导读：裘小龙教授是著名诗人、学者、翻译家、美国华裔侦探小说家，集创作、翻译和研究于一身。他为研究英美现代派诗歌而翻译，受翻译的启发而从事创作，而创作中又糅入了翻译元素，逐渐形成一种显著的互文性双语写作模式。
翻译·互文性·双语写作——裘小龙教授访谈录
苏玉鑫
广西民族大学外国语学院
导读：裘小龙教授是著名诗人、学者、翻译家、美国华裔侦探小说家，集创作、翻译和研究于一身。他为研究英美现代派诗歌而翻译，受翻译的启发而从事创作，而创作中又糅入了翻译元素，逐渐形成一种显著的互文性双语写作模式。翻译贯穿其中，作用不可或缺。他提出译诗应“凸显原诗感性”的翻译原则，并拓展出注重“融合凸显原诗与译诗不同语言感性”的双语写作策略。在译者看来原语中那些“不可译”的独特语言感性元素，通过双语写作者不同程度的互文性改写、发挥，转化成了目标文本中融合两种语言感性的可接受文本。这种“化盐于水”的文学、文化传播方式在当下中国文学、文化“走出去”以及“一带一路”建设背景下，无疑值得广泛借鉴和深入探索。
裘小龙教授现执教于美国华盛顿大学，教授中国文学。他早年毕业于华东师范大学外语系，1978年考入中国社会科学院研究生院，师从我国著名诗人、翻译家卞之琳先生，学习英美现代主义诗歌，攻读硕士学位，并开始中文诗歌创作，作品陆续发表于《诗刊》等刊物。读研期间，为深入学习英美现代主义诗歌，他开始着手翻译诗歌、诗歌理论，并发表相关英美诗歌评论，见诸《译林》《外国文学动态》《诗探索》《世界文学》等刊物。1981年硕士毕业后，他被分配回上海工作，任上海社科院文学研究所学术委员、外语室副主任等职。1988年，裘小龙作为福特访问学者赶赴美国圣路易华盛顿大学，攻读比较文学博士学位，并开始用英文创作诗歌和小说，从而开启了其双语写作之路。1996年至今，裘小龙曾在美国、澳大利亚、西班牙及中国香港、内地等多所大学任特聘教授，并有多种学术兼职。经过十余年的磨砺和积淀，2000年其英文处女作——长篇推理小说Death of a Red Heroine（《红英之死》）横空出世，好评如潮，相继入围由美国推理作家协会创办的爱伦·坡推理小说大奖和白芮推理小说奖，翌年荣获第32届世界推理小说大奖，即安东尼处女小说佳作奖（The Anthony Award for Best First Novel）。此后，裘小龙创作的“陈探长”系列英文小说（迄今已出14本）已被翻译成20多种文字，在法国、德国、意大利、瑞典、丹麦、挪威、中国、日本等国出版，在全球销售了数百万册。不仅如此，其出版的英文诗集、英文短篇小说集、英译中国古诗集、文艺批评论集等，也广受好评，并荣获各类奖项。纵而观之，裘小龙教授经历了为研究而翻译→由翻译促创作→创作中含翻译→互文性双语写作的文学研习历程。笔者即以此为主线，围绕翻译、互文性和双语写作等相关主题，从翻译实践、译诗理念、互文性与双语写作等方面，对裘小龙教授展开深度访谈，以期对当前及今后翻译研究、文学译介与传播的理论与实践有所启发和借鉴。
1 译诗为主的多文类翻译实践
（1）苏玉鑫（以下简称“苏”）：裘老师您好！感谢您接受我这次专访。能有机会单独向您请教有关您译诗的经验、理念、以及互文性与双语写作方面的问题，我感到十分荣幸。您在考入中国社科院研究生院之前，为何会选择在华东师范大学读外语系？您当时对自己的专业选择、学业规划有何打算？决定考研之前，您对拟报考院校及导师选择有何考虑、调查？
裘小龙（以下简称“裘”）：
我在1977年文革结束后第一次恢复的高考中，考进了华东师范大学的外语系。高考前，我是“病休青年”，即由于身体健康原因，暂时不能去农村“接受贫下中农的再教育”。那一年有个不成明文的规定，病休青年属于《红楼梦》中的另一册，只能报考师范院校，所以就填报了华东师范大学。不过，这与我想学英语与英语文学的初衷并不相违，华东师范大学确实也是很好的大学。也就在1977年，中国科学院和社科院恢复招考研究生，《人民日报》上有关的通知，
其实在高考前就登出来了，我也报了名（当时并不要求有大学学历才能考研）。因为我一直对文学、翻译感兴趣，社科院外国文学研究所的卞之琳先生更是自己仰慕已久的名师。于是在考进华东师范大学半年后，又去北京考了社科院外国文学研究所，居然还真考入卞先生门下，成了攻读英美现代主义诗歌的硕士研究生。
（2）苏：您跟随卞之琳先生攻读英美现代主义诗歌时，拟定的硕士论文题目是“艾略特早期诗中的个人化与非个人化”，并把研究过程中所译的艾略特（T. S. Eliot, 1888-1965）早期诗歌作为“附录”放于论文后，后来继续翻译艾略特的诗，直至扩展成一本译诗集，即《四个四重奏》（1985，Four Quartets）。此后，您又推出叶芝（W. B. Yeats, 1865-1939）的《抒情诗人叶芝诗选》（1986）、《丽达与天鹅》（1987，Leda and the Swan）及重要意象派诗人的Imagist Poetry（《意象派诗选》，1986）等英美现代派诗歌作品。面对众多的英美现代派诗人诗作，您当时对翻译选材有何考量？尽管同是现代派诗人诗作，但在某些诗歌元素方面也存在细微差别，即便是同一诗人，他在创作早期和后期也有差别，如庞德早期诗歌有比较明显的格律诗的影子，但后来自由诗倾向日渐明显，在格律、韵律、节奏等方面都有很多变化，您在翻译时是否会特别关注此类变化？在具体的译诗中又是如何处理的？
