法国著名文学批评家蒂博代在《六说文学批评》里，把文学批评分为“自发的批评、大师的批评和职业批评”[1]三种类别。在诗学批评门类存在着一种诗人批评，即一个具有批评能力的诗人对另一个诗人文本的批评，这种批评似乎界于自发的批评与大师的批评之间的畛域。显然，诗人批评家缘于其长期的诗歌写作实践，对诗的发生、意义的生成与语言形式十分熟悉，故而能够从诗人的角度和诗的内部进行考察，得出合乎诗歌本身的判断，能够“尽可能地接近作者的原初思想与意图”[2] ，从而抵达诗歌的“真理”，同时葆有了诗歌批评的直接性与有效性，对诗学建设作出了独有的贡献，并与职业批评家一起丰富了当代批评资源。
       在诗人批评中，文本、细读以及亲切的文体形式构成其基本范式。文本是批评的基础，感悟性细读是批评的途径，而亲切的文体是批评存在的完美形式。由于诗人批评家是制作诗歌文本的行家，故而在批评中有着对文本天热的依恋与尊重，不妨说，他们会把诗歌文本作为批评的肇始，一切从文本入手，在那里得到批评家应该得到的基本素材、整体感受与结论。而文本细读是西方诗人批评的一个传统，在王敖编译的《读诗的艺术》这本书里，多有大师级诗人对一首诗或一组诗的解读，他们都对诗歌文本贴得很近，或者说，他们都迷醉、徜徉于诗篇里，从中阐发即时的却是深刻的感受，最终抵达诗学本相。那么，这样的传统也必然会成为当代汉语诗人批评的新的承接，对文本的审视也成为必需的条件。他们会在批评的范围内，对所有文本进行阅读以取得整体把握，然后还会对重要的文本施以透彻、细致的琢磨与品评，从细读里得到主要的诗学信息，以便成为批评的内在支撑。
       那么，从诗人批评的界域，我们可以看到很多关于读诗的路径。从宏观的视野观察某个诗人一生或一个阶段的写作，认定他在相应时期对于诗学的独特贡献或诗歌史地位，这样的作法或可最终形成一种整体的诗学文化论证，具有普遍性的意义；而对于某个诗人一生或一个阶段写作的社会学、伦理与哲学的审察，从中看出其社会、思想与精神向度的意旨以及语言形式元素的独异性，或许类同于宏观的文化批评。同时，还存在另一条途径，即从某个诗人的一首诗开始，甚或从诗句开始，审视其蕴涵及其语言形式特征，而后延续至若干首和全部的诗歌文本，从而归纳出这个诗人的精神向度以及语言形式的独有性乃至于诗歌的发生学缘由。本人把此类批评称之为诗的微观审视。与上述两个向度的诗歌批评相比较，此类解读性批评给我们呈示了多幅具体的诗歌镜像，带有诗的鲜活性与生机，也更接近于诗歌本体。
       实际上，真正要把一首诗审视到位，或把诗的歧义读出来也并非易事，它要求一个批评者对于诗的发生与延展有一个深刻的体认与感悟。在历代诗话里，我们常常可以看到那种类于即兴感悟的片段，却又是经过深思熟虑的研读所得，故而，我们可以说是在传承一种古典的诗学方法。这种来自于具体诗歌文本基础上的体悟所抽象出来的观念与理论，对于当下的诗歌写作或许更有直接的启发与指导的意义。我们也正是在微观审视里，对多多的诗歌文本进行一系列阅读与分析，从而概括出其精神蕴涵与艺术特质。
 
