我现在喜欢把诗和思互为切近的东西，怀疑地合在一起来熟练应对每一个诗学奥义和实验结论，以保证我没有误判。诗的思从来不会浮现在表面，如果只通过公共定义，它通常是不会发现的。我解说一下周瑟瑟近作《抬头诗》中让我想到的一些诗学要点。试读诗句：
 
　　“我抬头看到的
　　一座寺院
　　它也看见了我
　　一个行色匆匆的人
　　一个不愿低头的人
　　在抬头寺我低下头
　　大雄宝殿金光四射
　　飞檐翘壁投下阴影
　　杨树叶子
　　风中拥挤的菩萨
　　填满了德州的天空”
 
　　“我抬头看到的/一座寺院/它也看见了我”对诗的第一行和第三行诗句，我要说，语言是一种显化者的显化，也许，我是说也许，语言这个显化者，让人有了和其他东西一起显化的更多联系。从这个角度上，语言好像真的是外物在提示人，反倒不是人在自导语言。但我要问，如果作为被语言引导的人，一旦不实存在世，那还存不存在对“语言自己的言说”的其他理解者呢？比如之物和动物？如果语言真的是在它自己的言说显化中，才让人理解而再被人重新用说出来，那么，人对语言的用法，就不可能有一点儿任何人为的句法统治。这就有可能出现“语言在说人”和“一座寺院/它也看见了我”那回事。诗人写出那种非我非物的此有故彼有境界，反倒有了一层超脱单纯文学性的万物自己弄的诗意。世上的义语难道真是非文的？

　　诗句“我抬头看到的/一座寺院/它也看见了我”是诗人周瑟瑟即兴写出的诗句，但句子意指意义是双重的，第一层意思是指，根本不存在按人的自我划分出来的“我”这一主体和“寺院”这一客体。所谓“我”和“一座寺院”的主客二分，是参照“我”在这儿想着，然后才划分出来的，“我”如果不在此体现，就没有主客二分。第二层意思是指，“我”和“寺院”之间到底是谁在“看”谁？周瑟瑟的意思是指，“寺院”在看“我”，这种反传统认知的看法，揭示的一个想法是，不存在“我”在不在的问题，只存在“我”觉得“我”在不在看“寺院”的问题。这是用空来显实，用实来换空的妙化无碍。这种佛理悟我的诗句，我猜，周瑟瑟是借这句诗想做到：词语照旧用，只是不要执着到词语的暂设性中。我觉得，比起“道言”和“真如”那种不可通约或化约，词语确实是不得不受制于人自己的主观心觉暂设成中介性的。事实上，人们对造化在被我们想到的情形中，最多也只能达到词语的中介性和暂设性那一步，包括最动人的词句也只是对一种关系的暂设。本质上，这个和“我抬头看到的/一座寺院/它也看见了我”这种词语的暂设是一样的。
 
　　诗句第一行和第三行的词法，是在日常生活词汇“我”、“看到”、“寺院”的序列中，做到了固定成分词汇“我”、“寺院”与非固定成分词汇“看到”之间那种事态和行为的相互依赖性，也做到了单纯词“我”、和合成词“寺院”的相互依赖性。从语法表面看，这是常见的主谓句，但实质是在强调“寺院/它也看见了我”，次序变化了的控词，让一般的主谓句“我抬头看到”，做到只从语用的角度出发，把约定俗成的语用变为词法的离散语用。这也是诗意生成的一种句法。“一座寺院/它也看见了我”这种用空来显实，用实来换空的主客不分的禅见（海德格尔也有主客不分的思想），是周瑟瑟近作中最有转折性的代表作，这首诗很偶然地明证了他对：空不空有，有不无空的自我感验和特有的觉见，说明他在让自己理解啥子叫精纯的原写。但我希望他以言入世，不要重演空观的所有历程，见人之未见，才是真超越。诗，也许就是用来发明新东西的用具。最多诗人的当代诗社会，很少有诗人把国粹的精见，化用为诗意。当代诗社会需要适合中国自己的致思见地。空观思想虽说是外来的文化，但早已被改创性地融造成中国化的了。