裘：在卞先生名下读研时，他很强调了一点：要研究西方现代主义诗歌，自己也必须写诗、译诗，这样才能对诗与译诗的感性有深层次体会和认识。从一开始，卞先生就是三方面齐头并进地带我这个学生的。你提到的几本翻译集子，卞先生都在上课时提到过，其中还有几首诗他自己译过。至于上述那些诗人创作前后期的变化，卞先生也讲到过。例如他说过，他自己就偏好奥顿在二战期间写的诗，风格更加明朗。 我硕士论文题目是“艾略特早期诗中的个人化与非个人化”，多少有这方面的考量在内。后来自己在翻译艾略特、叶芝等人的诗集时，在前言以及脚注中这些变化或多或少都有交待。在我翻译《四个四重奏》 这本诗集时，还特地补译了《荒原》定稿时删去的部分。
（3）苏：对译诗而言，译者的翻译策略决定了原诗诗学特点、功能和价值以及诗人风格再现的程度。如T. S. 艾略特、庞德等诗人在诗中就常常杂糅着多种外国语文。翻译时该如何应对：是直接照搬原文（即不译）还是统一译成中文？对此，有译家提出建议，即保留原诗多语种、译体诗的原样，“只翻译英文部分，至于其他非英文的外国语……都保留在诗里，只在脚注里提供翻译”，并认为这是对原诗作者“诗艺的最理想再现”（黄运特 2014：3）。从原诗的诗学价值再现看，这自然无可厚非。但若考虑到出版社这一翻译赞助因素的态度或意见时，情况就没那么简单了。您对此有何见解？您在翻译过程中遇到过类似情况吗？如果有，您是如何处理的？
裘：我很幸运。漓江出版社的主编刘硕良先生对我放开一面，对怎样翻译，没有任何特殊的要求或规定，完全由我自己根据具体情况决定。至于黄运特先生所讲的“只翻译英文部分，至于其他非英文的外国语……都保留在诗里，只在脚注里提供翻译”，或也能自圆其说。不过，要考虑到目标语读者的接受问题，这样做是不是对原诗作者“诗艺的最理想再现”， 可进一步讨论。在翻译《荒原》时，我有一个想法，这首诗本来就够难懂了，倘若只翻英语部分，或会让国内的读者更难读下去。如原诗中有一段引用的是德文，出自华格纳《特利斯坦和绮索尔德》，“风儿吹得轻快，/ 将我吹向家园，/我的爱尔兰小孩，/ 你为什么还留恋? ”我把诗译了，但在注释中注明出自哪一种、哪一个文本，并解释了在诗中的互文性运用。然而，这首长诗的最后一行是优波尼沙士经文的结语，Shantih shantih shantih， 意谓“难以理解的平安”。我个人觉得这里需要凸现原诗中不同语言文字其他文字的运用，就把原经文录下，在注释中再加以说明意义。毋庸赘言，取舍都难免多少是主观的，具体情况最好加以具体处理。
（4）苏：其实，您的诗歌翻译是双向的，开始主要是汉译英诗，后来则主要是汉诗英译，其中又包括中国古诗英译和现代诗英语自译。王元鹿教授与您在一次关于汉诗英译的对话中提到，您在读博期间专修过翻译理论与技巧方面的课程（王元鹿，裘小龙 2006：004）。请问您当时具体修的是西方翻译理论还是中国传统译论？还是兼而有之？国内译学界出现过翻译理论研究者与翻译实践者互相“瞧不上”的情况。您能否就翻译理论与翻译实践之间的关系问题，结合自己的翻译经历和经验谈谈您的理解？
裘：其实，我的汉诗英译在北京读研时就开始了。这里我要借机会感谢一位我十分敬重的师长，杨宪益先生。他那些年主编英文版的《中国文学》杂志，按惯例，在该杂志上发表作品，要由中文编辑审批，然后由外文局的专家翻译。当时年少，直接去了杨先生的办公室，递过去自己几首诗的英译，没想到他看了，说不需中文编辑，也不需专家翻译，直接在他的杂志发了出来。后来我研究生毕业时，杨先生还特地跟各方面联系，甚至跟我上海的家里打了电话，要把我调到外文局去。他的知遇之恩，在多少年后仍给我足够的自信，来从事汉译英，双语写作。你上面提到的王元鹿先生，是我的已故好友，他也在圣路易华盛顿大学作过古文字语言学的访问学者。我的《舞蹈与舞者》集子中，有诗写到他。我在华盛顿大学比较文学系师从Hegel教授, Matheson教授，修过有关文学与翻译的课，但也不能说是严格意义上的翻译理论课。关于翻译理论与翻译实践之间的关系，我个人觉得是互补的，不应该出现彼此“瞧不上”的情形。卞之琳先生当年就是一边讲诗歌翻译中“顿”的理论，一边要我自己动手先翻起来。要过了好几年后，我才陆续读到一些翻译理论著作，其中的有关的专业理论概括与定义，自然对我很有启发和帮助，但同时又隐隐觉得，这些问题在自己的翻译实践中碰到过，也曾尝试着用自己的方式去处理。至少就我而言，理论是在翻译实践中出现的，两者关系是辩证的。毕竟，皮之不存，毛将焉附？
（5）苏：关于“诗人译诗”，国内外译学界有些观点似乎过于绝对化：如“只有诗人才能译诗”（Tytler 1797：198）、“只有诗人才能把诗译好”（王佐良 1989：54）、“只有具备诗人才华且精通源语和母语的人，方可译诗”（Dryden 1992：20），等等。您也在不同场合表达了导师卞之琳先生对您的影响，认同“要译诗，译者最好自己也是诗人，而且最好是在两种语言中都能写诗的人”，因为“这样能进入原诗的情感和意境，再在另一种语言中诗意地再现或展现”（王元鹿，裘小龙 2006：004）。这是就理想状态而言，诗人译诗无疑是“翻译诗歌的最理想的条件”（王东风 2022：266）。但译诗不仅要译“意”，而且要译“形”，因为“诗的形式对诗意的形成有着决定性的意义”（王东风 2022：201）。从这个意义上来说，译诗与原诗在音、形、意上如能兼顾，就更完美了。但随之而来的问题是，因中英两种语言分属不同的语文系统，事实上，在诸多方面无法使译诗达到这种完美状态。您英译的中国古诗，往往在诗行长度、诗行数量上都有不同程度的“变形”，但对意象、意义却进行了忠实地移植。国外读者似乎更欣赏您的这种处理方式。正如陆谷孙（2003：002）所说“把原诗的本体意象如实传达，对外国读者是尤为对路的译法。”那么，就诗歌形式或诗体而言，英语读者可能无法分辨这些用英文呈现的诗（特别是您侦探小说中的诗）到底是中国古诗还是您或“陈探长”写的自由诗。这会不会在一定程度上误导英语读者对中国诗歌艺术的理解和认识？