一．复合、歧义与多解：诗的发生
 
       在多多2000年代前后写作的诗篇里，你会体验出诗人将诗维抽象在词语里，乃至于意境之空灵，品读之下，却又发现诗里丰富的蕴涵。而正是如此才体现为语言最高的虚构与文本上的美学典范。然而多多的诗又是难以拥有明晰的解释的。记得多多在一个诗会的晚宴上，曾经说，诗在本质上是不可解的，一切阐释都几乎是多余而荒谬的。而作为一次阅读，总会有自己的理解，这一孔之见或许会对其他的阅读者带来某种启示。我们何不把误读的诠释也看作一次独异的创作？故而，阅读就在这悖论之中进行，以至于实现着费尔南多·佩索阿的“典范诞生于对生活之不完美的意识。……每一种将生活看成不完美的方式，在对照和相似性上，都应和着完美的概念。正是这完美的概念为典范命名。”“创造艺术便是渴望为世界创造美，因为艺术作品一旦完成，便建构一种客观之美，添加于世界的原初之美之上。”[3]
       当一个诗人的感受与诗意趋于饱满，而语言趋于洞开的状态，诗句就涌来了，犹如神助。这一刻，不是诗人去寻找诗，而是诗来找你。这是诗人最幸福的时刻。而当诗人居于复杂的心境与语言披显之中，那他的诗就同样朝向复杂的向度展开。此种状态似也可以解释多多的诗歌发生学，同时也回应了当下人们常常对于多多的诗艰涩难懂，似有不接地气和高蹈的诘难。就是说，在你深入阅读之后，你就会看到，他的诗并非如此，或者说，多多的诗并非耽于高蹈与空穴来风，他总有一个现实的立足点，然后从那里展开想象，“经常体现为一种现实与幻觉影子间的游动”[4]，继而直抵语言的深处。当然，诗一经写出，便是一个自在或原在，已经与诗人无关。诗每一刻都在向人们发出邀请，读懂了，是诗与读者幸福的默契，无人读懂，诗依然还在那里，等待一个知音的到来。
       我们看《还在那里》，这首诗是极其不易被理解而歧义的，初看诗题，就令人费解：谁，还在那里？从俗常情景里去理解，诗似乎跟故土相关，“那里”原本是一片土地和村庄，人们世世代代在那里生息，故去亲人的故事依然在那里传诵。可就是这样的故土已经被人卖掉，“被拆空”，联想到2010年代的背景，这片土地可能已经在地产商手里，所以“还有土，没有地”就好解释了，而接下来的“没有光，有迎面而来的血”似乎在暗示一场为保护故土所发生的械斗，但村民最终还是失去了土地与村庄，剩下的唯有无奈：那便是期待故去的人对那些罪恶的宽恕。但仔细琢磨，从历史诗学的角度看，诗似乎还可以与一段历史相关联。在那里，有土地，有死者，暗示出空间与人物。曾几何时，那里是大片的土壤，可供人们耕作与生息，直至终老。很显然，那片土地曾是他们的归属。同时，在世代口口相传和史册、典籍里，逝去的人们的故事会在后人的记忆里复活——这就是“翻转词”的功绩与原由。然而，现实竟是如此的屈辱与悲凉：
 
还有土，没有地
是买命令卖
 
       这就意味着，作为版图——无论已经归属于谁——它还存在，而那些曾经耕种过的人们已经不再拥有。此刻，我联想到那些卖国贼，曾经不止一次地将国土割让给其他国家。是列强之“买”命令你“卖”——从而纳入他们的国图。故而，
 
在这已被拆空之地
没有光，有迎面而来的血
 
       那“血”是国人的捍卫之血，但终究白流了，现在，人们看到的是一片黑暗……而当一片国土丧失，民众背井离乡，难免会怀念以至于等待收复的日子——其实那更是对统治者卑鄙罪过的“宽恕”之时。
       在你反复阅读之后，再揣摩诗人多多的胸襟与心气，他决然不会让诗停留在事物的表面。那么，从语言诗学的视域品味这首诗，就可以看出来这首诗的另一层蕴含所在。从诗的基本喻象里，它似乎也是写给语言的。题旨就意味着，语言“还在那里”；在语言里，词是土壤，是其根本的构成要素。而词说到底，是“对事物的清晰指示功能”[5]，是远古亡灵的复活与归来。土与地在这里既是相关的，又是有差异的，土是一种元素性的东西，而地则是一种由土构成的形体。在这首诗里，土暗示着词，由词构成了“地”——诗。在第二节，似乎是写一首诗形成前的状态：
 
还有土，没有地
是买命令卖
 
       词在，而诗尚未生成，此刻，是诗人的心灵与感受力的买方市场，决定着词的到来与排列，故而，“是买命令卖”。在诗的形成过程中，一切多余的词都会被剔除，并留下尽可能多的空白，因而诗最终犹如镂空的玉石，犹如“拆空之地”，词穿过晦暗地带，留下灵光之血。而创造词与语言的先人在诗人的心血凝固的诗面前得到宽慰，或者说，只有诗人在写出了真正的诗之后，才能对得起创造词与语言的先民，得到他们的宽恕而获得永久的生命——那也是语言、词对诗的诺许。
       在阅读中，我们常常遇到这样的情形，那就是看到一个诗人给出复句的诗题。这时候，我们就已经不能让阅读期待滞留在简洁与平直的界面上，就是说，这一定是一首有复杂预设的诗篇。读《从马放射着闪电的睫毛后面》就是如此。诗是从对一匹马的观察开始的，确切的说，是从“放射着闪电的”眼睛开始的，在诗题着意于一笔曲写——睫毛——的后面，给人以遐想。看似不动声色，其实已经显露出诗人把捉细节与语言质地的细致。
 
