古今中外传世的不朽诗篇，多是有篇有句的诗，也有有篇无句的诗。前者主要是古典诗词，后者主要是现代诗歌。
　　与何为诗、何为好诗一样，都想说，但几乎都说不清，又不能不说，的确让人困惑。其原因也一言难尽，主要是主观随意太多，客观具体太少，叫人无所适从。诗，无非由诗句组成，从诗篇与诗句与诗人关系的角度，把诗人分为四个等次：一流诗人，有诗篇有诗句；二流诗人，有诗篇无诗句；三流诗人，有诗名无诗篇；四流诗人，无诗名无诗篇。
　　有篇无句的诗，只能从时间与诗篇的关系，把诗人分为四个等次：一流诗人，时间越长价值越大，包括时间延长价值不减的诗人，也包括后来或者死后才发现价值的诗人；二流诗人，时间越长价值越小；三流诗人，一闪就消失不见的诗人；四流诗人，是从来没有产生过影响的诗人。
　　这两个标准系列重复越多，诗人越伟大。
　　这应该不失为诗的一种标准和尺度，以此重新审视我们心中的诗和已有定论的诗，竟有意想不到的收获。
　　诗篇，即诗作。诗句，又称诗眼，是诗中最能打动人的句子。
　　 
　　有篇有句的诗。
　　一流诗人，有诗篇有诗句。
　　用“锦上添花”这句成语来描述有诗篇也有诗句的一流诗人再也恰当不过了。古代的一流诗人的诗篇我们现在许多人都会背诵，不仅是因为它们短小易记，更重要的是它们诗意惊人诗句更惊人，有的诗人就因写了几句精彩的诗句而流传千古。新诗不足百年，在为数不多的一流诗人中，现代人的心灵也不时被他们点燃。
　　徐志摩的两首代表作，也无愧为新诗的标本性作品。《再别康桥》因“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，作别西天的云彩。”不知让多少留学生魂断欧美。《沙扬娜拉》因“最是那一低头的温柔，/像一朵莲花不胜凉风的娇羞”，使无数日本少女成了美神的化身。
　　看了戴望舒的《雨巷》，谁能忘了“一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘”。
　　我们差点忽略了冯至的《蛇》，“我的寂寞是一条蛇”，静而又可怕的寂寞，除了蛇，谁还能找着更新奇的比喻。
　　艾青的《我爱这土地》“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”半个多世纪来，无论是在战争年代，还是在和平时期，只要有痛苦存在，只要心还在跳动，一读这两句诗，我们的目光就忍不住要潮湿，尽管现在的年轻人不以为然且感觉有些做作。
　　卞之琳的《断章》只有4句：“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”可这样的“风景”随时都在我们之间重演，尽管“你”可以千变万化。当然这首诗也给人以游戏语言之感。
　　臧克家的《有的人》仍是不可替代的安魂曲。
　　北岛的《回答》、《一切》、《雨夜》、《古寺》仍是我们这个时代的精神标志。
　　台湾诗人余光中的《乡愁》，有台湾诗人说它不是余光中最好的作品，但作为一个民族的一段特殊感情的折射，目前还没有找到替代者。
　　顾城的《一代人》，说它影响了一代人一点也不过分。舒婷的《神女峰》，杨炼的《诺日朗》，王家新的《帕斯捷尔纳克》，昌耀的《一百头雄牛》，也是诗歌高峰上的光芒。
　　于坚有了《作品57号》、《尚义街6号》、《对一只乌鸦的命名》。
　　“活着就是人类的帮凶”，这是垃圾派诗人徐乡愁的《我不想活了》里的一句。诗人这句反讽之诗，说出了现今许多人也包括广大知识分子活着的尴尬，同时也说出了他们活着的方向和活法。经过文革经历的中国知识分子，听到这句话，心里会一下涌出所有人间滋味。
　　 
　　二流诗人，有诗篇无诗句。
　　郭沫若是个少有的天才诗人，他的确有不少名篇，但他的名句是什么，我们却说不清了，他只有屈居为二流诗人。与郭沫若相似的还有韩东与伊沙。
　　韩东的《有关大雁塔》出现后，才能说明现代诗北岛时代结束了，汉语解构诗歌开始了，或称汉诗后现代有标志作品了。但随着时间的流去，优秀的作品变成了曾经优秀的作品，优秀和重要分家了。80后诗人对韩东的“诗到语言为止”也不以为然了，“诗到垃圾为止”就像韩东当年解构北岛一样又被解构了。
　　如果说韩东的解构是从过去历史开刀的，那么伊沙的解构就是从现在眼前见血的。《结结巴巴》解构了语言，《饿死诗人》解构了语言之神诗人，《车过黄河》解构了文化之神黄河。这三滴血，足以照亮诗人伊沙的一生。
