导读：王宏印，“西外学者”特聘教授，南开大学外国语学院英语系教授，翻译研究中心副主任，英语语言文学学位点博士生导师，博士后流动站站长。
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栏目主持：赵佼
诗歌翻译六标准
王宏印
文学批评是一种建立规范和依据规范而进行的学术评判活动, 同样, 翻译批评也应当如此。在试图建立文学翻译批评规范的过程中, 翻译标准这个在当今翻译理论的讨论中似乎已经划归传统的老问题, 又一次被提到了议事日程上, 而且是作为始终应当居于翻译批评的核心位置的核心问题而重新提出来。另一方面, 尽管文学观念发生了很大的变化, 但诗歌作为文学桂冠的经典性认识尚未完全动摇, 因而诗歌翻译这个一直悬在“诗不可译”双刃剑之下的老领域, 又一次被作为讨论文学翻译标准的最佳范本而展示出来。以中国古典诗词翻译作为潜在原型的一个尝试性的方案, 就此先提出来与学界同仁共同商讨。
关于具体的文学翻译批评标准, 笔者曾在新近出版的《红楼梦诗词曲赋英译比较研究》 (王宏印, 陕西师范大学出版社, 2001年8月) 的前言中提出了六条标准。原来是用作评判霍克思和杨宪益的两个《红楼梦》英译本中的诗词的, 经过试用收到了一定的效果, 也有一些体会。这里不妨将其逐条列出, 文字上略加充实, 姑且作为讨论的起点:
1. 译文体制是否与原文体制相一致而且合适;
2. 译文是否像原诗一样具有诗味而且有可读性;
3. 译文是否具有译入语应当具有的文学语言特色;
4. 译文是否体现译入语 (或译出语) 的文化特色而且和谐一致;
5. 译文在思想内容上是否符合原作的创作倾向;
6. 译文的表现风格是否与原作属于同一类型。
以下是对这六条的内容解说。
第一条, 体制问题。译作不看体制, 是译而无体, 无体就是不成体统。这就如同应用文体不讲究交际规则, 学术论文不符合写作规范一样, 在文学翻译中是不能原谅的缺陷。但是, 一直以来, 这个问题并没有引起足够的重视。这是因为, 一般人容易注意译作的语言和内容, 而忽略体制问题, 甚至有人认为翻译没有体制问题。例如, 翁显良先生关于译诗的意见和他的中国格律诗译作, 在讲究意象的传达方面有独到之处, 在强调节奏感打破传统格律亦步亦趋的译法上有重大突破, 可惜他的译诗却不能形成一定的体制。这是一个极端的例证。另一个极端的例子是国内唐诗翻译千篇一律的双行韵体, 给人以单调重复的感觉。这里既不是说译文要和原作体制一模一样, 也不是不允许有翻译变体, 而是说要有体制意识, 要形成自己的独特体格。没有体格等于没有翻译的文学形态和文体规矩。霍克思翻译《红楼梦》, 就创造了一种体制 (例如分卷命名) , 而且在序言中并不讳言他在版本方面的创造性见解。可见, 改变原始体制创立新的体制的做法, 作为“翻译体”的合法合理的存在形式, 通常应当是允许的, 在诗歌翻译中尤其屡见不鲜。例如, 莎士比亚十四行诗的翻译, 有完全依据原诗体制的如屠岸, 也有较自由的变体而押通韵的如辜正坤。他们的翻译都是有体制的, 只是体制不一而体貌各异而已。至于译文与原文体制的一致性问题, 还有改制是否合适的问题, 则应当视具体情况进一步制订出细化的评价标准或执行规则。
第二条, 诗味问题。如果说, 诗就是翻译中丧失掉的东西, 那么, 译诗的致命缺点就是意思全对而诗味全无, 甚至体制都能移植过来, 却完全没有诗的感觉。完全丧失诗味的译诗, 即使格律体制与原诗一模一样, 严丝无缝, 语义句句准确, 和原诗丝毫不爽, 也是没有多少文学价值的。正是由于这个原因, 这里才把保持诗味提到了重要的位置, 并作为一条标准固定下来。但其精神并不限于诗歌, 例如推而广之, 在散文翻译中就是韵味, 在戏剧翻译中就是舞台化, 如此等等。严格说来, 诗味并不完全内在于语义和体制中, 即便古典格律诗的体制对于诗味保持具有形式作用, 即便传统的诗歌用语对于诗味的传达具有衬托作用。