种幻想的权力手段，这幻想伸长了手搅乱现实，丢弃现实，搓揉出新的超现实。”[6]在这里，晦涩已经不是它的目的，反而成为它的一种走进诗的手段了。而事实上，它考验了诗人的“诗”想能力，乃至于成为一个诗人的“诗歌意志”。说白了，晦涩也是关乎诗的秘密的一个出口，是诗的一次洞察。如此，我们才可以走进诗的内部。诗的晦涩是一种很让人艳羡的东西，犹如风的无声与老人的沉默。它必然跟诗人的清醒有关，否则，它是无用的。本人是偏于或者钟情于诗的晦涩的那一路诗人，对于意蕴的，或者形式的陌生化诸端，都颇感兴趣。故而，当我读到路易.麦克尼斯的《诗的晦涩》，眼前为之一亮。尤其该文乃是受到普遍尊崇的现代著名诗人穆旦所译，更平添了几分可信。
 
      《诗的晦涩》的作者路易.麦克尼斯是英国著名诗人，他是“奥登一代”的主要人物之一，是继T.S.艾略特的现代主义诗潮之后重新以写实主义相标榜的一个诗歌新流派。这篇文章是他的重要著述《现代诗》的其中一章。译者穆旦先生引用了作者的一段话：“今日之诗，应该在纯欣赏（逃避之诗）和宣传中取一中路。宣传品是‘批评的’诗的极端发展，也就是批评的失败”用以观照中国上世纪三、四十年代的诗歌，尤其发人深省。那个时期，中国处于抗战时期，全国民众都群情激昂，诗人也不例外。而我要说的是，那个时期的诗——尤其在“解放区”，诗歌几乎都成为了“宣传品”——这对于激发抗战似乎有些作用，而在诗艺上，颇不可取。那些原本可以成为大师的诗人，终究没有继续探求更深远的诗路而成为时代的遗憾。所以麦氏的“取一中路”不失为明智之举。而这一“中路”恐怕就涵括了“晦涩”的诗学。
自现代诗发轫以来，诗的晦涩就是一个不断受到争议的话题，麦氏不可能不明白这一点。所以，他先给出了这个话题：“人们常在埋怨诗的晦涩”，并接着说：“任何反对诗的晦涩的人会被告诉说，一首诗之所以晦涩，是因为人用脑子去接近它的缘故。以脑子来看一些不合逻辑的推想，可以在情绪或感观的逻辑下显得合理。……为了‘得到’一首诗，并不知道它的历史底或文学底比喻的命意，也不需要了解它的外国语的片段……”——这几乎是在给诗做了一个恰切而中肯的定义，而这个定义或“态度”来自于A.E.霍斯曼。在他看来，“命意属于智慧，诗则非”；甚至认为最诗的诗人——比如勃莱克：“命意常是不重要的”。这似乎是说，命意（意义）大可不必深究，或深浅自如，而看重的则是“情绪或感观的逻辑下”的合理呈现，“以至于只有诗的情绪可以感觉到，别的是无关紧要的。”
       考察霍氏的观点，诗之纯粹，源于情绪与感受，而命意则是一种感悟，它被视为一种“搅合着诗的杂质”就不足为奇了，甚至在这里，我们可以归纳为“杂质说”，而如此就有了分讲，杂质越多，知性的或者说智慧的成分越多，诗则趋于理趣；而过于超载，则有说教、教化之嫌。杂质愈少，诗之愈纯，而其极端又会成为“纯欣赏”的“逃避之诗”。平心而论，霍氏并非毫无道理，尤其当“命意”堕落为一种“宣传”的时候。当然，要令诗毫无“命意”，似乎又不太现实，因为从语言学的角度考察，任何语词都是生命的或历史的文化沉淀，只要有词汇的呈现——哪怕是变形或转喻，都会有意义的裹挟。正如罗兰·巴特所说的：“语言总是留有太多的意义；……而我——我审问的是意义的颤动，我倾听语言的窸窣，那种对我，对一个现代人而言，是我之天性的语言。”[7]