东升的太阳，照亮马的门齿
 
         “太阳”照亮马的门齿是一个特写镜头，也可能是诗人首先感受到的具象，说到底这个具象是平常的，作为诗的“触点”也很常见，在当代诗的写作中这也是最常见的平直切入技法，自然它需要下面的诗句聚集势能，方能荡开诗意。在当下，我们看到很多诗在第一句给出后，其后的句子未能注入语言能量而流于平庸或索然无味。而这里
 
我的泪，就含在马的眼眶之内
 
       多多很恰切地凝聚了力量，在这看似悖异的诗句里，有物我相交的意绪汇聚在一起，短兵相接，气势不凡。接下来，“从马张大的鼻孔中，有我/向火红的庄稼地放松的十五岁”，顽童的狂野之象在诗里突显出来，我们几乎可以判断，诗人对于意象依然情有独钟，或者说他对于物象与事象的凸现让他的诗的语象明晰，有棱角，这也是让一首诗硬朗有力的一个元素所在。
 
靠在断颈的麦秸上，马
变矮了。马头刚刚举到举到悲哀的程度
 
       或许这是在麦垛旁？才有了矮，而“断颈”引起的悲哀却是让人惊悚的，不妨说这种因“举到”一词的叠用而拥有的持续和独有的感受体现了一种诗的洞察力。这里，“断颈”还可以给人一个联想，从麦杆的命运推想到马的命运乃至“我”的命运，故而这种往纵深挖掘的功力非一般诗人所有。
 
一匹半埋在地下的马
便让旷野显得更为广大
 
        这是实景还是想象？神道，墓地还是兵马俑？但那敏锐的感受是让人惊异的，看似常理，却不是人人都可以捕捉得到。而“我的头垂在死与鞠躬之间”显现出意旨的高悬，从断颈、半埋在地下开始就为这个意旨作了铺垫，也让整首诗进入高潮乐章，而接下来，诗人一定会把诗继续延宕开来，以期完美收官。果然不出所料，“听马的泪在树林深处大声嘀咕”就从语言势能上开始向坡下躲藏了，尽管“泪”“大声嘀咕”依然有沉重的寓意，而随后的“马脑子”的溢出又有了高拔的语势，为诗带来跌宕起伏，但“蝴蝶”这个有些唯美的传统意象为诗作了缓冲和顺延——尽管这意象里已经含有死亡的蕴含，况有“金色的麦田望着我”，诗篇也许就会舒缓下来，一如在下一节马与我的“额头”抵到一起那样的亲切与温暖，最后，则以悠远、沉静的意蕴完美结束：“马蹄声从地心传来/马，继续为我寻找尘世”。我们可以如此判断，在一首短诗里，能够不断地提升与跨越，而且在语言与蕴涵上拥有波澜起伏的态势，的确堪称经典之作。
       某一天的午后，我漫不经心的翻看多多的《诺言》。而当我打通了诗的各个关节后，不得不佩服这是一首绝妙的情爱裹挟着性爱而且颇有分量的诗篇——
 
我爱，我爱我的影子
是一只鹦鹉，我爱吃
它爱吃的，我爱给你我没有的
我爱问：你还爱我吗
我爱你的耳廓，它爱听：我爱冒险
 
       诗人在某一刻，一定拥有了丰沛的意蕴与不期而至的语言，所以开始写这首诗。在影子与鹦鹉之间，诗人似乎只感受到了语言的起兴，而寓意还是游移的，就是说，他并不清楚诗要往哪个方向走——尽管下面的句子写得很明确。但可以看出这几句里的“爱吃”、“爱问”、“爱你的耳廓”已经游离了鹦鹉，而跟“爱”接近了。从诗学层面看，我们惊异于多多的诗里有了俗常的物象——鹦鹉，但接下来，引申的意思并不俗常。“我爱冒险”，那么，将会出现那种情景？
 
我爱动情的房屋邀我们躺下做它的顶
我爱侧卧，为一条直线留下投影
为一个丰满的身体留下一串小村庄
我要让离你的唇最近的那颗痣
知道，这就是我的诺言
 
       诗坛有人说，中年诗人不写情诗，要写就写性诗。在这一节，我们分明看出来有几分跟性相近的“投影”，前三句都发生在床笫之间——那是近乎晦涩的性爱的敞开。而最后的两句则是爱的宣言与显露，从而让“诺言”肉质化了。而诗还会往下走的——
 