裘：关于诗人译诗的问题，我赞同王佐良先生的观点。关键在于，译诗在目标语言文本中读起来也应该像诗，有诗的感性，才能为目标语言中的广大读者所接受。这自然说的是一种比较理想的状态。至于王东风先生所说的，译诗不仅要译“意”，而且要译“形”，因为“诗的形式对诗意的形成有着决定性的意义”，这或许是更理想的状态。但到底什么是“形”呢？是用英诗格律体来译中国中国古典诗吗？吕叔湘先生在他编选的《英华集》（后改名为《中诗英译比录》）中早就作了精辟的概括：“以诗体译诗之弊，约有三端。一曰趁韵……二曰颠倒词语以求协律……三曰增删及更易原诗意义……前两种病，中外恶诗所同有，初无间于创作与翻译。第三种病，则以诗体译诗尤易犯之，虽高手如Giles亦所不免。” 至于“英语读者可能无法分辨这些用英文呈现的诗（特别是您侦探小说中的诗）到底是中国古诗还是您或“陈探长”写的自由诗。这会不会在一定程度上误导英语读者对中国诗歌艺术的理解和认识？” 你说的自由体译诗与中国古典诗歌艺术的关系，有一些要理清楚的地方。诗是语言的艺术，写诗或译诗，一定要追求活生生的、清晰、硬朗、有力、人们正在使用的语言。对此，批评家李维斯（F. R. Leavis）在他的诗歌批评中就特别强调了。这也是英美现当代翻译家大多都选择用自由体来译中国古典诗词。同时，也涉及到现代读者接受的问题。现在英美诗歌界很少再有人用格律体写诗了，我们为什么还要抱残守缺呢？回到中国古典诗歌上，如果从形式方面来说，首先是讲平仄，通过汉语四声的排列变化，构成汉诗内在的节奏。 平仄在英语中根本无法复制。倒是闻一多、卞之琳先生等人的现代汉诗“顿”论，多少接近英美传统中的“音步”（即不同重轻音节的组合）与音步的数目（如抑扬格五音步iambic pentameter ）。翻译诗歌，我们要告诉自己，什么是能做的，什么能做得好的，什么是很难做得好的。我译的中国古诗，确实在诗行长度、诗行数量上都有不同程度的“变形”，但对意象、意义却进行了忠实地移植。这样处理，是考虑到目标语读者的欣赏和接受，同时也考虑到不同语言感性在翻译中的凸现与融合。
（6）苏：早在20世纪八十年代末，您就提出过“注重诗的感性”（裘小龙 1989：182）的翻译原则，并结合具体的唐诗英译和英美现代诗中译的译例做了解释和说明。后来，您指出“语言感性与语言结构既相互补充又相互制约”（谢辉，裘小龙 2021：101）。鉴于诗是“形”与“质”紧密结合的整体（宗白华 1920：60），而且诗的感性主要借助独特的语言及其与诗歌形式共同营造的意境（诗意）来呈现，从而表征出诗歌本身的诗学效果和诗学价值。因此，译者在翻译这种具有“前景化”（foregrounding）或“反常化”（defamiliarization）特征的诗歌语言感性时，唯有“以背景对背景，以前景对前景”或“以常规对常规，以反常对反常”才能将原诗的诗学功能和艺术价值完整呈现于译诗中（王东风 2020：6）。这种翻译原则或策略似乎更多地蕴含了翻译的唯美主义思想倾向。如果从接受美学角度看，这种译诗策略对不同层次的译文读者来说，其接受效果可否预见？您能否结合自己的译诗经验谈谈对这种译诗策略的见解？
裘：我偏重讲感性, 因为“信、达、雅” 三原则主要是对文本“说什么”而言, 可这在诗歌翻译中却并非那么重要。因此有必要提出一个不同于传统翻译标准的原则, 即“感性原则。” 换言之，诗歌不仅仅是说什么，而是怎样感性地说，让目标语言文本读起来也有诗的感觉，为非母语读者所能真正接受。感性(sensibility)有两方面，首先是一种语言符号系统独特拥有的现在和潜在的感受-思维功能或能量,是诗歌创作、翻译与阅读过程中共时性的审美心理再造；同时，诗歌语言感性并非一成不变，在一个时代充满了感性的语言,换到另一个时代也许就过时了。我们并非是要把诗的感性与思想分割开来。艾略特在“玄学派诗人”一文中曾提到，“但尼生和勃朗宁是诗人，他们只是思想，却不能像直接闻到一朵玫瑰的气味似感受到他们的思想。对多恩来说，一个思想是种经验，在改进他的感性……玄学派诗人们拥有可以容下任何经验的一个感性机制（possessed a mechanism of sensibility which could devour any kind of experience）”。在感性原则下的具体翻译实践中，我们要努力凸现原文本的感性，让读者接触到不同文化的深层次，同时也要争取把不同文学语言的感性融合起来。至于王东方先生的这段话，我可能理解得不够。译者在翻译这种具有“前景化”（foregrounding）或“反常化”（defamiliarization）特征的诗歌语言感性时，唯有“以背景对背景，以前景对前景”或“以常规对常规，以反常对反常”才能将原诗的诗学功能和艺术价值完整呈现于译诗中。 我倒是觉得，在诗歌翻译中凸现原文本的感性，自然会带来“反常化”的效果。