       麦氏是清醒的，他为我们作了学理上的界定或矫正——大有不破不立的勇智。他说：“最危险的是对于诗人们，因为发展到坏的极端时，它就成了纯音乐的诗或超现实主义的诗。”可以说，麦氏对于这两种极端予以足够的警惕，也就是说，此二端是不足取的。他从命意的角度将其排除在外，颇有道理。显然，作者对于没有命意的诗是持否定态度的，或不信任的，它们跟晦涩无关。他说：“晦涩必须解为命意不清楚，如果根本没有命意，晦涩就谈不到了。”我们知道，麦氏乃英国著名的诗人，因而，谈诗论道决非外行，说到底，他既有宽阔的诗学视野，又有切合自身的体悟，所以，他对诗总是十分自信。在谈及纯音乐诗时，他说：“在实行上，很难找到一位纯音乐的诗人”，是的，我们可以从赞美诗里体验那种纯音乐，但那也有崇拜与感激的内蕴在里面，也不是没有命意。而马拉美和瓦莱里的纯诗理论里，也仅仅是从语言的角度所作的宏大设想，其意义（命意）也没有降低到零——说到底那也是“比喻或修辞创造意义，意义不能脱离它们而存在”。[8]麦氏列举了一个人，“把字摆在一起只是为了凑成声音，字的含义和所指既然都可以不顾，他也就不必遵守任何语言的成规了。”这个人作者没有明确，但在英语诗界，持这种观点的应不止一个人。如此，我们只能对一个耳朵，聆听声音的组合，绝佳情形里也许可以成为文字的乐谱，但却毫无意义可言，那就只能是“文字的游戏”。所以，麦氏的“诗人们在这样的原则下写诗简直是不可能的”与“这种工作是不值得做的”推论就显得十分可靠而有力。在这里，麦氏不厌其烦地谈论纯音乐诗，还有纯声音拼凑，其用意依然在于晦涩的辨析。
       接着，麦氏谈及追求纯音乐的诗人常常做的一件事：加入字，词语，成整行的诗，只是为了（至少主要的为了）他们喜爱的声音，这些地方往往使他们的命意不清楚。或为了声音，而舍弃了更能表达命意的词语。凡此种种，我们猜度麦氏更为在意的是命意的有无。究其实，诗人追求诗的音乐性，追求音意和谐并无错，甚至值得推崇。关键是他们只要音乐而舍弃命意，或形成一种意义的真空。他们不是保罗.瓦莱里的作法：“在交替变换的语义区域和同样交替变换的声响效果之间试验种种组合”，[9]而他没有舍弃意义，只是意义成了“受苦者”。从另外的角度看，在刻意的字词的选择之中，能否舍弃意义都值得存疑，除非他们真的冒不遵守语言成规之大不韪，或偏执于词不达意了。
 
二
 
       路易.麦克尼斯在论及超现实主义这一端时，强调说是“危害较大的一个主张”，他主要是针对他们的“谦逊的记录器”的说法，拘泥于“潜意识”的不加选择地运用。而这一路诗人的全部主张似乎并不如此简单。以全息论的视域看他们，其内在的呈示一定有一个心理的与文化的诉求，因而，冥冥之中——或梦/迷幻里，也一定有命意的东西潜在着。所以，我几乎同意了麦氏的说法：“我的意见是，作者要给潜意识一个机会，必须使他单独下来，而使他的意识界的头脑固定在一个明显的题目上。”在超现实主义的先驱波德莱尔那里，对于梦幻的偏爱就有值得借鉴的地方。波德莱尔把梦幻作为“诗歌的基础设置”，曾被他称之为“燃亮火花，充满隐秘，如水晶一样完美无瑕”；弗里德里希在论及波德莱尔时也说：“梦正是以此将人造的非现实置于现实之上的”，从而给诗带来了晦涩，或者说，对平庸、杂乱而混沌的现实进行有效地转化和“非真实化”，才达到了“电流般悚栗”的诗学奇效。[10]