我爱我梦中的智力是个满怀野心的新郎
我爱吃生肉，只视地狱
但我还是爱在你怀里偷偷拉动小提琴
我爱早早熄灭灯，等待
你的身体再次照亮这房间
 
       这里简直就是爱与性的表白——你可以有更多本能欲望的联想，那便是肉体与器官带来的欢愉，而这些却非低级的动物性，那也是作为人的本真性……这里，我不禁要问，难道诗人真的陷入性爱而不能自拨了吗？不。读到这里，我突然醒悟，这其实更应该是一首跟诗有关联的诗。那么，“鹦鹉”就是诗的喻象，或者说，那是一首诗的幻象。在诗没有到来之前，作为一个诗人，能给你的只是“我没有的”——那还在酝酿之中，在捕捉之中。我爱你的耳廓——诗人在倾听一首诗的到来。生肉之说不就是诗的原创性么，而地狱也只能是一个诗人临渊而生的形象了。小提琴则让我们联想到了竖琴，“早早熄灭灯，等待/你的身体”——诗——再次照亮这房间……这些阐释似乎并不牵强附会。所以，后面几节的“我睡去时，枕上全是李子/醒来时，李子回到枝头”；“折磨词语”，“我爱在桌前控制自己”，“我爱回忆是一种生活”，“一对鱼雷”都是关乎诗的话语。从技艺的角度看，这首诗也堪称一流。这是多多最讲究结构的一首诗，
       我们注意到多多很多诗的题目都颇为费解乃至于充满悖论，看得出他在题旨上下了狠功夫，从而让题目也成为诗的不可分割的重要组成。《在无声地带喝血》这看似诡异的题目就一定暗伏着更深刻的意指，联想到诗人曾经的历阅，那一定是在难言之苦里有话要说。果然在诗的开句就有：“说历史所不说的”——显然，矛头直指历史的遮蔽。接着的三个并置断句——听不到又没有前额的恐怖形象与沉寂、无词句的悖谬，强有力地披显着一切——那献给生命的一切。而《在它以内》竟然成为一首诗的前置句，这既是诗的需要，也是一个技法。他还偏好于以断句做题目，比如《存于词里》，是什么存于词里？诗人留下了空白，给人以想象的空间，也考验着读者的智力。其实，在这里，题旨本身就是诗。而这些均构成了多多诗学样态的复杂、歧义与多解，给诗歌文化贡献了迥异的诗歌文本，也成为有别于其他诗人的显著标识。
 
 
二．绝望、血与死亡：独异的主题
 
       在多多的诗里，出现较多的是“孤独”、绝望，“血”与“死亡”这些词汇。从这些词汇里可以显现出诗人的心绪，那也一定是触动灵魂的、让人心痛的生命体验。这些晦暗而阴冷词汇的频繁出现，披露出生命深处悲伤、寂寞、无聊的感受，相伴而来的是人生的无着、自由的丧失以及生命遭受摧残与迫害的愤懑和对命运不测的恐惧感，同时还有死亡的降临。所有这些，我们都可以从诗里寻求答案。
       在《这是被谁遗忘的天气》里，诗人显示了一种极度孤独的情绪，在诗里，尽管呈现的是海以及与之相关的船、云朵、沙滩，但这空旷、荒凉里分明立着一个人——或许就是诗人？这里被“遗忘”的不是天气，而是生存的无着，是人生的被遗忘和心灵深处的孤独。这是诗人与这个时代的不妥协所导致的一种心绪。在他面前，世界已经没有“被记起”的了，甚至也不会有“一再消失”的东西。这里还似乎暗含着衰老的岁月，回首看，“天气”也是日子的代名词与延伸——那种天气的普通性其实就暗示了日子与岁月的平淡无奇的无意义性，从这里也透出老年生命深处的寂寞与无聊。而我们看到，就是这样一种情绪，却呈现出一种技艺上的虚幻性强劲辨认，不妨说有着某种语言层面上的有力呼应，这就比那种纯粹的意象诗让人着迷与思忖，而且可以得到更多的启示。
 
画在船头的眼睛望着前方
路上，仅有马匹归来
 
        在这样一静一动的意象里透出的是空漠与寂寥。而接下来的“正在此时，滚动的云朵/突然跟上大管风琴的呼啸”以及后面出现的“雷霆”则暗示了空寂心灵的不平静与痛苦，还有“溃败”所昭示的挫败感。而最后的句子更加意味深长：
 