（7）苏：其实，您在汉译英美现代诗的同时，也零星地选译了诸如T. S. 艾略特、庞德（Ezra Pound, 1885-1972）等诗人的相关诗论，如T. S. 艾略特的“观点”、F. S. 弗林特（Flint, 1885-1960）的“意象主义”、庞德的“意象主义者的几‘不’”等。这类理论性较强的文字往往比较抽象、难解，而且富含众多术语，翻译诗论与翻译诗歌有所不同。您在翻译时是如何处理的？您翻译的这些诗论者的相关观点，对您理解、翻译相应诗人的诗作有无产生影响？具体表现有哪些？
裘：我零星地翻译了一些诗论，或许是我注六经，却更多是六经注我吧。对我自己来说，影响较深的是庞德关于意象主义的论述，还有是艾略特关于玄学派诗歌的论述。庞德对中国古典诗歌意象的推崇、发挥，让他在二十世纪初的英美诗歌界，发起了影响深远的意象主义运动（现在讲文化自信，其实这是相当好的例子）。可惜的是，国内的汉诗英译者不少是骑牛找牛，把中国古典诗歌中意象呈现、或意象叠加等诗艺精化反而弱化、丢失了。在整理诗歌翻译和理论中有关感性的论述时，我重读了艾略特在“玄学派诗人”一文中他对诗歌的感性的深刻阐释。按照他的观点，十七世纪的玄学派诗人的作品体现了感性与思想的完美结合。艾略特的这篇文章至今仍是现代英美现代诗论中的必读。同样，对我们今天来讨论的中国古典诗歌翻译中的感性问题，也有着特别的意义。
（8）苏：此外，同期您还翻译了英国康拉德（J. Conrad，1857-1924）的短篇小说The Secret Sharer（《秘密的分享者》，1984）、澳大利亚周思（Nicholas Jose，1952-）的She Keeps Going（《她转个不停》，1988）、以及安德烈·莫洛亚（André Maurois, 1885—1967）的长篇人物传记Byron（1930，《拜伦传》）等。您总会围绕所译作品以“译者前言”“译本前言”“译本序”“译后记”等副文本或学术论文的形式对所译作品加以论述，并解释、说明在翻译过程中，遇到的问题及处理方式。在小说翻译中，您的翻译选材的出发点和标准是什么？翻译传记作品和小说的感受与翻译诗歌有何不同？所译小说的叙事技巧、情节设置、人物塑造手法对您后来的侦探小说创作有无影响？
裘：“译者前言”和“译本前言”等等，在当时是出版所需的惯例。在那些年的主流意识形态中，从西方翻译过来的作品都需要批判性地接受。好在“前言”中这类批判文字不长、不难写。对我自己来说，翻译一本书本来就是个学习过程，在这个或那个方面有心得体会，写下来体验更深一些。我那些年在上海社科院工作，写下这些都可以作为研究成果报上去，算一举两得吧。至于翻译选材的出发点和标准，几本现代主义诗歌集子都是最初卞之琳先生给我上课时讲到的，他鼓励我翻一些，后来到上海社科院工作时渐渐扩宽成了集子。选择康拉德的中篇小说The Secret Sharer（《秘密的分享者》有一个自己的考量，因为卞先生写过英文小说，康拉德也是一个双语写作的大家，我有点好奇。关于其他翻译作品，具体出发点和标准现在都想不起了。至于怎样会来写侦探小说，倒是在美国读博时上的叙事学课，对我后来小说的帮助相当大。
（9）苏：我注意到，您和王人力合译的1985年浙江文艺出版社推出的《拜伦传》，是据英国Travellers’ Library 1936年版译出的，而2014年上海文艺出版社推出的《唐璜：拜伦传》是据Grasset & Fasquelle 1952年版（DON JUAN OU LA VIE DE BYRON）译出的。请问1985年版和2014年版译本各自的源本是英文版还是法文版？合译的过程是怎样的？您觉得独译和合译各有何利弊得失？
裘：浙江文艺出版社1985年的版本是根据英国Travellers’ Library 1936年的英文版译出的，而2014年上海文艺出版社推出的《唐璜：拜伦传》标注是据Grasset & Fasquelle 1952年法文版（DON JUAN OU LA VIE DE BYRON）译出的。我们其实没有从法文去翻译，可能是译文出版社的编辑根据法文原版作了修订。我的合译者王人力最初一起在外滩公园自学英语，一直想找个机会合作，正巧浙江文艺出版社要找人翻译这本书，我们就一起译了起来。说不上“愧其少作”，但应该是可以译得更好一些的。就一本书的翻译，或许很难比较独译与合译的利弊。
（10）苏：总体来说，您的译诗实践包含了两种译介方向：译入（汉译英美现代派诗）和译出（英译汉语古诗和现代诗）。译介方向相反，也就决定了在翻译策略上要有所不同。这些不同策略体现在哪些方面的？您对英美现代派诗歌的汉译已经成为了二十世纪英美现代主义诗歌汉译史的一部分，您通过双语写作或直接、或间接地对包括诗歌在内的中国文学、文化的译介与传播，拓宽了中外文化交流的渠道，扩大了中国文学文化的传播范围，有效地助推了中华优秀文化“走出去”、并“走进去”的进程。从这个意义上来说，您的诗歌译介实践便具有了翻译诗歌史、诗歌翻译史、以及中西诗歌交流史、学术史研究的价值和意义。鉴于此，您对国内目前诗歌翻译的现状、及今后诗歌翻译研究的前景有何评价和预测？