       考察超现实主义者的宣言，我们能够明确无误地认定，这些诗人意欲远离或超然于现实：“毫无疑问，当现实世界受审的时候，它将不会出为证人”。他们的着意点在潜意识的梦幻里，那里有他们的存在——因为他们认定：任何地方都是“存在”。而存在之于艺术，乃是诗学的一个基础的论题，在不断地论辩里，出现有“平行说”、“替代说”等观点，麦氏认同这样的论点：“在实行中它消灭了自己”——在此，麦氏没有展开，我们猜度，他也许是谈及该流派的“存在观”的名不副实，或者说，超现实主义的“存在”是虚无缥缈的东西。显然，他们与批判现实主义者走了不同的路径，所以被麦氏判定为“为艺术而艺术”并非牵强附会。那么，在艺术的探讨上走了多远——尽管有颇多的文论谈及——却不再是麦氏所关心的了，而命意才是他关注的对象。而重回超现实主义的史实，我们能够看得出，他们在诗艺上的确有过特别的贡献。从微观的角度，比如就在麦氏引用的例句里，“大海在秘密地询问着它的沙滩”写得入木三分而精微；“活着并不是努力地追赶着镜子的动作”是一句极有感悟的格言；“有翅膀的蚂蚁是一只耳朵”几乎是超常的想象力才能达到的暗喻修辞；而“眼泪是滚进池底的乞丐”是几乎饱含着洞察力的神来之笔！这几句诗从诗艺的角度看就写得颇有味道、美妙甚至完美了。要说不足之处只是整体看起来显得有些有句无篇，或者说有些远离社会现实的“颓废之美”罢了——但这一直是这个流派一贯的诗学主张。我不知道麦氏是在怎样的心理下阅读的这节诗，还是他根本就没有体味出诗句的妙处？说白了，麦氏面对的是极端的事例，是醉饮和催眠状态下的极度的“自由联想”与“自动写作”。在麦氏这里，不用文法和句点以及“依于意外”的诗学考量，都要“令人生厌”，这真的让人怀疑他作为一个诗人和批评家的眼光了。现代诗从波德莱尔肇始，一路历经众多诗学流脉的润泽，首先成熟的是诗的语言及其形式元素。“文法和句点”的有无其实是区别于其它文体的显在标识，不用句点，倒能够让读者有更多的阅读创造，这几乎是一个不争的语法认定了；而语言或寓意的“意外”是诗人独有的本领和作为一种特殊的语言艺术的——诗歌——的基本要求，难道1938年代的“现代诗”还没有认可吗？那么，马拉美的诗如何解释呢？瓦莱里以及诸多隐逸诗人的诗又如何成为经典了呢？还有一种意象/物象的意外排列，麦氏举例说明的是楼退阿蒙的一个片段：“在一张解剖桌上，一把伞和缝纫机的偶然的遇合。”这些看似无联系的几个物象，其实正是诗的最要功力的技法，那便是暗示：这里似乎昭示出一个平凡的底层人（裁缝？）在雨中被杀害了，想到这一层，麦氏还能无动于衷吗？但终究，麦氏还是认可了：“偶然的遇合当然也该有些意义了。而其更切合的，在意外的事物的并列中，我们可能找到一种戏剧式的净化。”然而他似乎还是矛盾的，因为他接着说：“意外不能持久”，并以玩笑不能作为行动的基础去反证这种技法不能作为诗的基础。但其实，这种作为道具般的戏剧效果引入诗里，已经成为一种基础性的技艺了。同时，他也担心“阐释过度”：“任何人所写的奇特的一组字，在分析到极致时都会有意义的。”可以看出，麦氏是那类倚靠于外在的感觉、观感而不耽于阐释的诗人，但我们知道，现代诗之于阐释又是必然的。