大海不光数沙子，有人
还在写信，只是不再寄出——
 
       写信意味着一种牵挂与思念，多在寂寞中为之，而“不再寄出”则无异于一次灾难，这是令人绝望的根由。在这首诗里，诗人运用几组无效性修辞：不会再有的记起与消失，画在船头的眼睛；溃败、钥匙和雷霆的反用以及信的不再寄出等，正是这些无效却有效地阐释与强化了题旨。故而，我们说这首诗在技艺上几乎是完美无缺的。
我们再看《词语风景，不为观看》里的一节：
 
寂寞是粮食，你不可能不在场
当昂贵的纸不留痕迹
上面没有字，没有你
磨不掉的，才是新的
最真实的，才值得被埋葬
 
       这是我看到的表达寂寞与孤独最精粹而独异的诗句。寂寞之于一个老人是一种宿命，但又是无言的，没有字，也没有你，唯有寂寞成为真实的存在，故而让人伤感，也拥有了埋葬寂寞的念头与愤怒。联想到诗人就是那类守着寂寞的人——这就是诗人自身的绝妙写照，我们不能不佩服多多精准而生动的表达。
       记得阿米亥说过：“诗有时就像故事，为了不死讲述诗，讲述语词。……它是一种抵抗绝望的阻挠因素。它是一种抵抗死亡的坚定的论证。”[6]从这里也能看得出，绝望往往跟死亡相联系。故此，我们看绝望成为多多诗歌中常常展示的一个主题，一定拥有其更多诗学的深意，这让他在展示独异的精神之际，也给诗以冷峻而孤绝的风貌。比如：
 
人的无疆期待
便如排列起来的墓碑
可以穿行整整一个国家
 
               ——《在它以内》
 
       诗句渲染了一种死亡般绝望的情绪，但它并非个人的，它是生活在这个时代的人们所共有的“负资产”。在《还在那里》这首诗里，有“没有光，有迎面而来的血”；在《不放哀愁的文字检查棉田》里则有“河流，重又投入血液的解释”；我们看到在血这个词的背后，也跟死亡有关联，就像他在一首诗里说到的“把你的死/也增加进来”。现在，我们来看《到来》。显然，这是一首颇为费解的诗。什么到来？这里透出一种永恒，而它规约着何种事物，尚不得而知，只是觉得有一个形而上神秘的东西擢住我们：
 
向着黑下去的屋脊
看那像灯又像眼的是什么
檐下，一缸水已经注满
 
        诗人在具象里显露出静谧。而接下来的“天气，已翻过围墙/空气没有受到震动”的些微动静让人有一种莫名的悚然。当然，诗是从现实事物中生发的，“屋脊”“檐下”“围墙”“一缸水”“空气”，语句亦有其原在性，而“仿佛纯粹来自时日/对时日的挤压”一下又推向一种普遍性的虚妄，就是说，既是对上述具象的抽象、概括，又为诗意的荡开作了铺垫，
 
这是没有预感的时刻
 
       没有预感却给人以异乎寻常的感受，那一定是一个特殊的时刻。读着这样的诗，我们不会觉得高蹈，反而感到可信，“在足够的静默里”，会让人有不能自控的恐怖感：那是死亡的到来吗？笔者猜测，也许就是。整首诗的干净、纯粹让人惊异，而那披显出血脉的气息又让人震撼。
       《从一本书走出来》这首诗，一定是在诗人读了一本关于矿难的书之后，才有了诗的触动与发生——自然，那是死亡的触动：
 