裘：谢谢你的夸奖，你说我“通过双语写作或直接、或间接地对包括诗歌在内的中国文学、文化的译介与传播，拓宽了中外文化交流的渠道，扩大了中国文学文化的传播范围，有效地助推了中华优秀文化“走出去”、并“走进去”的进程”。这其实是无数的翻译者都在一起努力的一个方向。至于评价和预测，很难做。就像人们对诗的定义各种各样，难以胜数，涉及到种种不同的方面，对诗的翻译也一样。国内译者从自己不同的角度，做出了巨大努力，成绩斐然，这尤其体现在英诗汉译方面。按照王小波的说法，他是正在杰出的翻译家笔下学到了成熟的现代汉语，如查良铮，如王道乾（也可以有点牵强地说，凸显又融合了不同语言的感性的现代汉语）。不过，汉诗英译的现状却不容乐观。汉诗英译的读者说到底是在国外，可在国外的书店里我却一本都未能看到。在国内，汉诗英译的译本倒是出了不少，却有一点关起门来，自娱自乐的感觉。简言之，汉诗英译在海外出版、研究、为读者接受等不同方面，都有较大的不足，几乎根本打不进国际市场。毋庸违言，这里有译者母语不是英语的一个劣势。但最近重读几本国外汉学家的译诗集子，我觉得他们对中文原诗精微之处的把握还有所欠缺，我们其实也有自己的优势，所以还是要有我们的文化自信。
2 译诗、写诗中的多重互文交织
（1）苏：后结构主义理论认为，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换（Kristeva 1980：66）。这实际上指出了文本间的互文性特征。汉语诗词和英语诗歌中的用典手法便具有明显的互文性特征。简单说来，就是诗人/作者借助典故，使读者“在读一个文本时，能联想到其他文本，扩展了阅读的审美经验”（裘小龙 2006：008）。对诗中典故的翻译，您似乎进行了区别对待。如您在英译中国古典诗词时，“尽量采用不加注就能让读者明了的译法”，因为“加注会产生‘隔’，……对西方读者来说，即便加注，也难免云里雾里，更不用说读诗的什么经验了”（裘小龙 2006：009）。可见，您英译时充分考虑到了译文读者的阅读感受和接受效果。而您在汉译《四个四重奏》《丽达与天鹅》《抒情诗人叶芝诗选》《意象派诗选》等英美现代派诗时，却不吝篇幅，加入了大量脚注。译诗中的这些脚注在注解重要典故的同时，也对诗中涉猎的不同语种语汇做了解释和说明，从而将西方相关神话、历史、政治、宗教、文学等文本在诗中进行了互文性勾连与呈现。请问，同样是翻译诗中的典故，为何您在英译和汉译中分别采取了不同的策略？
裘：可能有多方面的考量吧。我在把一部分工作重心移向汉诗英译时，也正值我开始写第一本英文侦探小说。小说中引用了好几首中国古诗词，就要考虑到怎样不让类型小说的读者在阅读中停下去查阅诗歌中的典故，打断了阅读的流畅性。所以，“尽量采用不加注就能让读者明了的译法”。你说的不同策略，还涉及到中英文作品中互文性背景的异同问题。举《荒原》为例，诗中的典故大多出自西方文化中的宗教神话系统，对诗的建构和理解起了不可或缺的作用，如果不一一加注，国内一些不熟悉西方文化背景的读者就很难读懂、接受，也很难真正把握这首诗的意义。相比之下，中国古典诗歌中互文性运用却不一定出自这样的系统背景，有时只因前人曾这样经历过、写过，因而引发联想，拓展了诗的空间。
今年是《荒原》出版一百周年，全球各地都有纪念活动，欧洲一家电影公司拍一部艾略特纪录片，我也参与了。导演在对我的一场采访中，着重谈了《荒原》中的互文性，但他是很惊讶地听到中国古典诗歌中也有这许多典故运用。我们说好了还要就这个题目做进一步探讨。
（2）苏：在英诗汉译中，您借助脚注这种副文本形式，使诗中的典故得以“阐释化现身”。这就在弱化译诗理解难度的同时，也使诗歌文本与多种类型的典故文本形成互文性映照，增强了语汇张力，丰富了诗歌内涵。其实，在您的译诗与写诗中也存在着显著的互文性勾连，如所写现代汉诗中引入语际翻译文本，即引入英美现代诗的汉译文和用英文译写的汉语古诗的回译文：如“时间的鸟”中嵌入T. S. 艾略特诗《荒原》中的“四月是最残忍的季节……”，“李商隐的英文文本（两首）”中插入用英文译写的李商隐诗的白话回译文；引入语内翻译文本：如“干杯，李白”中对“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的白话文自由体释译，“雨夜读李商隐”中对“夜雨寄北”诗意的重组嫁接；引入汉语古诗词中的人、物意象：如“赠陆灏”中的唐时明月、宋时石桥、桃花扇意象，“宋元鹿君不成”中的诗人李白（人）、桃花潭（物）意象， “偶然想到薛涛”中的女诗人写诗意象等。此外，您诗中也有与外国文学作品的互文表征，如“我诗歌的组成部分”中两次提到日本古典文学《源氏物语》、“哈姆雷特”中莎剧角色哈姆雷特、“堂吉诃德”中的堂吉诃德与桑丘、“李商隐的英文文本（两首）”中插入“拉康的讲座”等语汇。这在很大程度上显现了您的文学/诗歌翻译对您诗歌创作的影响。这种诗歌创作手法与T. S. 艾略特、庞德等现代派诗人的做法极为相似。从接受美学角度看，这些诗作的预设读者是哪类群体？这种作诗法会不会影响您诗作的传播范围和接受效果？有无读者反馈？