哲理、情感、意象、辞趣, 都会有助于诗意和诗味的保持和传达。在有些时候, 补偿手段的运用对于诗味的保持和传达有着关键的作用。例如, 汉诗中的“凭栏” (倚栏) 是古典诗词的典型意象, 即便译出也未必能为西方读者所领悟, 而不译出则原诗的意味会损失。一个可能的处理是把相关意象的深度暗示心理化, 而不是单纯依靠外部动作的摹写, 让诗人 (抒情主人公) 靠在栏杆上, 在西方读者眼里显示一派无精打采的样子。例如, 贾宝玉的《咏白海棠》中是最后两句“独依画栏如有意, 清砧怨笛送黄昏”的翻译, 就体现了保持原义以保持诗味和采用补偿而保持诗味的不同策略和不同效果。金岳霖先生曾正确地说明了文学作品要译味的问题, 因此, 保持诗味作为一条标准想必并不为过。
第三条, 语言问题。要求译文具有译入语言的文学语言特色, 并不是为了保持诗味而提出的一个消极的标准, 而是一般性的文学翻译标准, 不过在诗歌翻译中在一定程度上体现在译入语诗歌语言的运用上而已。当然, 典型的译入语诗歌语言的运用能够有助于诗味的传达, 虽然并非总能运用得最好。这里没有特别强调译出语语言特色的保持问题, 主要是考虑到原诗语言的特色会自觉不自觉地在译诗中保持下来或流露出来而无须特别的强调。甚至可以这样说:倘若强调在译诗中过多保持译出语的语言特色, 有时甚至有损于一首诗歌的翻译在语言运用上的纯化与和谐。例如, 《葬花辞》首节四行的翻译, 杨译用了中文原诗的典型语言特色“春榭”、“绣帘”的英译, 强调“软”和“轻”在英诗构句中的地位, 甚至保持了“有谁怜”的疑问语气。而霍译则运用了典型的英文诗歌语言bereft and bare, the maiden's bower等来增加英诗的味道, 同时, 他甚至有意识地回避使用典型的中文词语, 从而有助于形成比较单纯的英诗语言的风格倾向。也不妨说, 诗歌翻译中, 如何能设法保持原语的中性词汇而能兼顾译入语的典型词汇, 甚至是否包括方言的问题, 从而使译诗的质量更为理想化, 仍然是一个值得进一步探讨的问题。不过, 这一策略并不是常常绝对有效的。因此, 这一标准毋宁说只是相对的。因为语言问题, 实际上也是文化问题, 而语言问题的最终解决, 势必要牵扯文化问题。
第四条, 文化问题。关于文化特色和文化因素的研究, 近年来对于翻译颇有影响。但是, 文化的考虑不仅容易把事情弄得过分复杂化, 而且有使人不动脑筋任凭判断简单化的倾向。笔者之所以在第四条讲文化时没有像第三条讲语言时那样偏于译入语言, 而是提出可以在原语文化和译语文化两个方向上进行倾斜, 就是考虑到翻译中归化和异化两种倾向都有存在的理由和合理性, 因而所谓文化张力的问题就是可以认可的。尽管如此, 翻译本身策略上的考虑也应当有一个和谐的基础, 那就是总体倾向上要一致而不能过于杂乱。一般认为, 杨译是竭力主张传达中国文化因素的, 而霍译则倾向于向英语的方向归化。两种翻译策略都是无可厚非的, 各有存在的理由。然而, 仔细考察就会发现, 这些并不是问题的全部, 淡化原文的文化词语甚至也是一种翻译策略。有时霍译比杨译对中国文化因素的传达要求更高, 而杨译有时也有很强的异化倾向。例如, 《好了歌解》中的“当年笏满床”的译文, 二人都回避了“笏”字的翻译。霍译用“上朝”虚掩过去, 而杨译则译为“贵族的徽饰”向着异化而去。又如《警幻仙姑赋》, 杨译基本上是直译中国文化局限词 (如“龙游曲沼”, “月射寒江”) , 而霍译则是运用“华尔兹舞”等典型的西方文化负载词 (Dance of snowflakeswith the waltzingwind) 来营造诗意效果, 他甚至运用“波斯神鸟”(simurgh) 来替代中国的“凤凰”以增加东方神秘色彩和神话色彩。而在这样做的时候, 就引起同一首诗中东西文化因素的不和谐。这是霍克思始料未及的, 由此也可看出这一文化趋向问题作为翻译标准有异常严格的高度。