　　另外，我们也不能忘了食指的《这是四点零八分的北京》，孔孚的《峨眉秋深》，海子的《面朝大海，春暖花开》，李亚伟的《中文系》，现居美国的诗人非马《醉汉》，王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》，杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》与《旅途》，欧阳江河的《玻璃工厂》，余怒的《守夜人》，沈浩波的《她叫左慧》，伊丽川的《为什么不再舒服一点》。
　　真想他们有让人不能不回味的“绝句”，可是我迄今仍没找到。也许诗妙句不妙也是一流诗人，但这是另一种标准了。不过诗好好不到句子上，先锋诗中此现象有愈演愈烈之势，不知这算不算诗人的悲哀。
　　 
　　三流诗人，有诗名无诗篇。
　　主要是一些有诗人之名而无诗人之实者，包括一些经常参加大型高规格诗会者，一些讲课、作报告、当评委、任主编、获大奖或出国者。还包括那些因某一事件而涉诗的所谓诗人。
　　 
　　四流诗人，无诗名无诗篇。
　　略。
　　但是，当我写到“四流诗人”时，我的心酸楚了，想想大学时一帮为诗疯狂的少男少女，看看现在网络上日夜沉醉在诗歌论坛里的痴男傻女们，他们有的连工作都没有，他们有的连吃饭都没有保障，他们有的连婚都没结，可是他们为了办诗刊诗报出诗集往往不惜一掷数百甚至上千上万，看看他们的作品，极少有眼睛一亮的，可他们依然如痴如醉。说他们是四流诗人，有一点贬意，也对不起自己的良知。比起那些虽有诗名却人品低劣的著名诗人，他们才是真诗人，也正是由于他们的存在，诗坛才存在。就此而言，说他们是没有写出一流诗作的一流诗人一点也不过分，何况一流诗人谁不是这样过来的呢。有时我真想问他们：你们难道真不知道，诗是现代艺术中唯一不能养家糊口的艺术？也许正因为如此，诗歌才保住了她的真身，才保住了她作为艺术中的艺术、哲学中的哲学的童贞。
　　
　　有篇无句的诗。
　　“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”。王国维发现的正是所谓“有篇无句”诗。
　　于坚2006年在《诗如何在》一文中说：
　　从词语的“有”导向只可意会不可言传的“无”，这是诗歌的基本悖论。日常语言没有这种方向性，日常语言是松散的，消费式、一次性的，有当下的目的、意义而没有方向的。
　　普遍经验其实是某种叫做“无”的东西。诗歌的持久性不在于它的语言形式，而在于它通过它时代的语言表达的那种普遍性的不可言传的“无”。永恒魅力来自诗所传达的无，而不是有。我们是被那种言已尽而意无穷的“无”所动。
　　而什么语言会构成一个得人心的具有魅力的场，这是无法确定的。任何语言都存在这个可能，任何组合方式都存在着这个可能。在诗歌上，诗人必须承认不可知，诗歌具有巫术的特征。今天，世界上的一切都在量化，而诗也许是最后的无法量化的。这也是诗歌得以在技术时代独立并高踞于精神生活之巅的原因。
　　一首诗就是一个语言的场，“篇终接浑茫”。就是语言已经被创造成为一个场，进入“意有所随，不可以言传”的境界。主题、意义、情绪、修辞、深度……都是小于场的东西，而这个场是心的在场，语言在这里已经消失。所谓得意忘言。又说到玄学了，确实，心是什么，在中国经验里，这是大家都知道的，但无法定义。
　　诗是语言创造的一个存在之场，离开了这个场，诗就不存在。
　　场创造气象。有气象的诗就是王国维说的那种有篇无句的诗。
　　最高的诗是存在之诗。存在就是场。最高的诗是将一切：道、经验、思想、思考、意义、感悟、直觉、情绪、事实、机智都导向一个“篇终接浑茫”的混沌之场，气象万千，在那里读者通过语言而不是通常的行为获得返魅式的体验。在存在之诗中，语言召唤，是自在、自然、自为的。
　　其次是机智之诗，机智之诗是语言游戏，其最高形态是解释、理解、分析、认识世界。语言是诗人的桥梁、工具、载道的载体。机智之诗是可以想出来的，它是一种构筑，在诗里面，惟机智之诗可以习得。中唐从李贺开始，机智之诗开始登场，据说这位诗人白天骑在马上，想出一些孤立的句子，晚上就把它们连缀起来成篇。贾岛是机智之诗的典型。
　　存在之诗道发自然，它是文。机智之诗追求的是“正确的诗”，什么是正确的诗，机智之诗有一个图纸。
　　机智的诗人在本质上是技术员，人类灵魂的工程师。他们是被雅驯的诗人。
　　存在之诗歌是开始的诗。机智之诗是历史的诗。
　　在一个完整的现代诗人的世界中，同时存在着存在之诗与机智之诗。朴素之诗与感伤之诗。
　　于坚几乎是在哲学的角度论述了什么是有篇无句的诗，即它们是存在之诗，原创的诗，有（在）场的诗，有气象的诗，混沌的诗，导向无的诗。遗憾的是，这仍然是形而上学的写意之说，含混之说，仍然没有具体操作性。