裘：像你所说的那样，“借助脚注这种副文本形式，使诗中的典故得以“阐释化现身”。这就在弱化译诗理解难度的同时，也使诗歌文本与多种类型的典故文本形成互文性映照，增强了语汇张力，丰富了诗歌内涵”。这段话讲得挺有意思。与其他文本类型相比，诗歌文本的篇幅相当有限（这里不包括叙事诗、史诗），爱伦.坡也说过诗只能是短的，因为抒情或激情只能维持有限的时间。尤其我们要短小的篇幅里充分反映现当生活的复杂性与多面性，互文性映照就更重要了。关于我写诗与翻译时引入不同语言文本中的互文性，有一部分是受到一些像艾略特、庞德等欧美现代主义诗人的影响，不过影响本身也可以说带有互文性的意韵。庞德就在自己创作中受到中国古典诗词的启发，甚至可以说是开始了他自己的双语写作，例如他译（写）李白的《长干行》时，诗的名字改成了《河商的妻子：一封信》；不少英美诗歌集子甚至把这首诗列成了庞德自己的创作诗。有时，在双语写作、创造性翻译、译写之间很难划一条清晰的界线。艾略特在《燃烧的诺顿》中写到“静止，就像一只静止的中国花瓶，/ 永远在静止中运动”， 把中国古典文化中的辩证思想，自然而然地英语诗歌的意境中，也是常为人们引用的一列。写诗与译诗时引入互文性，有时甚至会像灵感一样无意识中发生。如在“时间的鸟”中嵌入T. S. 艾略特诗《荒原》中的“四月是最残忍的季节”，让我对整首诗的架构。其实我在一本英文小说的开始，也引用艾略特诗《荒原》的第一行，同样因此获得了小说的基调。
至于你所提问的，“这些诗作的预设读者是哪类群体？这种作诗法会不会影响您诗作的传播范围和接受效果？有无读者反馈？” 预设读者应该是喜欢诗歌、对中国文化感兴趣的。在传播范围和接受效果方面，应该没受到什么不利的影响。我小说的美国出版商对在类型小说中加入诗歌，起初颇有些担心，最后妥协，说先这样出一本试水，没想到出版后她收到不少读者来信，说特别喜欢这些译诗，还导致了另一家出版社特地出了我的翻译诗集。
（3）苏：就汉诗英译而言，您推出过Classic Chinese Love Poems（《中国古典爱情诗词选》汉英对照，2003）、Poems of Tang and Song Dynasties（《唐宋诗词100首》，2006）、Evoking Tang: An Anthology of Classical Chinese Poetry（《唤起唐代》，2007）等中国古诗英译集，颇受国内外英语读者的赞赏。此外，您早在20世纪九十年代就开始在英文刊物上零星发表自己创作的现代汉诗的英文自译诗，而且还在自己创作的“陈探长”系列英文侦探小说中引入了这些英译诗和以“陈探长”名义创作的英文诗（赵佼 裘小龙 2022：38）。它们适时点缀在您的侦探小说中，熠熠闪光，格外引人注目。这些最终以英文呈现的诗歌之间都或多或少地交织着某种互文性。比如，在您英译的汉语古诗中，有些重复诗作，但前后两个英译版本却不完全相同，表现出您对同一首古诗的不同理解，或在传达原诗某种语言感性时所选用的体现相应语言感性的语汇在英文中的不同表达方式。这样一来，这两个英译版本之间、原诗与两个英译版本之间就形成了交织互文。那么，随着时间的推移、您阅读体验的变化、以及表达情感的需要，诸如此类的交织互文在您的双语创作中会不会成为一种常态？由于针对同一首汉语古诗会出现前后不完全相同版本的英译诗，对译诗读者而言，会不会造成像解构主义所强调的那种文本意义不确定的印象？
裘：关于译诗中出现多少有些不同的文本，我想可能是因为我对自己的一些译文文本还在作修改。我曾翻译过的英国诗人艾略特、（艾略特的《荒原》手稿出版过影印本，上面可以看到不同时期的修改）奥顿、爱尔兰诗人叶芝等人，其实都对他们自己的诗作不断修改。可能是无意识中我受到了他们影响，也不难理解。卞之琳先生的“断章”也是经过多次修改，最后删剩四行。庞德的“地铁车站”，甚至删剩两行。可能还有一种情况，同一首诗的理解与翻译在不同时间和场合会有所偏移。如我的英文小说，大多数出版社都要催稿，其中的诗歌的翻译会比较赶，也侧重让读者阅读时流畅，没有“隔”的感觉。然而，要把译诗编成集子时，会重新推敲、修改。
我曾在美国、法国与意大利出版过一本《陈探长诗选》（法文和意大利文都是出版社找人翻的），把陈探长小说系列中出现过的诗收集到了一起。诗中的说话者（persona）自然是那位探长，或用叶芝的话来说，是面具，但是面具后说话的还是诗人。一旦戴上面具后，却仿佛有了面具的视角和思想，甚至有一种解放了自我的感性。最近一部小说写完后，我想抽时间还编一本《陈探长翻译诗选》（暂定名），把这一系列小说中出现过的中国古典诗词收集到一起，小说中常常只引用一两行的，补出全译。艾略特创作后期写了不少诗剧，就是为了让诗找到更大的平台，更多的读者，诗剧还算成功，但真正成功的却是根据他的诗改变的歌舞剧《猫》。我也是想让小说为翻译诗找到较多的受众。
（4）苏：嵌入英文侦探小说中的那些英文诗、英文译诗恰到好处地凸显了主人公的诗人气质，提升了小说中的抒情强度，推动了小说情节的发展，而且在英文创作中继承和发展了中国古典小说跨文体写作的传统。这种创作手法实际上就带有了双语写作的性质。在这种双语写作而成的文本中，中国古诗中的意象、典故与您的现代汉诗及其英译、以及借“陈探长”名义创作的英文诗之间形成了多重互文。可以说，您用自由体英译汉语古诗、用英文创译唐宋诗词、用英文译写现代汉诗、以及带着“陈探长”面具创作英文诗，这其中的深度互文性在很大程度上模糊了翻译、译写、中文创作、以及双语写作的边界，就当前的传播和接受效果来看，完全可以作为传播中国文学文化、促进中外文化交流的一条可资借鉴的新途径。只不过，这并非普通译者、一般作家能轻而易举做到的。您对此作何理解？