矿工的眼亮如灯盏
没有另外的深处
深渊里的词向外照亮：
哀悼处，并无深处
樱桃地里的灯全亮了
那里的人，已被一一码齐
 
在他们一直所在之地
从它的嘴里爬出来
死者开始呼吸：
深处，是我们的……
 
枕着他们，你就能重写
 
       这是一首控诉之诗。在诗人看到的书里，那些描写矿难者的情景深深刺痛了诗人的心。我们能够想象，一群矿工掩埋在矿下，没有人明白真相，而只有他们自己明白：“没有另外的深处”，而那些装腔作势的哀悼更加可恶。矿难者无法瞑目，像灯盏照亮一切。他们绝望地呼喊：深处，是我们的！最后诗人吁叹道：只有“枕着他们，你就能重写”，悲愤之情溢于言表。而多多在这首诗里的一个物象——“樱桃地”不得不让我驻足，也让我审视、猜测着它们是实指还是喻象。那里果真有一片樱桃地，还是从“已被一一码齐”的矿难者那里看见的不愿抿上的眼睛？还有诗里的“灯”，很显然，那就是矿工眼睛的代指。这样的物象给死亡更添加了诡异与恐怖的氛围。我联想到《在它以内》这首诗里有一句：“微小到不再是种子”，这看似平常的物象，其实颇费思量，往深处想，它似在指人类生命的原点，是构成大千世界的根本元素。而这个物象的前面竟是“埋你的词，把你的死/也增加进来”，后面则有“活在碗里”，很显然，这是暗示着作为“人的无疆期待”的——粮食——的命运：死亡的到来，诗就是在如此曲隐的物象转换中向我们传达着独特的意指。
        一些诗人缘于过于老实，往往沉湎于现实场景之中，或者说他患上了生存的“近视眼”，如此，便打不开想象力，诗篇则像一块没有发酵的面团那样干硬而密实。而我们看多多的诗则不是这样。比如《沉默的山谷里埋着行动者》这首诗，一般诗人面对一片墓地，最常见的就是缅怀、追思，让诗拥有悼词的脸谱。而多多在这里尽管也看见有人流泪“但不是哭”，那是什么？这里其实敞显着一种巨大的悲恸背后的沉默——那这“死人的重量”可想而知，我们可以猜想那是一位民族英雄或一位正义的殉难者，他让这些活着的人在“希望之间的高原”里“被修复为无言”，这已经不是痛定思痛层面上的反思，而或许是一种极度绝望背景下的“无言”与愤慨，是策兰意义上的“移向词语的无声的沉默之中，这沉默使人屏息、静止，这些词语也变得十分隐晦。”[7]而接着，诗人在“沉默的岁月里没有羔羊/鸽子就此飞出血巢”的突兀的转折与崭新的具象里引向另一个向度，那便是“悼文中的世界/从人的痕迹中隐去”后，“接生者的徘徊仍在投影/让脐带内的谈话继续”——这里透露出一次生命的诞生与延续，这才是死者最伟大的意义体现，也让诗篇成为一次经典的重塑。同时，我们看得出这种来自于生存的洞察与彻悟给予我们内蕴精湛的诗句，而在这诗行间所涌现的语言的力量则给读者以宗教般的温暖与魅力，从而让人们因为有了这些诗篇而拥有了寄托和希望。
 
三．高贵、骨节与张力：诗的语言
 
       在对于多多诗歌持续的阅读中，我逐渐建立了一个整体印象，那便是：诗里弥漫着的一股凛然之气，或者说他的诗里透出的一种语言的高贵；他决然地剔除无聊与浅薄，让一种深沉的东西存在；这在裹挟着粗俗、卑劣的当下诗坛弥足珍贵。多多的语言风格十分鲜明、硬朗而大气，意蕴丰厚而复杂，用语明快而干脆，毫不拖泥带水；语言干净，如洗净的沙粒在海滩上闪耀着璀璨的光。从多多硬朗、纯净的诗行里，我们仿佛看到一个个语言的骨节，在词语透出的磷光里给读者以惊悚和震撼。同时，在蕴涵的冷色调以外，语言形式的简短与词语间的极大张力，又让我们领略到了策兰般的气息，不妨说，在中国当代诗坛，还没有哪一个诗人能够像多多那样以最少的文字传达出最丰沛的蕴含与诗歌的力量。
自然，伟大的诗篇都是深沉的，我们看多多的诗，拥有着“沉思与沉默间的对话”，那无疑是一种语言的力量。我们似乎可以设想语言内部有一个磁力场——那种依靠句子间的张力所形成的场。或许，在每个句子间，我们会觉得联接并非那么紧密，甚至可以说是断裂的，而一旦依靠想象力填充了那空白，你就会体验到一个强大而持久的语言之场。在《博尔赫斯》这首诗里就是如此：
 
每个先知的墓前围着一堆聋子
人群绕不过他
一如自身的合拢
喧嚣之后还是喧嚣
众人，即无梦
 
       显然，这是诗人在博尔赫斯墓前观看到的情景。一群又一群的人前来参观，只有热闹，而他们却聆听不到智者的声音，众人乃无梦之人。而实际上，在其他先人、智者的墓前也莫不如此，故而诗的开句“每个先知的墓前围着一堆聋子”才显得振聋发聩。
 
而他，是我们的症候
对着拥挤的空白，谜
和它强烈的四壁
 
       诗人在墓前，或者说在前辈诗人那里寻找着知音与共鸣，那便是博尔赫斯的诗成为我们时代诗歌的引领与认同的声音，这里有一代诗人对于前一代诗人的敬仰，也是一个诗人对于一位大师的呼应。同时，这在盲目的拥挤里，看到一种或许也会与自身有关的悲哀——那种知音难觅的悲哀。所以才有下一节的慨叹：
 