第五条, 倾向问题。创作倾向是作者流露在作品中的思想态度, 或曰个人世界观的瞬时化映射。它往往最接近于作者的创作意图, 对于作品的主题和主旨具有统摄作用, 或者作为一种气氛和情绪, 笼罩于读者的阅读过程中。在翻译中由于语言差异、文化差异、个性差异, 时而会改变原作的主导倾向, 发生重大的或细微的偏差。只要这种偏差不是大到可以觉察或者人为觉得十分重要, 就可以忽略。但是, 当偏差到达一定程度时, 就会引起注意和评判。这就是所谓译作的总体倾向要和原作保持一致。所谓一致, 就是在方向上一致, 在程度上相当。然而, 要做到这一点谈何容易?许多人都会觉得霍译《好了歌》的韵律上很有创造性, 而用“拯救”代替“神仙”却是巨大的文化偏差。其实这样说法未必正确。因为在总体倾向上霍译仍然符合原诗的态度:想成仙或进天堂而又不能离开尘世享受的追求这一人生存在的固有矛盾, 文化上的异化倒不是完全不允许的。问题比较大的一首译诗是贾宝玉和贾探春合写的一首《南柯子》。谁都知道这是主人公在三春将尽时借助柳絮飘飞所发出的哀叹, 而霍译在上阕中的飞翔意象含有比较明显的自由感觉, 下阕的情调仍然是悲观难以压住的乐观 (Springwill return, but I mustwait Another year.) 。追索其原因, 原诗中文所特有的情绪定调词语如“空挂”、“徒垂”、“难系”、“难羁”、“一任”在译诗中全部丧失, 不能不说是译诗变悲为喜的一个重要的原因。可见, 翻译中文化因素的处理也是要符合作品倾向这样一个更高的目标的, 换言之, 只要总体倾向与原作一致且程度相当, 其它方面的问题自当成为从属性的问题而退居次要地位。
第六条, 风格问题。风格问题是创作与翻译的老问题, 但是仍然值得一提。我们之所以提到和原作风格保持同一类型, 而不是要求和原作风格完全一样, 就是考虑到风格传达的高难度, 尤其是运用不同语言所写的译文。平心而论, 许多译作, 即便是文学作品, 不过是译意, 谈不上译味, 更谈不上风格。一位译者什么作品都译, 历朝历代、各种体裁、各种风格, 实际上就很难有什么风格, 或者只是译者的风格。例如, 杨宪益先生译著颇丰, 但其简洁爽直的译风似乎最适合《史记》的太史公笔法。而霍克思穷尽毕生精力翻译《红楼梦》, 尽管具有相当高的水平和另人感慨的创造性, 但就风格而言, 也未必尽合于曹雪芹的文风。如果说, 译文达到个人化的风格很难, 那么, 如果能创造出类似原作的风格, 或者说具有原作风格的基本要素, 也就可以让读者辨认和欣赏了。加之一个人的风格往往并非单一, 甚至是可以变异的, 这就使得风格问题最好能就某一作家的某一作品来谈论。若就莎士比亚全部剧作的翻译风格而言, 朱生豪是典雅多于戏谑;若就《罗密欧与朱丽叶》的有些部分的对话而言, 曹禺则是辛辣多于庄重。正是在这个意义上, 笔者参考英国翻译理论家泰特勒“三原则”中的第二条, 重申译文风格的“同一类型”问题。所谓同一类型, 就是至少不使一种风格混同于相近的另一种风格, 更莫要演变为相反的风格, 即高古莫为典雅, 豪放莫为旷达, 幽默莫失之贫嘴, 简洁更莫以害义为代价, 如此而已。
原文标题为《参古定法, 望今制奇——探询文学翻译批评的评判标准》，谨以此文缅怀王宏印先生！
作者简介
王宏印，“西外学者”特聘教授，南开大学外国语学院英语系教授，翻译研究中心副主任，英语语言文学学位点博士生导师，博士后流动站站长。教育部高校英语教学指导分委员会委员，全国翻译硕士专业学位(MTI)教育指导员委员会委员。中国文化典籍翻译研究会会长，中国英汉语比较研究会副会长，中国跨文化交际学会常务理事，中国(天津)翻译工作者协会理事，天津市政府学位委员会学科评议组成员，《国际汉语诗坛》艺术顾问。
文献来源：《天津外国语学院学报》2002年03期，1-5页，推送已获授权，引用请以期刊版为准。
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