　　有篇无句的诗，走向了“无”，“无”在哪里？只能在时间里。我们何不从诗篇与时间的关系，来判定诗人的等次呢。
　　一流诗人，是时间越长价值越大的诗人，包括时间延长价值不减的诗人，也应包括后来或死后才发现价值的诗人。古代的一流诗人早有定论，如屈原、陶渊明、曹操、李白、杜甫、白居易、王维、苏轼等等。新诗百年，一切都在变化中，胡适、徐子摩，戴望舒，昌耀，余光中，海子可能性大些。
　　胡适是新诗之祖，正如屈原是汉诗之祖，但胡适在新诗中的地位被弱化或淡化了。1917年胡适发表《文学改良刍议》，揭开中国现代文学革命运动的第一页。“吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？ 一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去滥调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。”这些主张，迄今对新诗创作仍有重要指导意义。胡适 1918年加入《新青年》编辑部，大力提倡白话文，并撰写现代第一部白话诗集《尝试集》，成为新文化运动的领袖人物之一1919年10月，胡适在上海《星期评论》杂志上，发表长文《谈新诗——八年来一件大事》，第一次正面阐述了“新诗”的内涵：“中国近年来的新诗运动可算得上是一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”依照朱自清的说法，这篇文章在当时“差不多成了诗创造和批评的金科玉律”，规划了新诗发展的方向。由此，从“旧诗的镣铐中”如何一步步解放的过程，以及后来针对“诗体解放”展开的反思、纠正，似乎成为早期新诗历史的一条“剧情主线”。中国新诗就是从1917年胡适发表第一首诗《蝴蝶》开始算起的，至2017年正好是100年。从新诗的写作或理论来看，尤其是从新诗的写作与理论的综合贡献来看，其开创性与革命性，迄今仍无人能超越。胡适才是百年新诗的第一诗人。
　　笔者认为，诗歌批评的本位是诗本批评，其他的什么批评都是诗外批评。相比，一些博士、一些教授、一些博导，虽然他们的评论文章发表了一篇又一篇，评论集子出了一本又一本，奖也获了一次又一次，遗憾的是从他们的大作中不仅难见一句真话，甚至连一句他们自己的话也难找到。 几个诗人诗评家如于坚、韩东、杨黎、沈浩波、伊沙、皮旦、白灵等等，其诗论诗评还可以一读。
　　二流诗人，时间越长价值越小的诗人。
　　三流诗人，一闪就消失不见的诗人。
　　四流诗人，从来没有产生过大的影响的诗人。人太多，说不过来了。
　　公式已在，名字常变尤其是近现代。时间不同、地域不同、读者不同，都会有所不同。
　　有篇有句的诗，与有篇无句的诗，这两个标准系列重复越多，诗人越伟大。
　　有篇有句的诗，还表现为妙语惊人；有篇无句的诗，还表现为妙不可言。伟大的作品，往往既妙语惊人，又妙不可言。
　　
　　沈奇在《沈奇诗学论集1·无核之云》里说：
　　有写给时尚的诗。
　　有写给时代的诗。
　　有写给时间的诗。
　　优秀的诗人深刻地解说世界；
　　平庸的诗人生动地模仿世界；
　　天才的诗人轻松地创造世界。
　　有知其名而不知其诗的诗人。
　　有知其诗而不知其名的诗人。
　　有既知其名又知其诗的诗人。 
　　把沈奇的话重新组合一下也很有意思：
　　天才的诗人轻松地创造世界。有写给时间的诗。有既知其名又知其诗的诗人。
　　优秀的诗人深刻地解说世界。有写给时代的诗。有知其诗而不知其名的诗人。
　　平庸的诗人生动地模仿世界。有写给时尚的诗，有知其名而不知其诗的诗人。
　　现在的确有经常在网上论坛出没的诗人，甚至不时还会弄出点动静来，但他们是知其名而不知其诗的诗人，有时我也想是不是自己的欣赏水平出问题了，会不由自主地去找来他们的诗看，但仍发现不了好诗，包括有人说好得了不得的诗，包括引起争议的诗。原来他们写的是“给时尚的诗”，当然经不起时间的考验；是“生动地模仿世界”的诗，甚至是复制出来的诗，就现象而现象，当然是平庸的诗。所以我们看诗也得提高警惕，网络上有太多的误导与陷阱。
　　有兴趣者，可自己照照镜子，找找自己的位次。
　　当然，一切都会变的。知彼知己，是变的前提之一。
　　我坚信，现在是汉语新诗最好的时期，更多的一流诗人正在不断涌现出来。
　　2006年秋于郑州，2008年秋又改。2017年10月又改。５05０字
　　
　　 　　
　　   真，不一定好，但好要从真做起。
　　                       ——题记
　　
　　先锋前卫诗歌到21世纪初，出现了一些新迹象，就是求真，求纯，求我，求点。真，是非假；纯，是纯粹；我，是自己；点，是点赞。本文只论说求真。