　　第七和第八行“大雄宝殿金光四射/飞檐翘壁投下阴影”，体现了诗人在突破中自制词法的策略。一个诗人的句法和词法创作，之所以要被其他的诗作者引出很多不同理解的立场，原因是每个诗作者对句法和词法的偏好有差别，而这个差别，最终反映出的是心智实有的创化和先天语用感的差别。从这个情况我想到，艺术自身不停地做出种类分类绝不是偶然的，思维有多少原发的先天的内缘，就有多少觉知方式的不停分类。例如，即兴想象写作和非即兴状态想象写作的分类。当读他诗句“遵义的街道与田野/在夜色下明暗交织”（周瑟瑟《绿色植物的房间》）的时候，让我们马上就有这样一种对70年代的感验：一匹山的折皱里必然是城镇，必然有小型氮肥厂或水泥厂绕着河滩一大堆青瓦房上的炊烟，然后，农民在岔路上担着菜，沿着山顶上擦着的一块白云，往房子最集中的城关方向行走。河岸上种植的玉米反映出农业具有依赖的性质。人们把树林尽可能按照地理形态分解，散乱地栽种到环山的公路旁，靠城镇的村落一般都贯穿一条以上的公路，中午，阳光一烘烤，就有一丝马粪的味道。 

　　第十和第十一行“风中拥挤的菩萨/填满了德州的天空”，句子词语“填满”二字，能读出诗人对“菩萨”产生动态的即兴想法和感觉之间，没有一点词语作预先部署的中介性。我要说，即兴最主要的资源是自缘灵力的外放性，某个被开放的即兴力越多，无我的心像对心境的开放得就越多。对诗人来说，即兴作为一个反机制的东西，如果也是为另一种机制所制约，都不是真的诗意外放，只是取消了专门诗意部署的重要部分。即兴感受的东西是置身在内心的天启对象，和现存资源的程式化是不相容的。本能中，人们都有还原到物界之初的诸多Improvisation即席反应、随兴发挥、临机发挥行为的自行潜源，特别能体验到的是，艺术即兴发挥的某种自由原发性，是让偶发的几个戏造和比较之间，作出冒险，类似于extemporaneous空气舞的外放和地板滑舞的内敛那种对立。
 
　　顺便指出，我们现在的诗时代，往好的说，诗的个人风格形成了当代的集体性，好像真有一个历时丰富性的潮向。往坏的说，诗的个人风格正在让这个不透明的当前性，变得更模糊。这种戏剧性的现状，可以说因为诗人对诗种的分类本身就是模糊的。虽然从过去和现在的甚至国外的规律看，每一个诗的风格前沿一旦出现，就马上有一个新的类风格前沿也相应地出现。但究竟后者好不好，还要另作判别。反正我只从诗的词法策略上来寻找对风格的鉴定，不管是对东西方过去的诗还是现在和未来的诗。因为词法策略从来是诗人自制诗意策略的重要部分。就为这个，我虽然要顾及诗作公认的公约词法，但我也要考虑那些独创的非公约词法。
 
　　继续列举周瑟瑟诗作《曾经是一只孤独的野兽》来解读。从公平的角度说，这首诗实际上是用他创立的“诗歌人类学”概念具体做指导而特别创作的代表作，从这首诗，我们可以聚焦到“诗歌人类学”最微观的思想深层里。 
　　选读诗句最有代表性的一段：
　　“你是人类吗
　　我是直立行走的动物
　　四肢与脑袋已经发育成熟
　　我悄声细语
　　我说的是一种
　　久远的密码
　　我用自身的呼吸
　　制造了今天的秘境
　　漫漫长夜
　　我在黑暗里摸索
　　我曾经是一只孤独的野兽
　　自从与它们在洞中分别”
 
　　周瑟瑟在写作中偶悟的“诗歌人类学”概念，是想对人类学分支的语言成因那种文化的规律，专门作一种语言人类学层次上的单独理解。所以说，他从诗歌中寻找的某种文化动力因，不只局限在国内“文学人类学”以史论为对象的实验范围，他更想从人类纯诗歌行为的某种在野状态中，去找出人类文化母体和新前沿之间的结合原因。例如，他从田野调查（佛教说的“止观”）中，只是借各个地域性的俚歌、巫词、歌诗……，来考察人类思维中潜在的某种诗一样弥散的非逻辑功能、近似于“语言和沟通”那种前逻辑功能。就因为这个，他才可能从人类学“田野调查观察法”中一跃升华出语言实证方法的“户外写作法”。他这种观点的视角貌似和泰勒、摩尔根人类学有交叉点，但他事实上偏向的有点靠近对柯勒律治诗歌民俗唯物论的扩展。海德格尔在《实际性的解释学》、《田间小路上的对话》中，也专门谈过现象学对日常状态考察的问题，这和列维-施特劳斯的诗化哲学、费希特、萨皮尔、哈里斯的文化人类学、巴赫金诗学美学人类学研究的内容，很交叉。 