裘：我应该说是比较幸运的，一路走来，机缘凑合，尤其多亏了各位师长们的鼓励、教诲与帮助，如卞之琳、杨宪益、摩娜（Mona Van Duyn）等人，让我得以在不同的文本类型中跨界写作和翻译。这些都不妨说是可遇而不可求吧。至于你说的那样，“这其中的深度互文性在很大程度上模糊了翻译、译写、中文创作、以及双语写作的边界”，我想是对的，因为有时候我自己都对这些边界模糊了。其间的种种尝试是不是“可以作为传播中国文学文化、促进中外文化交流的一条可资借鉴的新途径”，我自己自然无法评说。还是像艾略特所说的那样，“对于我们，只有尝试。其余不是我们的事。”
（5）苏：20世纪八十年代初，您曾与澳大利亚汉学家杜博妮（Bonnie S. McDougall，1941-）合译过您的5首现代汉诗。这种作者与译者合作的翻译模式在翻译界不乏其例，如也斯、北岛等。能不能谈一下你们的那次合作经历？有何切身感受？这种作者（特别是作者也精通译语）与译者合作的翻译模式对您有何启发？您英译（自译/合译）现代汉诗常带有译写的成分，如那5首诗中的“旧元夜思人”一诗，题目译为“Thinking of You on New Year’s Eve”，而且在译诗题目下方用斜体添加了两行文字，说明了原诗的创作背景；还在译诗下方附带了原诗初次发表的刊物名称及时间（Link 1983：194）。就诗题而言，原诗题中没有明确指出诗人思念的对象（只是“思人”而已），但在译诗题目中译者将所思之“人”明示化为“You”，无疑是综合考虑了全诗内容后做出的翻译策略选择。这种译写方式尽管偏离了汉语古诗叙事主体泛指的传统，但将叙事主体明示化后的译诗，显然更符合译语读者的认知习惯。同时，译诗携带的这些副文本，也在很大程度上再现了诗人当时创作原诗时的各种语境，使原诗、译诗与诗人经历之间构成一种语境互文。而这种译写成的文本与原诗文本之间就形成了一种若即若离的互文牵连，强化了诗歌张力。是不是因为您以读者接受为目的，而注重凸显原诗和译诗中的感性融合，所以在译诗和写诗中才有了如此显著的互文性呈现？
裘：我曾与澳大利亚汉学家杜博妮（Bonnie S. McDougall）合译过自己的几首诗。那是她在我的译稿的基础上作了些修饰，拿去给了林培瑞先生正编选的一部集子。后来在美国读博时，也跟一位美国诗人（Donald Finkel）在一本英译的朦胧派诗选中合译过几首诗。不过，这些都是朋友们之间偶一为之。至于你下面讲到的，“是不是因为您以读者接受为目的，而注重凸显原诗和译诗中的感性融合，所以在译诗和写诗中才有了如此显著的互文性呈现？”这点确实值得我们进一步探讨。我想我们在汉诗英译时不管有什么不同的追求，要让目标语言文本的读者不仅能把译诗作为诗来接受，还要能作为诗来欣赏，都至关重要。在翻译中凸现原诗语言的感性，纵深传播文化，同时又融合入译诗语言的感性。这自然是说起来做起来难，但我个人认为是值得去做的。
3 双语写作中的“迂回”翻译策略与文化互文
（1）苏：除前述互文表征外，您英文侦探小说中还穿插着中国古典文学作品的相关内容，如《红楼梦》、庄子语录、汉语古诗的英译文，以及用英文译写的古诗词和“陈探长”写的英文诗等（Qiu 2019：133）。您在英文侦探小说中嵌入包括诗歌在内的诸多文体，呈现了一种跨文体的互文性文本形态。同时，这些原为汉语（古代、现代）的各类语篇在经历了翻译、译写、改写等具有再创作性质的艺术加工后，以英语形式进入了您的英文小说，实现了一种跨语际旅行。在这一过程中，您如何确保原语作品的文学价值、艺术审美、以及文化内涵“不贬值”？
裘：写英文小说，初衷之一是想用自己的方式，打开介绍中国文化的另一个小窗口。要这样做，无意中进入了一种跨文体的互文性文本形态。在这样一种跨语际旅行中，“如何确保原语作品的文学价值、艺术审美、以及文化内涵‘不贬值’”，似乎是太抽样了的问题。应该说，跨文体的互文性，同时也在不断互相诠释与批评中。诗中的意义，因为放进了小说的场景，增添了理解、阅读的可能性。双语写作或译写，其创造性处理的空间显然不同于一般意义上的翻译，贬值或不贬值的标准又在哪里呢？李白的《长干行》毫无疑问是大师之作，但庞德笔下的《河商的妻子：一封信》就贬值了吗？曾有一名美国书评者跟我探讨过类似的问题，说我在一本英文历史小说中，不管引诗还是引文，或是通篇叙事，都使用了现代英文，会与描述的那个年代有脱节的感觉。但反过来的问题是，今天有多少读者会用古英文读小说呢？
（2）苏：奈达（1993：134-137）认为，译者应具备双语能力、双重文化修养、专业知识和表达能力等四种基本能力。其中，译者首先应该具备的就是双语能力。而双语写作对作家的双语表达能力和跨文化认知能力提出了更高的要求。显然，长期浸淫于特定双语社区（如香港、美国华裔聚集区等）的作家和译者有着培养和获得这种双语写作能力的天然优势，因而有利于形成一种“双语译家翻译”主体模式（张旭 2019：95）。具备双语能力的作家或译家，都身处一种“移动的场域”，在两种语言文化之间左右摇摆，并“努力协调那些不可化约的差异”（刘禾 2014：2）。所不同的是，双语作家在“协调那些不可化约的差异”所采取的策略、方法方面似乎拥有更大的自由度，但在互文叙事中让读者对作品中的两种文化辨识和再认就显得不是那么容易了。就行为主体而言，您认为双语译家与双语作家在传播中国文学、文化方面所采取的策略是否相同？您对自己的定位是双语译家还是双语作家？为什么？