　　求真，也是崇真，与崇高、崇低并列或称三崇。英雄主义、理想主义、浪漫主义支撑起的崇高，随着朦胧诗北岛们的淡出，还有海子的自杀，已退出了先锋诗歌的核心区，因为人们发现，娇情做作虚伪成了崇高的替死鬼。强调自我、表达心灵、主张神性，却扭曲甚至误解了自我与心灵精神，他们开始寻找真正真实的自我心灵精神表现或表达方式。有人往回走，想用寻根来解决，但历史也不买帐，因为历史是为了创造历史；有人想用一刀了断的极端方式告别历史，如非非主义企图用“不”或“反”来创造诗歌，但实践说明文化或哲学观念与诗歌艺术创作几乎不可能融合，多元化实验性写作不可避免的喷涌出来了。1986年《诗歌报》与《深圳青年报》“两报大展”呈现出64个现代诗群体，但诗歌几乎一夜之间就可以繁荣兴旺能不是一种天真充动么。物极必反，人们一转身就发现了审丑即崇低，如下半身、如垃圾派，虽然丑恶甚至异端，也的确真实、生活、日常、本我，尤其是有了无障碍、零距离、快速、自由、方便的网络，再加上人人都能说都会写的口语，后现代主义洪水决堤一般大暴发了。毫无疑问，崇低，崇真，也是崇高逼出来的。丑、俗，粗糙，可笑、恶搞，几乎一夜之间就代替了高雅而又神圣的诗歌，但它们有一个共同的特点，就是真，真实，率真，天真。
　　现代主义从20世纪80年代迄今，艺术方式方法千变万化，都是为了更好贴近自己的内心，充分表达自己的内心。内心的样子才是真的，内心的真，想到的真，比生活的真，比看到的真，更真。其他的真肯定有，但它与我有什么关系呢？违心的，不一定假，真有许多样子，有主观的，有客观的，有看见的，有听到的，有摸到的，有尝到的，有闻到的，有想到的，有读到的，有记录到的，有拍摄到的。也有假真，虚真，伪真，遮蔽的真。
　　真，不一定好，但好要从真做起，已成了许多诗人和艺术家的共识。有时他们宁可俗些、丑些、恶些，也不愿放弃真。他们发现了真的多种面孔与方式：真实，真事，真物，真景，真心，真人，真言；词与意一致的真，词与物一致的真；言行一致。从个人化，到私人化，到身体化，不仅写自己衣服外边的，也写自己衣服里边的，不仅写自己皮肤外边的，也写自己皮肤里边的。甚至可以不要什么伦理道德羞耻。
　　20世纪80年代诗人对真的认知，还有思想大解放的大背景大环境，如实践是检验真理的唯一标准大讨论。如陈云“不唯上，不唯书，只唯实”的惊醒。还有诗人北岛带血的呐喊，“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”。还有大作家巴金的开示，《说真话》是老人家精选的优秀散文集的书名。他以“言行一致”为行为准则，恰又遭逢一个不那么“言行一致”的时代，所以他被视为一个“杞人忧天”的人；他以“责己恕人”为人生信条，恰又遭逢一个普遍而自觉的“责人恕己”的时代，所以他被视为一个“不合时宜”的人；……当功名利禄的浪潮从身边滚过，他正一字一句写他的“忏悔录”，写一部“讲真话的书”。他沉浸在噩梦般的恐怖中，一鞭一条血痕，抽打在自己身上，为自己曾经的自私、曾经的讲假话、曾经的批判好人……而解剖自己、指责自己、鞭挞自己。他的责己己近于苛刻，已近于宗教信仰，一步一顿走在“一条荆棘丛生的羊肠小道”。他被视为“当代中国活得最痛苦的老人”……巴金在人们印象里，是一个没有城府的人，是一个完全不设防的人，是一个天真的人，靠绝假纯真而活着的人，这样的人格才是作家诗人应当有的人格。为文先为人，首先得做一个真诚的人。难怪梭罗在《瓦尔登湖》中说，与其给我爱情、金钱、信仰、声望、公平，不如给我真实。
　　古代的真人，天尊的别名，是道家的楷模，与神仙差不多，道家称存养本性或修真得道的人，亦泛称“成仙”之人，洞悉宇宙和人生本原，真真正正觉醒、觉悟的人。常用作称号，如关尹子、文子、列子、庄子在唐代皆封为真人，鬼谷子、张三丰、王重阳、安期生等皆为得道真人。道德经与四子真经所代表的玄学是除了儒学外唯一被定为官学的学问。《洞元自然经诀》曰：道言：真人者，体洞虚无，与道合真，同於自然，无所不能，无所不知，无所不通。
　　存养本性，修真得道。说明本性即为真，本性是存、是养得来的。但要想得道，还得修真，即修本性。真是道的前提条件，是因，果是道，因果即真道。要想求真得道，就必须修养觉悟。     
　　 老子说“有物混成，先天地生。寂兮寥兮！独立不改，周行不殆，可以为天下母。吾不知谁之子，象帝之先；吾不知其名，字之曰“道”。
　　 道，是中华民族为认识自然为己所用的一个名词，意思是万事万物的运行轨道或轨迹，也可以说是事物变化运动的场所。