　　体察生灵的原感，承受诗歌在野的灵魂，是周瑟瑟在实物调查式写作中没有忽略的经常性问题：他觉得，发生什么，就观察什么、就记录什么。他由此断定“生活是未知的，诗当然也是未知的”。凭这个，我敢对未来预判，周瑟瑟这个方法，是一种环境联系主义的立场，主要是从实证方法层面上来引申的，因为他长期参与户外各种语际事态的交流，只和即兴的日常最律动性的油腻事感，打交道。可以说，他偏向的是感觉的变化。诗歌那种个人人格类型的天生素质和人类的文化行为之间，有一点很微妙的构造关系。往深一点考虑后，我发觉，周瑟瑟的“诗歌人类学”重新给我一种感觉：“诗歌人类学”也许是最适合中国文化本性需要的思维方式人类学，它不一定对应国外文化人类学的主流走向，它需要的是全面中的侧重面，特别是，需要把现代诗为主的诗歌历史，放到当代整个人类文化行为从来没有得到充分思索的侧重点上，而不是只是对《诗经》地域文化、荆楚地缘文化、各民族诗文化行为的单义思索。那么，从这个概念就会得出两个思考点： 
　　第一，诗歌不能脱离一种视觉、听觉体验事态的觉知语境，这种觉知语境是直观式的前语境，它不一定非要显现成隐喻的特性。诗歌性和人类的自由本性，之所以没有鸿沟，在于，诗歌性的思维和语言既是原始的又是未来的。 
　　第二，纵看文化细分差别史和文化后繁荣史，起点都首先是由诗歌生产之镜所观照的历史前源。文化的始祖首先是共诗态的，然后才演化成分支的广义态。用不用诗歌来作为文化的萌发和衍生的必然方式，人类自身是不可能事先预设的。这正好体现了人类血液里就很宇宙化，它是宇宙的天质赋予人类的天律，宇宙的演化不朽就是存在的叙事诗秉性。 

　　我要说，人类为啥绕不开人类必有初始的必然王国的因果二维呢？这个打不破的天律，非常奇怪地为宇宙造化所控制。如果文化人类学离开了人类诗思的通史和编年史语境，必定是片面的。诗歌，也许是宇宙王国教给人类的一种泛宇宙艺术和思维。广义的诗是宇宙图式的母语。 

　　宇宙以变化为本性，变化总是互无的互有，可是，万物的无数变化最终就是一个变化，这就有了一种没有质料的空间性。这种专靠心里直观的空间，绝对不是从物感经验里得来的。佛教也讲空间性。比如，佛教的第一义谛是讲空，第二的世俗义谛就讲空非空。这就是差异中的空间性，这也是一种心里直观到的空间。当然，“无所从来，亦无所去”更应该是一种自空的自不空的空间。例如，周瑟瑟诗作《花朵来到人间》就有这样的自空的自不空感。
 
　　试读诗的第五、第六行：
　　“我说的是一种
　　久远的密码” 

　　句子“久远的密码”，不是把科学术语“密码”变成卡通写法的表情包制造机，而是重在表达诗人无形中追溯人类语言来历的敏觉。这是诗人有意识地要从人类心灵来历——“在黑暗里摸索”的宇宙秘境里，来思前人之所为思的语言始祖问题。诗句第七、第八句“我用自身的呼吸/制造了今天的秘境”，让我很惊讶地看到了诗人对“心灵语”的直觉。语言本质的来历位置，到底在哪儿呢？
 