       尽管麦氏把超现实主义诗人比作一个“酒鬼”，但他承认，“有些酒鬼的漫谈是比较清楚的，或更多暗示性的”；并说他们的“精心的选择性”和“对文字的敏感”惹人注意。在这里至少跟诗有了某种依托和契合。其实这才是他们的有效工作之一，尽管超出了其诗学主张。说到底，一个酒鬼只要他不是烂醉如泥，即便他是醉醺醺的，他依然有其思想的控制力和语言的掌控，给我们以“漫谈的清楚”和更多的“暗示性”，以便进入诗的疆域。他说策兰“像一个酒鬼漫天胡扯”，虽不完全如此，但至少说他“近乎人情”，而人情，说白了是某种意义上的“疼痛感”——那种切合心性的东西体现在诗里， 这也是诗之人性。唯有如此，诗才有存乎于世的内在依据。所以，麦氏不得不承认：策兰的诗“所起的效果常常是有力的，甚至有时候像是带来了什么福音。”事实上，当代诗人的酒中作或酒后作的优秀诗篇也证明了这一点。
       关乎诗的“玄奥”，作者以“锁”作喻，十分的精妙而恰切。这里谈出了诗的关键，诗就是要有内蕴（命意），哪怕这内蕴是无足轻重的，或是微弱的，但它们要么近于人性或性情，要么就是语言自身的意义，这才是作者所谓的“有东西”。
       麦氏谈及了在读诗时所体现出来的“晦涩”的两个向度：主题和形式。尤其赞赏其有关形式的论述，他说：“一首诗的主题也许为公众所熟知而且可以理解的，但却表现于一个遮掩着原意的形式里。分析一下，这遮掩也许是对的，如果这位公众熟悉而理解的主题，对于这个诗人有着特别的修饰，调子，外在的联系或内在的冲突，使得它变成了比初看时复杂很多的主题，变成了一个需要繁复的手法的主题。”尽管他的形式依然是依附、被动于主题的，但在一般情况下，“遮掩着原意”是每一个优秀诗人都愿意为之一搏的诗歌行动。因为一个俗常的主题在诗人那里可能有更多的感受或内外的“联系”，同时，也能出现来自于形式因素的“新异感”，从而成就一首诗。
 
三
 
       我们看得出路易.麦克尼斯为现代诗梳理的努力，虽然他是站在写实主义的立场上。面对庞德、艾略特，他最后的认定竟“是个不好的手法”，其中，有造成“晦涩”的“剪裁”（省去了观念和观念间的，或形象和形象间的连接）和“杂糅”（即把别的诗或散文的片段具体的搬到诗里，公文，洗衣单，统计材料也都可以的），从而造成的是“不一致”。麦氏对艾略特的“收容器”的说法也不屑一顾。
       麦氏给我们提供了一个观察庞德和艾略特的诗学窗口，也给我们重新评估他们的一个理由，尽管结论未必与麦氏相同。我们以为，以庞德、艾略特的全部写作，恰恰因了麦氏诟病的诸端，成就了他们伟大的诗篇，也让他们的诗特立于现代诗坛并影响深远，就是当代中国诗人也多有承继。现在，我们来看看庞德、艾略特的这些技法。首先看“剪裁”：省去了连接——观念和观念间的，形象和形象间的，这有什么不妥吗？省去的目的正如麦氏所言，是为了“速度和紧凑”，还有“他们要传达破碎的图像和他们的思想，生活和世界的迅速的变迁”。从诗学的，或主题的角度看，他们都为现代诗的表达添加了极其有效而富有张力的手段。其背后自然还有悠久而伟大的唐诗的支撑——诗神远游，从而激活了英语诗歌散漫而毫无生机的诗坛，并荡起意象主义新异的诗风。至于“杂糅”的技法，在庞德、艾略特经典的诗篇里，形成了驳杂、复合的诗学样态，也让一首诗裹挟更多的东西，从而打破了那种唯美颓废无力的诗风。不可否认，缘于诗是历险的行动，所以，他们的有些诗也的确过于散乱、割裂与隔断，让人无法卒读，但那仅仅是个别而非全部，纵然有瑕疵，也不会掩瑜。