　　 道，自然也。自然即是道。自然者，自，自己。然，如此，这样，那样。
　　 一切事物非事物自己如此，日月无人燃而自明，星辰无人列而自序，禽兽无人造而自生，风无人扇而自动，水无人推而自流，草木无人种而自生，不呼吸而自呼吸，不心跳而自心跳，等等不可尽言皆自己如此。
　　 因一切事物非事物，不约而同，统一遵循某种东西，无有例外。它即变化之本，不生不灭，无形无象，无始无终，无所不包，其大无外，其小无内，过而变之、亘古不变。其始无名，老子强名曰：“道”。
　　 道也可以说是现代的真理。可见，本性，自然，觉悟，真理，都离不开真。   
　　求真，追求事物发展的真理所在和寻找事物发展的客观规律。是在科学的理论与方法的指导下不断地认识事物的本质，把握事物的规律。
　　实事求是，意思是指从实际对象出发，探求事物的内部联系及其发展的规律性，认识事物的本质。通常指按照事物的实际情况办事。
　　一个人心智越成熟、内心越强大，他就能承受，也会主动去追求更大程度的真实。求真，就必须与假与虚伪做斗争，故弄玄虚，已成了诗中做作为假的新面孔。
　　
　　诗人的真，往往与自己的性情联系在一起。晋代诗人陶渊明，他的《归园田居(其一)》已成了诗人人格的一种标本：“少无适俗韵，性本爱丘山。/误落尘网中，一去三十年。/羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。/开荒南野际，守拙归园田。/方宅十余亩，草屋八九间。/榆柳荫后檐，桃李罗堂前。/暧暧远人村，依依墟里烟。/狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。/户庭无尘杂，虚室有余闲。/久在樊笼里，复得返自然。”
　　真，要靠真性情来体现。什么是真性情？周国平在《论真性情》里说：我的人生观，要用一句话来概括，那就是真性情。我从来不把成功看作人生的主要目标，觉得只有活出真性情，才事没有虚荣人生。所谓真性情，一面是面对个性和内在精神价值的看重，另一面是对外在功利的看轻。……一个人在衡量任何事物时，看重的是它们在自己生活中的意义，而不是它们能给自己带来多少实际利益，这样一种生活态度就是真性情。人不仅仅属于时代。无论时代怎样，没有人必须为了利益而放弃自己的趣味。人生之大趣，第一源自生命，第二源自灵魂。一个人只要热爱生命，善于品味生命固有的乐趣，同时又关注灵魂，善于同人类历史上伟大的灵魂交往，即使在一个无趣的时代，他仍然可以生活得有趣。
　　有人总把真、善、美三者混为一谈，认为真的就是善的，就是美的，善的就是真的，就是美的，这些说法或观点，看起来很好，但仔细追究的话，却很有问题。
　　王阳明的良知说，就主张专门凭借人的直觉，就可以知道善知道恶，所以，他说“知善知恶是良知，为善去恶是格物”，在王那里，人的直觉能觉察到善恶，能第一时间发现事物的美与丑。人因先知先觉了他的“良知”，所以会顺良知行，实际上就是致良知，亦即格物。
　　按照王阳明的说法，人对于道德价值的知识，是一种本能的认识，是一种直接的知识，也可以说是一种直觉认识。对于美来书，也是如此，人对于美的感觉，并不是看到后把它加以分析，依照美学的规律进行一番评论和总结，而是全凭感觉，即在心灵中很快就形成一个初印象，感觉其美。至于依照美学之规律，分析它是如何的美，则成了其后的事。
　　关于真、善、美，我们可以说，真就是与事实相符，善就是与社会或他人有利，但对于美，我们只能说，它是使人有某种愉悦或美丽感觉的形象。
　　人不能专凭直觉就断定一件事为真或为假，也不可以仅凭一些表面就断定某人某事为善或为恶，但人可以通过一种感觉说此物为美或不美，这就是真、善、美三者的区别，感觉不是构成真、善的要素，但是却是构成美的要素。人在判断真和善时，不仅要靠直觉和感觉，更要借助逻辑和科学。
　　诗人的真主要表现为本性，性情，事实，自然，觉悟。
　　时间才能说明一切，检验一切，包括真假。
　　
　　崇真，在崇高与崇低之间，应该说中间更准确，应该是本来最准确。中庸之道早就告诉我们了这里的密码，过了，无论上过还是下过，就是失真。
　　丑是真，恶是真，色是真，俗是真，低是真，但一味丑、恶、色、俗、低，与一味高、美、大、颂、空，有何区别？
　　中庸之道，意思是指不偏不倚，折中调和的处世态度。出自孔子《论语·庸也》。它的反义词是：厚此薄彼、偏听偏信。儒家经典中的四书五经之一就是《中庸》。
　　程朱理学这样解释“中庸”：“不偏之谓中，不易之谓庸。”正因为程朱这样的解释，很多人把“中庸之道”当成笑料，认为“中庸之道”就是老好人，就是和稀泥，是非不辨，两边都不得罪，过日子马马虎虎，得过且过。本来一个挺好的“中庸之道”，让程朱这么一解释，把儒家最精华的东西给浪费掉了，这个解释确实问题很大。