　　我要说，原始人类没有语言，但照样有自我意识。这种对自我的意识是“第1信号系统”发展的高级分支的雏形，它可以让原始人，从自我中对应地联想出感官里的影像之间的区别，再和自己的族群产生“第1.5信号系统”层面上的关联。这是原始的元思雏形，它一定是先于语言，奠基语言的居间胚芽。“第1.5信号系统”正是本能和跨本能两栖属性的过渡分系统。这个区间我推测，是发生在100万年以前。在100万年以后的20-10万年里，才发展出嘴和嗓发生形变的元音语言。也就是说，原始人的元思系统，在原始状态的生涯中代用了100万年，都一直没有声学构造的启明。但原始人之间的自我和交互的群体行为和生活交流，照样延用了100万年。我正是凭这部分实证，再结合一部分推演获知，意识和语言不可能同时齐现。心灵的感向在前，表现某种感向的发声在后。心灵对语言有着原动支配力的先决性，相反，语言就不能对心灵层理做出一点初创的先决性。人的原始状态没有语言，但照样有等待某个语言析出的心灵的母源在发挥智向活动。心灵有一种天生就能传递信息的潜能原造层，它形成瞬现的灵光一形——语音。人们说心灵和语言同时诞生，是可笑的。心灵的思维在演化成语言时至少要经历心灵源语、身姿心语、身体始祖语、外现语音语的多重渐变。纯生物学意义的肢体-视知觉感官连接心灵的同时性，一定先于社会学意义的心灵和语言连接某个观念的同时性。
 
　　谈语言和思维这类永恒难题，至少要满足一些前提条件。首先要超常思辨，能够出众地敏创不凡的新学科题域。其次要有能力让潜在的思路能动起来，不是寄生在西洋和前人观点里，而是自己要接着往更新创的正确方向做。

　　让我们接着读诗作第九、第十句，“漫漫长夜/我在黑暗里摸索”诗一下把我带到列维-斯特劳斯说的野性思维前时代，让我想到，假如在语言出现的“漫漫长夜”之前没有心灵的能动状态，语言的“黑暗”，又咋个能凭独自的条件就可以自觉地启明？所以说，能变换出语言的在场，恰恰是心灵的自由极所其为。可以说第九、第十句诗，显示了周瑟瑟近年写作题材取向的深远渊源和范围神怪的自由虚构性，看似有任意性，但在他思考的分类对象中，这些自由的题材又有复杂选择的严格规定。从造化的意义上看，诗句中的潜文明“黑暗里摸索”和宇宙深空是有关的，这也是对诗人最广义“户外”写作的理解点之一，它起码能让诗人在宇宙的演绎和人类的文明……这个始祖主义和未来主义相关的在场处，得到另一种写和思的自制首创。在《秘境》、《滴水穿石》、《七亿年》、《枕山入睡》、《吐骨头》、《盲鱼》、《洞中写作》、《洞穴生活》这组作品里，诗作建设性的表现出人类的文化根基中，那些特有的诗歌行为和宇宙进程十分相关的同一渊源。 

　　我们来看《曾经是一只孤独的野兽》第十、第十一句诗：

　　“我曾经是一只孤独的野兽
　　自从与它们在洞中分别”
 
　　“我曾经是一只孤独的野兽”句子用主谓式陈述显示出，诗人主动改变公共语言预制词法，这是诗人在创作上的首选。例如，“自从与它们在洞中分别”这个口语词法，从口传语词法的沿袭结构中，做出了个人更新的变向样式，甚至从口传的第一氧气感中，做出了游吟的第一清澈感。只是口语诗有相对的方面，不同文化质料的参与者，天生就给口语做了前样式和前归类的无形处理。处理得好，才能成为有氧感的口传纸式诗。周瑟瑟近年的诗作，本质上论究，既有口头文本不隐没即兴宣叙的成分，又有书面文本不还原绝对口传这种两面性。这类口头性和书面性结合的诗，国内只有周瑟瑟在尝试创作。这类诗体，在传播表达的方式上发挥了心叙动因的偶发性，让即兴对象没有很明显的题材特征，但它在文本阅读接受的环节中，又平添了一定专门词面限制的书面化编排，让口传性有了一个文本核的诗魂。这种脑海里定型的影像和眼前的物图相互演绎的文本，我叫它“灵兴口传体”或“心读题壁诗”（现在的宅内诗都是题壁诗演化来的），这和单纯的口传史诗体相比，在词音、韵式、句法、创速、句效方面都有不同。这个，倒是符合佛教“止言”的心身亲证。关键是：诗人表达的“很多人害怕进入我内心/害怕死在我心里”那种口感呼吸诗，可以让读者放松在一种通常的幻感自由体中，让自我卸下自我的重负，可以在通达户外有氧感的瞬间，就联通天，地，人，神。即兴体就是幻想的变体。这的确算是切近了诗歌-语言人类学层次的思索。时代中表层生活的实景，必须要让诗人重构，才算是有高于实景的根基。我觉得，诗千万不要忽略把不相干的天、地的领域，结合到诗歌的内容里。我们应该好好向大自然王国学习一种很燃的原写，看看自然天语是咋个按照天律来显现的。试读：
 