他的死，早已通过更细的缝隙：
海，不是大量的水
是人群吞吃人
 
        这里，多多又回到眼前，他看到诗人之死的本相与本意传达给参观者，扩散开去，以其伟大的力量扩散着，但竟然被大量的聋人聆听不到，如同大海吞没和被人群吞吃，这里的表达不能不让我们惊悸与震撼。故而，“他无眼，而他是我们的视力”这个结句的高昂呼喊与高度的赞叹给诗提升到一个高度，达到了全诗张力与势能的最大化，也是“而他，是我们的症候”的一个蕴含的跨跃，从而构成诗的语言之场的完整性。
       在多多的诗里，词是第一位的，毋宁说，只有词才是诗人的立足点与出发点。在阅读中，我们也发现这个字眼出现的频率最高，可以看出，诗人在诗里对词予以更多的预设。在《还在那里》这首诗里，词就是它自身；词是文化的基因，也是人类生命意识的基本元素，在《存于词里》：“词拒绝无词/弃词，量出回声”，这里，词又似乎代表着文化与历史。词跟生命有关，就跟死亡有关，它也可以说是生命逝去后的证据，故而：“为绝尘，因埋骨处”才有了诗“存于词里”——这在多多那里几乎是一个宿命。在《从一本书走出来》里，“深渊里的词向外照亮”，词在这里就是矿工，就是灾难与死亡，它像一盏灯照亮深处，也让那些制造矿难的恶人无处藏身。而《在无词地带喝血》里，“说的是词，词/之残骸，说的是一切”，词则代表被历史遮蔽的一切真相。在另外的诗里，还有“词拒绝无词”，“埋你的词”等，都分别代表了不同的意蕴。就像希尼在评论布罗茨基时说的：“词语对他而言是一种高能燃料，他喜欢在词语抓住他时让自己被驱动。”[8]多多也几乎是如此。
       应当说，词语是诗人的全部家当，他“挪动词”就意味着对家园居所——诗——的摆布、整理与安顿，在这份辛劳里，诗的整体得以构成。而此刻，诗是一段生活、历史或人生与命运，诗人便因而“拥有广大身世”，这是我们从多多《我在沉默者面前喝水》一首诗里得到的启发。
       多多在晚近的诗篇里，多以短句与断句构成一首诗，这是一个值得探讨的语言现实。在2013年秋天一个诗会上，多多曾经谈及语言的关节。我们看他的诗，就把语句中多余的类于肉质的词语剔除了，让诗拥有了骨感，凸显了语言的关节，从而在极短的形制里具有了极端的爆发力量。比如《从可能听到寂静的金耳朵》，诗题自身就是一个断句。仔细阅读后，你会发现这首诗专注于“倾听”，不妨说，这里的一切物象——青草、枯草、铜脚趾等，都沉浸在“寂静”里，而在这寂静里，具象找到了词，如同找到了家。我们能够说，这是写给“诗”的诗。即从形而下的草、草窝、铜脚趾进入词的家园，进而汇合于一首诗之中——在此处，词则是家园，是诗人赖以生存的居所。这是我们看到的诗人阐释诗的最短的一首诗。现在返回到诗题：“从可能听到寂静的金耳朵”，那么，诗不正是一种关乎“倾听”的艺术，或者说，诗就是“倾听”吗？因此，我们说，多多在这首诗里道出了诗的真谛。
       在《父亲》这首最具“现实”的诗里，我们依然看到了那个来自远方的情境，不妨说，诗人在现实场景里——尽管那是梦——依然荡开去而走向更远的想象，从而为我们呈现了一幅超现实图景：
 
站在越来越亮的光里挥手
希望我，别再梦到他
 
       一开始，多多就把现实落在一个梦里，而是梦就会离奇，它跟超现实主义有时候并不矛盾，但也不是一回事，就是说多多并非在运用超现实主义的技法而缘于梦使然。“我却总是望到那个大坡/像被马拖走的一个下颚那么平静/用小声的说话声/赶开死人脸上的苍蝇”，这里有“大坡”“说话声”“脸上的苍蝇”等日常细节情景，但“下颚”被马拖走显然又让真实跌入幻觉，从而淡化了现实。而接下来的一番慨叹则真实地拉远了梦的“真实”，让梦愈加抽象而淡远，进而成为语言的远景：
 