　　“不偏之谓中”，无论是人，还是天下万物，还是整个宇宙，哪里能找到一个“中”呢？以前有地心说，有日心说，到最后还不是都推翻了，到现在都没人找到宇宙的那个“中”；那在我们日常生活中，无论做任何事，你怎么找那个“中”呢？你必须先设定好两边的界线，才能找到中间，但你设定好两边界线的时候，就已经偏了。这句话其实是句空话，根本就做不到，不可能实现。
　　“不易之谓庸”。不易，就是没有变化。试问天下哪有绝对不变化的人和事呢？根本不可能的，都是似是而非的空话，听起来不错，但不过是文字游戏而已，没什么实际用处。
　　“中庸之道”到底应该怎样理解呢？其实在《中庸》第一节就已经表明了。《中庸》和《大学》都是这种写作手法，开宗明义，简单明了，一开始就先把内容总纲写出来，然后再详细展开具体内容。我们看《中庸》的头第一节怎么说的：
　　“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也；可离非道也。”
　　头一句就直接说明了什么是“中庸之道”，然后剩下的内容，就都是具体意思的阐述了。
　　“天命之谓性”，什么是“性”呢？不是男女性别的性，而是“天命”。这个“天命”，不是指宗教里的上帝、玉皇大帝，也不是指物质世界的那个上天，它指的是我们每个人与生俱来的天性、本性、自性，是明心见性后见到的那个性，是我们大家都具备的那种本源性的、自自然然的、与天道相通的那个东西。这个大家或多或少可能也都体验过，在我们内心自然安定、无思无虑的情况下，脑海中忽然闪现出的一个念头，很有可能就是自性里流露出来的那个东西。
　　然后说“率性之谓道”。这个率性，不是任性。不是想怎么样就怎么样，什么事都由着自己性子来，这可不是率性，更谈不上是什么“道”。这个率性，指的是在达到“知止而后有定”的境界后，从我们自性里流露出来的那种智慧，符合天道规律的那种言行，这就叫做“道”，也就是这部经典的中心思想——“中庸之道”。
　　紧接着又说“修道之谓教”，教化、教育的目的，修学这个“中庸之道”的目标，就是为了让我们回归本源，找回自性，让我们的心灵达到纯净纯善的境界。
　　“道也者，不可须臾离也；可离非道也。”这个中庸之道，不是空谈，它与我们生活息息相关，一刻也离不开，只要我们离开了中庸之道，就会产生各种各样的麻烦和烦恼。比如现在人喜欢熬夜，那就违反了中庸之道，日久必会生病，熬坏身体；对森林乱砍乱伐，就会破坏自然环境，导致沙尘暴、泥石流，也是违反中庸之道；我们现在人的欲望无穷大，有了这个还想要那个，吃着碗里还要看着锅里，永远没有知足的时候，因此给自己的生活徒增了很多痛苦和烦恼，这都是因为违反了中庸之道。
　　显然，中庸之道不是让我们做老好人，不是让我们做佛系，不是让我们什么都能凑合，而是希望通过我们修学，摆脱迷惑，返本归元，真正明了人生的真相，做一个觉悟的、有智慧的人，做一个能够遵循天道规律的人，那样才能获得真正的快乐和幸福。
　　于坚说，他不认为自己的文化思想是复古主义的、是后退的。也不是西化派那种，说到底，他的思想还是中庸那种东西。
　　想起一个人的名字。蒋介石，（1887年10月31日-1975年4月5日），幼名瑞元、谱名周泰、学名志清，后改名中正，字介石。名“中正”和字“介石”，典出《周易》：“（豫卦）六二，介于石，不终日，贞吉。《象》曰：‘不终日贞吉’，以中正也。”
　　
　　
　　陈超悟到了“第一义”——“‘诗与真’，是两个相互激发、相互平衡、相互吸引、相互发现的因素。对现代诗的艺术而言，缺乏‘诗性’的‘真’，只是乏味的见证式表态；而没有历史生存语境之‘真’在其中的‘诗’，则是微不足道的美文遣兴。正是诗，赠予真以艺术的尊严，而真，则赠予诗以具体语境中的生存和生命的分量。”（陈超：《诗与真新论》自序，花山文艺出版社2013年版）
　　张嘉谚把审丑写作中国化，提出低诗歌写作的命名，具有重要的诗学意义。张嘉谚发现，中国诗歌写作由神话写作，到英雄写作，到平民写作，到身体写作，到垃圾写作，是一条不断“引体向下”的写作，即低诗歌写作。这也是一条越来越接地气，越来越客观真实的写作。其实每个时代有每个时代的特点，写神话时代不写神话才是虚假的。张嘉谚还说，“何谓诗？何谓非诗，我一直坚持一个高明者不屑一顾或嗤之以鼻的标准：有没有真情实感。即真正的诗歌必须具备情感或感受的真实。我以为，‘有没有真情实感'这一条，对崇高或崇低的诗歌写作，也不妨拿来作一个起码的标准。真正的诗写，无论崇高或崇低，首先必须‘揭伪打假’。这并非‘既义反对此也反对彼’，它反对的只是一个‘伪’字，一个‘假’字。这不是‘存真’，而是“求真”的问题，也可说是‘反饰’。而在当下的中国诗坛，崇低诗写在‘揭伪打假’即‘猛操这个装逼的世界’上，比所谓崇高的诗写好得多了，有力得多了，来劲得多了。这可说是老象赞赏低诗歌写作的缘故。其实在本质上，好诗歌的姿态无所谓‘低’与‘高’，只看是否‘真’，是否‘抓人’！”（张嘉谚：《中国低诗歌》，人民日报出版社，2008年8月版，第313页314页）