　　蓝色的光芒
　　刺痛了我的眼睛
　　野兽的眼睛
　　星星堆积
　　如一颗颗宝石
　　我和野兽蜷缩在夜幕下
　　享受宝石的抚摸
　　寒气降临
　　我搂紧温柔的野兽
　　它的皮毛里有绵绵不绝的热气
　　黑暗里绿色植物在生长
　　群山在移动
　　我和野兽静止不动
　　像相亲相爱的一家人
　　蜷缩在贵州十二背后
　　等待黎明到来
　　等待秘境脱下
　　它夜雾的衣衫（周瑟瑟《秘境》）
 
　　诗句“蓝色的光芒/刺痛了我的眼睛”这种句法的组织形式，是按节、句、段的框架来对称一个平叙。初读，这种保持小说感平缓进行的平叙式构句，让视觉的图层、听觉的音效充满了一种线性感，但诗句在展露线性感的同时，一瞬间就变成装饰性略强的回旋感，变成了宣叙式的“星星堆积”这样的感觉转折和感知升华，把前两句小说感的平铺写实设计，一下转移成复调那样的回织体。再看平叙句“我和野兽蜷缩在夜幕下……它的皮毛里有绵绵不绝的热气”，马上就有回旋句“黑暗里绿色植物在生长/群山在移动”相对应，产生出叙事个性“植物在生长”，和冥幻个性“山在移动”两种截然不同的要素综合。口感的流畅中善于书面理辨和抒情的突转环节，是周瑟瑟近几年主流作品对即兴演绎的特性。但在即兴的组织表达上，不要有依赖程式化的惯性。 

　　这节诗，表面是少词、少情、平韵的口占听觉那种即兴自由体，但事实上是用隐形宣叙的织体，很微妙地做出了一种书面字词达到的视觉特效，特别是“群山在移动”这个书面化字词的视觉特效句，已经不是山水插图和风物图景一类的体验句，它充满了诗人个性化宣叙的主观意蕴。宣叙是反平叙的更新，它让叙事产生叠加的突变效应。《秘境》整首诗的平叙设计，都有后设的宣叙作为回旋和突转的要素，让诗句在对立的直曲的矛盾织体中产生电流感。《秘境》整首诗，有一个句子叠换出另一个句子的Wave（电流）错位出场感。请注意，我指的是，那种类似于南美风格的假叙事炫技逗趣和荒诞里藏着的一种电感思索，这种贴近写出来阅读的口传感，也是在南美反和谐风格的Popping中可以感觉的。周瑟瑟虽然做到了在诗中简其词，谐其音的中介性，但我更关心口感诗那种词随意动的自由偶现体，咋个做到心叙运动的编排问题。比如，口占风格的书写性和书写风格的口占性，咋个结合成第三者性质的心传口承的裁删加工？口占的心传是不是还带有声韵的源头？这种口感声韵的源头，对后来的纯书写性的词有没有影响？因为东西方诗都有用声韵为文质的实例，就像歌诗那样。周瑟瑟实验性的口占书写体的异巧，本质上在于“口耳”（口传）和“竹帛”（文辞）之合。 

　　“我和野兽静止不动/像相亲相爱的一家人”这两句诗，很注重原生状态诵读的直畅口占，代替了书面多余虚浮的剩词装饰，所以显得质清、质白、质淡，它和接下来的两句“蜷缩在贵州十二背后/等待黎明到来”组成了递进平行关系。不过，我建议，诗中的质淡和隐饰那种适当比例，今后还是应该不断地变。因为从根本上讲，户外即兴写作的境界除了向自我的心灵吸风饮露，不为而成，还要有更高明的，化灵气，为不为之未为。