       麦氏有一句评述：艾略特“是把现在世界的短片和他审慎地从旧的世界……择出的短片并列在一起”，而此举不正是艾略特“历史意识”的驱使下正常的诗学表达吗？在这里，其实只是写什么和怎么写这一平常诗学话题的翻转，说白了，只要艾氏把这些“并列”得恰到好处而又为题旨作了有效的安排与服务，我们倒不应该求全责备了——纵然他的有些诗因过于繁杂而令人生厌。他是那种靠“心智”去阅读的人的反复释疑之后的释然，也不妨说，艾氏的诗是在考验一个阅读者的智力与耐心。在麦氏例举的诗句里，尽管有着“旧的世界”的杂陈与艰涩的远透视，而依然有“马群的轮轴下”、“擎起晨光”、“破烂的船”、水上的“燃烧”等直接的观感，读来令人感到亲切如在眼前，从而以直观的场景领悟了历史的悠远。所以，我们不得不说，当一个后学者面对麦氏这一论断时，除了有对此一诗学流派的警觉以外，恐怕还会有他们何以会形成那么大的艺术影响力的疑惑。在这里，是麦氏以偏概全，还是他的艺术裁剪策略，就只能是见仁见智了。
       然而，我们不得不说，麦氏作为一个诗人，对于艾略特的批评一定是认真的，是经过深思熟虑的，那么，就可能推源于他的诗学的偏爱。因此，他的批评无论与人们的阅读期待如何的大相径庭，都同样会受到人们的尊重。比如在对于《荒原》的判定里，就有颇多我们不能苟同的地方，不妨说，从现代的视野看，那些恰恰都是艾略特正确的坚持，或者说，正是他才为我们作了“散碎的”、近于虚无主义的梦幻般的和“博学的隐喻”的诗学贡献。就是麦氏也承认艾略特的“技巧与内容吻合”，乃至于艾氏的一些很多人看不懂的“玄理的机智”的诗句，他倒能够看得“清楚”——这似乎验证了某个说法：现代诗是给那些有诗学准备的读者看的。而我尤其同意麦氏对《荒原》以后的艾略特的看法，他说：“在《荒原》以后，爱略特的诗更直接地成了宗教了，所以就包含了更多的广义上来说是玄理的文字。”他还说：“而这种‘诗的’写着宗教的或哲理的似是而非之论的倾向，更凝固成了一种故意使用对照或相反的形容词的毛病”。尽管这个时期的诗里拥有着箴言般的句子，而他的智慧似乎离我们愈来愈远，说白了，艾氏愈来愈亲近上帝而疏远于（人类）读者！麦氏对于艾氏的总体评述也让人佩服：“爱略特出名的晦涩是归因于他的技巧，而他的技巧又归因于他的主题，那就是说他的世界，也就是说，爱略特自己。”我特别推崇麦氏的这句话：“他的难懂不是他的错误，他要易懂就是假装了。”从这里也可以看得出一个诗人批评家可贵的真诚！的确，艾略特“实在是属于少数人的，……大概生就是一个不为大众传送的诗人，……他对于观念发生的兴趣，和对于感官印象——斯宾诺沙和香水——发生的兴趣，实在要比对于具体人和具体生活的兴趣大得多。”从这里，论者既道出了一个诗人和一个小说家的区别，也同时有了一个诗学印证，那就是，如此诗人才可以超越于琐细、凡俗而抵达形而上的精神境界。
       但凡诗人都是颇为“主观”的，哪怕他面对整个的客观世界也是如此。正如麦氏评价叶芝时所说：“他于每件事物都加上了私自的命意。”在我们伟大的古典诗学传统里，也有这样的先例，比如杜甫就说过“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，诗句里“花溅泪”、“鸟惊心”都体现了一种“私自命意”。而我们知道，叶芝一生都对神秘主义和唯灵论怀有浓厚的兴趣，还与同道者一起成立了“都柏林秘术兄弟会”。他1925年还专门出版了体现其神秘主义思维体系的《灵视》。奥登就曾批评晚年的叶芝，说他是“一个被关于巫术和印度的胡言乱语侵占了大脑的可叹的成年人的展览品”。 所以，在叶芝那里，麦氏看出另一番晦涩来，那是一种“私自的命意”，命意中有“基督教的秘传，古爱尔兰的歌谣，和近代人鬼沟通的学说”，当然都带有对它们的“歪曲和混合”， 而这神秘在有节制的“合乎逻辑的句法”里，竟成为优美的诗句。