裘：“双语译家翻译”模式有其优势。奈达所讲的四种基本能力，我也很赞同。双语作者或译者在两种语言文化中生活，会对语言感性的细微处有独特的敏感，在两种语言文化之间潜意识地“努力协调那些不可化约的差异”。 我个人认为双语译家与双语作家在传播中国文学、文化方面所可能采取的策略是有所不同的。作为双语译家，毕竟还要顾及怎样尽力忠于原文，但作为双语作家，却不必有这方面的顾虑。我对自己的定位是双语译家，同时也是双语作家。
（3）苏：在英文侦探小说的互文叙事中，您还涉猎了大量中国特色美食文化语汇（如“鲜”“麻”“馋”“蟹黄”“蟹膏”等）和中国特色文化术语、成语（如“知青”“雨后春笋”“相濡以沫”等）等。这些具有浓厚中华文化内涵负载的语汇，在英语文化中根本找不到相应的对等词。因此，要在译语文化中成功实现文化移植，单靠翻译“等值论”的那一套，必定事与愿违。然而，双语写作的确为这种“翻译尴尬”提供了化解良方，即采用“迂回”翻译策略，围绕被译对象呈现的语言感性，用符合目标语文化的语言感性对其进行阐释性译写，从而实现原语与译语语言感性的深度融合。但问题是，如何才能抓住原文的语言感性？又如何熟练认知、并有效表达目标语文化中的语言感性？这就涉及到我们前面提到的双语能力培养与衡量的问题。您能否结合自己的英语学习、翻译经验和双语创作经历谈一谈？
裘：关于双语写作的实践，我自己也在进一步探索中。“采用‘迂回’翻译策略，围绕被译对象呈现的语言感性，用符合目标语文化的语言感性对其进行阐释性译写”，这不失为一个可以操作的方法。在双语写作中，我有时把中文中的成语、俗语直接写到一句句子中，由上下文迂回地诠释。对一些“具有浓厚中华文化内涵负载的语汇，在英语文化中根本找不到相应的对等词”，我有时也会用对话，背景描写等不同的手段迂回。如“蟹黄”、“蟹膏”等词，在中国美食文化中是褒义的，可如果直译，很可能会西方喜欢美食的读者倒胃口。这些都需要注意。
（4）苏：双语写作是一种笔头的知识输出活动，而课堂教学是以口头讲解为主的知识即时传授活动。您在华盛顿大学这一英语场域中教授中国文学，实际上也是一种特殊的文化互文叙事。请问您在教授中国文学时用英语讲还是用中文讲？为什么？从中国文学史来看，您具体教授哪些内容？用英文授课的话，首先会涉及翻译问题，而口译不同于笔译：笔译者会有相对充足的时间“打磨”译文，而口译者需要即时做出反应，并表述出来。如果讲授汉语古诗，您会事先准备好相关讲稿还是现场口译？学生的听课效果如何？您的课如何对学生进行考核？
裘：我在华盛顿大学教授用英文教授中国文学，在这样一种特殊的文化互文叙事、诠释中，我会使用PPT。最近一两年，在广西大学线上讲授汉语古诗翻译，我使用了更多的PPT。因为讲诗歌翻译，离不开文本，这也同样有利于同学们在线上课堂的参与。我跟同学们讨论过这样授课的效果问题，他们都还觉得不错。
（5）苏：您双语写作最突出的成果便是“陈探长”系列英文侦探小说，目前已出版14部之多，而且已有多部被译成了汉语出版。但译者不是您，不是您“自译”，而是“他译”。您选择让别人来汉译自己的英文小说，是出于什么样的考虑？译者的人选是如何敲定的？您对已出版的汉译本是否满意？您在创作中国题材的小说时，不管是先用中文写出，再用英文译出，还是直接用英文述写，都可看作是一种跨语际的双语写作活动。而再将此类题材的英文小说译成汉语，在某种程度上就带有了“回译”的性质。从互文性的角度看，您当初用英文绞尽脑汁、采用“迂回”策略辗转译写的、融合了汉英两种语言感性的混合文本，在译回汉语时，显然轻松多了：那些负载浓厚华夏文化色彩的语汇、篇章，自然而然就能在汉语文化中“对号入座”（某些似带有意识形态色彩的语汇除外）。可对英文原文中那些语言感性元素就不得不进行或多或少的归化处理。假如由您自译，您会怎么处理？
裘：我考虑过自己从英文来回译，但又遇到了另一个问题。因为我在译写自己的作品与翻译其他人的感觉不一样，在翻译时我会努力在大体上做到“信”，在此基础上再去争取不同语言感性的凸现和融合。然而，在翻译自己的作品时，总觉得可以自由发挥一些，不必太拘泥原文的句式或措词，关键是要更好地凸现目标语言的感性，兼顾与另一种语言的感性融合。如你所说，在回译中，“那些负载浓厚华夏文化色彩的语汇、篇章，自然而然就能在汉语文化中‘对号入座’”。不过，同样也遇到了问题。有好几个批评家都举“雨后春笋”一例，说我这样译写到英文中有新意，这或许是因为，在英语中春笋是陌生化的，与雨的关系也没有点明。不过，“雨后春笋”在中文中却是用得很多、甚至成了陈词滥调。乔治.奥维尔在“政治与英语语言”一文中说，一个负责任的作者（译者也一样），要竭力避免那些用滥了的词语，因为它们让人不再思想，落入政治宣传的陷坑而不自知。
今年应美国出版社之邀，为新出版的一本艾略特诗集写前言，与出版商用英文因此作过一篇采访，接着由自己译成中文时，在国内报刊上发表。你看到后曾微信我说，“中文稿语言不太符合您的风格。”你是敏感的。我是艾略特的超级粉丝，在采访稿的会译中我不敢不忠实于他的论述和诗句。我在微信中给你作了回答，还用了一个英文单词，“different mental mechanisms”。
苏：谢谢您详细、耐心地回答上述问题。相信不同层次的读者都会从中获得共鸣与启发！再次感谢裘老师！
裘：谢谢你对我译作、小说的细致阅读和研究，以及对我双语写作实践的关注与思考。
注：本文经作者许可发表。原载于翻译史论丛，2022（2），若转载请注明出处，其中参考文献有删节。
赵佼 || 编辑
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