　　
　　童话之所以美妙，就是因为人与自然与万物都是平等的，人一旦总认为自己是宇宙的主宰、万物的尺度，人就无法不膨胀不自大了。庄子认为，“天人合一，万物有灵。”“以道观之，物无贵贱”。自然万物都有着自己存在的意义和价值，人与自然应该是在生命基础上的平等对话关系，若要使人突破自身束缚达到一种“道”的境界，必须要使人与自然、天地万物达到一种相融合的状态，达到一种“无我”的体验，以此来实现个体精神境界的升华。
　　庄子认为达到天人合一最好的方法是“物化”。庄子“物化的意思是讲：“要使人性复归，让人按照人原来的自然天性自由自在地、痛快淋漓地去生活。”可见，“物化”的状态是消除了我与物、主与客、古与今、现实与梦境等差别之后合为一体的至真至美的最高境界。庄子在“庄周梦蝶”的寓言故事中描述过这种“物化”状态：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”可见庄子主张打破“自我”的固执，与大自然融为一体，这样才能真正融入到另一种生命形态。
　　蒲松龄继承了庄子“万物齐同”思想中“天人合一”的宇宙观，并运用到了自己的小说创作中，他像庄子一样从关注个体生命终极存在的至高点出发，以悲天悯人的情怀为普通众生找寻生命的安顿之所。《聊斋》通过描绘异域幻境和虚实相生的人物真实具体地呈现人间生活情状，所流露出的生活化、世俗化的特征，是对庄子思想层面和艺术特质的一大进步。
　　
　　人感知到的真（望、闻、问、切等），与想到梦到的真；身真与心真；具体的真与抽象的真，不是对立的、你死我活的，而是互相䃼充的、互相激发的、互相平衡的、互相说明的，也应该是平等并列并存的关系。物质决定意识，意识也可以决定物质。佛教有一句，相由心生是也。老子曰“一生二，二生三，三生万物”也是也。有人认为，现实主义高于浪漫主义，或浪漫主义高于现实主义；有人认为，现代主义高于后现代主义，或后现代主义高于现代主义；有人认为，古典主义高于现代主义，或现代主义高于古典主义，根子或本质原因，皆因没有摆正身心、心物、词物、技道、物质意识、形式内容等等的关系，把真简单化、绝对化了、庸俗化了。
　　实事求是，也是崇真的法器。实事实言是真的两大体现，规律、真理、本质、内涵，是真的升华。
　　崇真就是要与假为敌。不仅要审丑、审恶，还要审伪。求真并为真献身，是科学的最高境界，也是艺术与诗歌的最高境界。
　　做作比假危害性更大，因为做作具有欺骗性，仿佛陷阱，一不小心就会掉下去。做作表现为抒情泛滥，虽然其克星白描、冷抒情或零抒情早已出现，但它仍然会随时死灰复燃，甚至局部成灾。
　　自然，性情，天真，直接，呈现，事实，是求真的大法器。
　　真只有靠人性来实现？但人性也充满了歧义与争议，有人说动物性比人性更人性，是对人性之恶的否定与批斗。自我、本我、原我、有我、无我，谁更我？超人，本真人，赤祼祼的人，谁更人？社会人？自然人？宗教人？人啊人！？
　　
　　有如“道可道非常道”，诗人笔下的真，是真可真非常真，这非常真其实就是诗人心中的真即主观化了的真。
　　艾青说：写诗有什么秘诀呢？——用正直而天真的眼睛看着世界，把你所理解的，所感觉的，用朴素的形象的语言表达出来。    
　　
　　     树
　　
　　一棵树,一棵树
　　彼此孤离地兀立着
　　风与空气
　　告诉着它们的距离
　　
　　但是在泥土的覆盖下
　　它们的根伸长着
　　在看不见的深处
　　它们把根须纠缠在一起
        
　　     礁石
　　
　　一个浪,一个浪
　　无休止地扑过来
　　每一个浪都在它脚下
　　被打成碎沫、散开…
　　
　　它的脸上和身上
　　像刀砍过的一样
　　但它依然站在那里
　　含着微笑,看着海洋…
       
　　这些化石般的新诗，与现今口语诗相比，一点也不落伍腐朽，它的零抒情气象，一点也不逊色于后现代雨露下第三代诗歌，仍然充满了鲜活的生命力，杰出的诗人是超越时代时间的。
　　