       可是，作为一个汉语读者，我们在叶芝糟糕的译诗里，既体会不到那份神秘、信仰般的威力与“私自命意”的晦涩，也无法更多地直接体味诗句的魅惑。或者说，我们很难从汉语叶芝的诗里，看出那一流诗人的风采来。而这一切理应归咎于那些译诗的词不逮意或干脆的无道理，任你听凭一个诗人的联想与感受力的天赋，都无法兑现一首诗的完整魅力。这也让我纠结：是原本那些诗人就不那么入流？而在他们的本土，却又是大诗人。或许那就是误读、误译的结果，或原本就是诗的不可译——那逝去的正是诗的本质的东西。
 
四
 
       王敖在一篇文章里说：“真正的诗人和批评家的共同财产是诗歌激发出的智慧，但这种智慧有不同的类型。诗人在评论自己热爱的诗人的时候最具魅力，也最给人启发。……相反，他们评论与自己禀赋志趣不同的诗人时也最具攻击性。”[11]从这个角度反观路易.麦克尼斯这位写实主义的干将，对于庞德、艾略特、叶芝的批判性言辞就不让人意外了。而作为一个流派的诗歌同道，麦氏对于奥登则有着深刻的认同，对他的体悟也更加透彻。他说，看奥登“我们就走进一个比较俗气的世界里”，这缘于他“受文化的限制较小，而对他们所过的生活关心较大”，也就是说，奥登不像艾略特那样博引与更多暗示的嵌入，也不学叶芝沉迷于神秘诡异之中，更不是超现实主义酒鬼的乱语，“这些年轻的诗人们并不把诗的活动和一般的活动分开，作为‘有我的’诗人……‘我’并不是非常的个人主义。”说到底，奥登及其追随者能以俗常人的姿态，展示诗的常态，或者说，他们的感知是在现实生活的范畴内，他们更贴近于生活。
       麦氏坦承：奥登“写了很多晦涩的诗”，且“有一点和艾略特的相同，就是，他们规矩地想把不同的经验和观念形成整体。”而不同的是，奥登是“按照现实生活的范围来选择经验与观念”。我们可以看到，艾略特与奥登作为“经验和观念”的写作，都具有开先河的意义，而不同的是，艾略特愈加开阔与深远，而奥登更注重与现实发生关联——以至于接近了政治。同时，麦氏对奥登的“晦涩”进行了梳理与归纳。他说：“一方面，因为诗里有太多观念，而这些归纳是从人类学、心理学、或更精微的科学……中汲取出来的……其次，这些观念并没有很仔细地合作起来，”说到这里，麦氏终于谈到了奥登的瑕疵：“奥登在结构上常是草率马虎的”。我们在阅读奥登的诗的时候，也能感觉到他的结构的松散与隔断，原以为是翻译的“草率马虎”。奥登的第三点晦涩，就接近于“特异的技巧”了：那便是“电报文体”。除此之外，麦氏还谈到，有时候，“这些诗的难懂是因为思想的复杂”；“有时晦涩是由修辞来的”；“有时，为了紧凑和图式而牺牲了明显。”显而易见，从行文里我们就能够看出来，麦氏对奥登的“晦涩”没有责难，而是给予更多的理解，尽力为之辩解与辩护。从这里我们又能窥察奥登对于技艺的专工——尽管，在他诸多的译诗里，我们都没有看到这一点。作为论者，麦氏的观点——哪怕是能够自圆其说——也有其局限，而整个诗学界就是在众多理论家的交错互补之中趋于完善。但无论如何，麦氏的说法也是值得信任和借鉴的。概因为麦氏“是一位社会主义诗人”，故而其论断有不可否认的武断，但从学理上看，又不得不佩服。从另外的角度看，当代汉语诗坛原本对于外来诗歌就是似是而非，麦氏至少让我们了解了一个类型——特别是奥登——我们借此掌握的更为全面了。