　　最后两句诗“等待秘境脱下/它夜雾的衣衫”，句子“秘境”是一个实空但又不空，空实但又不实境的喻本，被喻体“夜雾的衣衫”完全视觉经验化，是为了诗中做到为不为之未为，为了让诗体更生动，让诗避免成为不言义者的妄语，这就做到了口占的书写性。但诗句很巧妙地混杂在口占句中间，不容易觉察到中间铺展的书写性辩理，造成整首诗的是中不中，不见所相，于有于无，如无有无的效果｡诗人这类实写即非实、实说即假说的棒喝写法，看似人人都会，但真的要口承出一种“我今说真实，美妙甘露法”的妙场，还是很难的。我要说，通顺不等于气顺，气顺不等于魂通。这必须要从使用复杂句法中提炼某种没有言缚一样的净口觉，如果诗中缺乏这种净口觉，就很容易被误看成是只动眼相的应景诗。
 
　　话说回来，周瑟瑟要达到相得自在的境地，还要在这个基础上随智而变才好，不要沉执于一种法。空，既然能被证得，就不是绝对空了。我觉得，对诗来说，最高的谛义是：不增不减。最近周瑟瑟大部分诗作，例如《一只飞机倒退》、《滴水穿石》、《花朵来到人间》、《七亿年》、《吐骨头》、《飞猫》、《盲鱼》、《洞穴生活》、《在黑暗里看见了黑暗》、《他们到过怀化》、《鲁迅在吕梁》、《抬头寺》、《手稿》、《中国索引学会秘书处》、《战争哀歌》……，这类作品就有用一个空句总摄一切的效力，但有些诗还没有做到，需要诗人今后在敏觉中撇开那些所有人都共知共能的诗学偏蔽。

　　接着读《山东长脸》这首诗：
 
　　山东人笑起来
　　雷声在喉咙里压得
　　低低的，滚滚向前
　　山东人都有一张马脸
　　活着的游击队员
　　坐在我们中间
　　他不动声色
　　脸上掩盖不了烟火气
　　他的腰间别着一把枪
　　子弹一样的喉结在运动
　　我观察他脸上的骨头
　　投下的黑白阴影
　　我凑过去小声问他
　　你的队伍是不是
　　埋伏在哗哗作响的杨树林里
 
　　诗的第二、第三句显得意多法简，意超于法，诗魂是藏起来的，不好辨别。例如，“雷声在喉咙里压得/低低的/滚滚向前”和第十一、十二句“我观察他脸上的骨头/投下的黑白阴影”形成了句段两个毗连的内外关系，诗中间的“他不动声色/脸上掩盖不了烟火气”对内外两极关系，形成一个缓冲地带，使大量的树木倒影往后退，一些飞翔的队伍身体动态引出了一些更为复杂的空间，闪着迷惘的微光，水波与石头，绿茵互相妨碍。第十五句“埋伏在哗哗作响的杨树林里”，感到带有松气的忽然暗下来的谷底里，有水风一样带来某种潮润的地心的气息，在空气的宗源里发生了紊乱，但又有序地貌似大理石的纹理，第二韵律的乌云让侧峰的松林一下变暗。
 
　　我要说，诗中小说句式“我凑过去小声问他”，使这句即兴的口占记录，也能表现出编排感很强的构思，它让诗人写出了真正的外放，其中，思叙的变换节奏根据灵感决定。即兴在即席中就是在默认的限定中，它构成了无形的结构，呼唤着暗中修饰的标记。“子弹一样的喉结在运动”为的是“在运动”这个核心标记词，诗用“运动”一词，不用“扭动”，暗中修饰出了诗意，同时保留了大量的自由余地。诗的段落自行变化虽然不多，但各个微妙感觉的变化填补了意蕴和释义的留白。读《山东长脸》这类诗，像是在读小说叙事感的自由发挥。加上诗人用几何原理来组织即兴感，这类写法有发展，不停留在纯口占风潮上。即兴诗是言之有物的机遇诗，开拓即兴就是开拓高难度的感知模式。句子“低低的，滚滚向前”是激动的抒情的，也是不突现体载特征的偶造，追求诗句的无向幻流。
 
　　句子“你的队伍是不是/埋伏在哗哗作响的杨树林里”中的即兴相应原发的显境，比鉴了，任何复杂的语言行为都不可能语言穷尽无限衍生义的偶成制约性，这句诗即兴诗的目的，在于重改词语意指的原发感觉，让句子里多余的修辞变得没有再编排的余地，但让整首诗音乐感变得彼此都在回应某个思叙。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2019年8月
 

　　作者简介：陈亚平（1957—），内空间意识哲学创始人，语言空间美学理论家。主要代表著作有《内空间意识哲学导论》《生成的哲学》《过程文学论》。