从一根绳子的长度
无限的星光驰远了
父亲，你已脱离了近处
我仍戴着马的面具
在河边饮血……
 
说到底，这是一首从现实图像走向遥远幻象的语言之诗。
在《词语风景，不为观看》里，诗人则给予我们更多侧面异样的语言景观，让读者不仅为了观看，更引起了思索。首先，从诗的特质去考察诗人，可以戏黠为诗人是语言的动物。          就是说，在诗的状态下，其语言萌动异常活跃，乃至于超越了此时此地的语言常态而涌现出语言的异类——这就是所谓的神来之笔。我们看多多貌似冷静的对待语言，总会让词语有一个着落，而他语言中的异类呈现也每每让人惊异，比如“而过于纯洁，仿佛就是人间的罪”这一诗句的意涵形态就颇为意外，不啻说，在人世间，纯洁只是一个天真的想法，或一种奢侈，假若去如此认定简直就是一个罪过。一般而言，诗人的职责便是为这个世界捕捉语言形象或曰赋形，多多做得尤其到位——哪怕一个句子或一个事象。比如在童年，捉迷藏是一件快乐的事情，那么写进诗里则有着多种语言形式，诗人如是说：“供孩子们捕捉天黑以后的事物”，十分的内敛与传神。而结合上面的诗句，仔细琢磨，这里还有进入梦幻后的自由想象的意味，给诗和语言以更大的开拓。
       而让诗意或诗流淌于尘世间——哪怕它曾经多么抽象，是多多近年来写作的一个诗学迹象，比如“毁灭不知疲倦，他们/已经在用铜铸你/宽慰警醒者，在世代中”，这是描述一个人死后的情景，人们铸铜像聊以纪念，给人以安慰。多多就是这样在事象里抽象，给人以似曾相识的语言现实。这里，毁灭与宽慰既表达着人类的真实与心境，也表述着一种形而上的意蕴，而诗人最后的落脚处竟然是：“隔壁的婴儿马上又要哭了”，就把知性的虚幻拉回尘世，不妨说，诗人的一切想象都不是为了空泛的虚无，而是为了人与世界的观照，从而成为“词语风景”——那便是诗篇。
       我们知道，一个诗人可以拥有丰富的知识背景，但他一定不依赖知识本身去支撑诗，诗人张曙光就说过，写诗不靠知识，靠的是感觉[9]。多多自己也说过，创造力不受理论限定，也不受其指导；它不可学习，不可教授。但这并不等于说，它是不可能被启发的。它经常通过阅读，阅读经典诗歌形成共鸣与激发。理论自有其价值，但诗歌的文本更能把我们带入写作[10]。那么，我们可以说，只有在感受力的丰沛状态下，才拥有诗，哪怕那诗句里溢满知性，也是一种感悟——拥有彻悟后的感觉。而知识的功劳在于激发诗人的想象力与感受力，或让诗人的感受与想象更趋近于真相与真理，不妨说，对于诗人，知识既是推力又是一位贤明的向导，他可以让诗人与诗一起走得更远、更踏实，哪怕偶遇坎坷，也会最终抵达诗的虚无客栈。我们时常看得出多多总是居于这样的状态，享受着感受的幸福与灵光。
       从形式主义与实用主义两个向度去考察诗歌的形式，其实分野很大。形式主义者认为诗的语言形式决定一切，乃至于规约了诗的意涵的生成与方向；实用者则认为诗的内容决定一切，即不但首先限制了意义，而且也让语言、修辞、行文方式及至格局均受制于内容的需求。从这个视域去审察多多的诗，我们说，他既是一位形式主义者，又是一位十分在意于内容决定性的诗人，不妨说，多多是属于那种谦和地游走于两个向度之中的诗人，从他的文本里可以看得出，他在内在元素的优先性里，确保了蕴涵的精确与完整，同时也尽可能地让诗的形式趋于完美与自足。多多一定领悟到“高贵的意图理应受到奖励，具有高贵意图的文学作品理应获得一种持久的存在，但大多数时候情况恰恰相反：需要某种超脱，某种冷静，才能精心制作一个形式”“被记忆的现实，是至高无上的，并支配表达手段。诗中有一种浓缩的企图，力求只保存根本性的文字。没有比较或隐喻” [11]的要义，故而会认同“如果我们忽略一首诗的内容，我们也就不能欣赏其形式；如果忽略其形式，我们也就无法把握其内容——诗的意义存在于、而且只存在于诗的语言中。”[12]
 
                                            2014.4.16—2016.8.2.兰石轩