       麦氏最后的例举是他自己的诗，此端似在情理之中，他原本就是一位英国现代诗坛重要的诗人，对于“晦涩”必定有着更多的实践与体悟。因而，他内行地说：“很少有诗人的晦涩是为了晦涩本身之可喜，如象征主义者所据为理的。考察我的诗的时候，我发觉，当他们晦涩时，那是命意复杂。或如命意明显时，我愿意把清楚的表现牺牲一点，以得到速度，密度，色彩和诗的音乐性。”在这里，麦氏谈及了一种处理诗意或意蕴的英国技艺，那就是从形式元素入手语句，俗常句子的剔除，节奏乃至对于诗行排列都可以作“晦涩”的处理。在麦氏偶尔记录自己的“属于梦的故事”的时候，他也不学超现实主义者那样“被动记录”，而是表现着一种“常以为苦的一种经验和心情”，不妨说，他也在采用“晦涩”的技法，因为他清楚：“把它弄明显，就把梦的空气赶走了”。在回答“为什么诗人不多用一些字来说明他以较少字数弄得很晦涩的东西”时，他十分坚决地说出自己的观点：“如果被传达的经验是统一的，琐碎的说出就要把它的统一性破坏了。”这不啻一个优秀诗人的至理之谈，在写作实践之中，我们同样遇到类似的问题：面对一个完整的主题或事件，就要格外的警惕，说出的越少越好，反则亦反——这也就是当下人们所诟病的“诗越写越像散文”的根据。
 
       路易.麦克尼斯的结语也许是合乎诗的规约的。他说：“近代诗是渐渐明朗了，因为他的主题的新奇性已经减少。象征主义者的暗示仍或偶尔地被采用着，但目的却不在其自身了。另一方面，修辞将被采用，如奥登所用者，但也不是像许多拉丁诗人们的，只是为了修辞的目的。”在这里，麦氏显然已经从“命意”的主宰偏移到了技艺的路径，尽管他一再强调目的不在“自身”；而对于“真正的修辞”之说，其表述的“价值表”与“善恶观念”仍然是笼统的，最终也只是归结于对奥登与斯本特的标榜：“他们的诗在他们的哲学旁边会清楚些”，麦氏似在昭示，诗只能与哲学做近邻，哪怕诗最终会蕴涵深邃的思想沉淀并接近智慧。缘于麦氏的英国诗歌视域，对于马拉美意义上的“语言晦涩的反常做法”这个现代诗歌的极端特征，他自然无法也无需涉及。而波德莱尔、兰波和马拉美以及其后的瓦莱里追求语言形式上的纯粹乃至于晦涩的努力，“返还给语言如此的自由，使之向‘逻各斯的原始闪电’敞开，使之尚不被任何传达的目的所使用，尚没有僵化成陈词滥调，这些陈词滥调阻碍创作和思想将自身表达为全新之物”的努力实质上更是一种有价值的诗学向度，而后发展起来的“纯诗”和“语言诗”——这种“对未曾言说者的言说”——让晦涩诗学走向了更加极端的路子。当然，在他们“临近沉默”——像马拉美描绘的“向抽象者而去的沉默腾飞”，而走向“文本的寂灭”之际，那几乎就接近于佛道的“空”了，以至于成为一种“虚无的神秘主义”或在波德莱尔和兰波那里的“空洞超验性的神秘主义”，这样的诗歌行为能否实现姑且不论，即便实现了，也会像马拉美本人说的“我的作品是一条死胡同”，从而走向“整个诗歌创作的终结”。[12]
2013.8.25