　　读了1921年前后郭沫若的诗，我们才能感受到什么是真正的诗人，尤其是什么是真正的新诗人，还有什么是新文化运动。如果说郭沫若是一个诗人，其他许多所谓的诗人都成了诗人的一个脚丫子。骂郭沫若的人，要么没有真正读郭沫若，要么别有用心，要么就是文学诗歌的门外汉。   
　　叫人吃惊的是，在新诗诞生三四年内，许多人还不知道新诗为何物时，郭沫若身处日本异国，竟然写出了新诗的巅峰之作《女神》，真不愧是位天才诗人。在《女神》中，郭沫若把诗人的磅礴激情、想象力、感觉力、爆发力，与中国的文化、历史、时代精神高度融合，创造出了令人目瞪口呆又浑身燃烧的诗歌作品。   
　　郭沫若的诗神，虽然直接受到了外国诗歌的启发、诱惑、点燃，但他写出来的诗仍是中国的诗，内容和形式都是。尤其是他的诗歌精神气韵，完全是新时代的产物，比新时代还新。虽然他借用的是古代传说的意象，颛顼，共工，女神，天狗，但有如凤凰涅磐一样，它们已蜕变成了新的物种，甚至新的人类。
　　
　　我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；
　　我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏；
　　我崇拜偶像破坏者，崇拜我！
　　我又是个偶像破坏者哟！
　　   ——《我是个偶像崇拜者》
　　   
　　百年后，我们读着这样的诗句，立刻就会血脉偾张，激情澎湃，立刻就会有欲爆炸的感觉。
　　
　　我飞跑，
　　我剥我的皮，
　　我食我的肉，
　　我吸我的血，
　　我啮我的心肝，
　　我在我神经上飞跑，
　　我在我脊髓上飞跑，
　　我在我脑筋上飞跑。
　　　
　　我便是我呀！
　　我的我要爆了！
　　   ——《天狗》
　　   
　　这种后现代的精神和玩法，百年前的郭沫若就挥发的炉火纯青了。
　　
　　我把你这对乳头，
　　比成着两座坟墓。
　　我们俩睡在墓中，
　　血液儿化成甘露！
　　   ——《Venus》
　　   
　　这样的坦诚、大胆、赤裸、浪漫、新鲜、刺激，好像在网络时代才有的现代热烈，百年前郭沫若就尝试过了。而且，优雅美妙的诗句同时也出现了：
　　
　　我想他们此刻，
　　定然在天街闲游。
　　不信，请看那朵流星，
　　那怕是他们提着灯笼在走。
　　 ——《天上的市街》
　　   
　　而且，复杂高难度，有如交响乐般的史诗性的作品也矗立在了我们面前：《女神之再生》。   
　　真的没想到，真是奇迹，其实，在郭沫若的女神时代，在新诗诞生短短四五年的时间里，中国新诗就成熟了，就独立了。   
　　遗憾的是，百年后，有些中国诗人，虽然没出过国门一天，一句洋话也不会说，却写着洋性十足的翻译体诗歌，叫人哭笑不得。   
　　郭沫若在《论诗三札》里把"诗的艺术"概括为一个公式："诗＝(直觉+情调+想象)+(适当的文字)。创造社把"情感"与"想象"作为诗歌的基本要素加以突出与强调，这对于调整新诗内部艺术结构，自然是一个新的推进。
　　
　　  卞之琳《断章》
　　
　　你站在桥上看风景，
　　看风景的人在楼上看你。
　　明月装饰了你的窗子，
　　你装饰了别人的梦。
　　
　　前两句是实景，后两句是由前两句推理或联想出来的，也顺理成章，自然天成，毫无做作，虽然读起来有点拗口。这首诗已成了百年新诗的杰作，也是哲理诗或爱情诗的名篇，也是卞之琳的代表作。从实真到虚真，从美妙如画到意味无穷，是真的艺术化诗意化的过程。为何题目为“断章”不得而知，是有意而没有结果？但卞之琳还有许多诗都没有这首诗著名尤其是没有这首诗优秀，已是不争的事实，当然这是诗人意料之外的断章。
　　
　　  徐志摩《别拧我，疼》
　　
　　　　“别拧我，疼，”……
　　　　你说，微锁着眉心。
　　　　那“疼”，一个精圆的半吐，
　　　　在舌尖上溜——转。
　　　　一双眼也在说话，
　　　　睛光里漾起
　　　　心泉的秘密。
　　　　梦
　　　　洒开了
　　　　轻纱的网。
　　　　“你在哪里?”
　　　　“让我们死，”你说。
　　
　　徐志摩这首情诗，看似轻浮，还有人批判他写打情骂俏写情色，好在这个时代早过去了。现在读这首诗，它比许多当年或后当年所谓的爱情诗已有天地之别。诗的真感，或感觉的真实，可能不是事实，也许是诗人梦后的记录，却细腻深切，比现实还真实，让读者也感到了疼，情不自禁叫绝。作为那个时代的名人，徐志摩做到了一个普通知识分子能做的一切，他在追求自身幸福生活的同时，也对民族命运有过深刻的思考。他与张幼仪的婚姻是那个时代的不幸，他与林徽因的淡淡情愫令人唏嘘，他与陆小曼的婚姻热烈而深情，却又坎坷多舛。
　　
　　顾城《一代人》
　　
　　黑夜给了我黑色的眼睛
　　我却用它寻找光明
　　
　　从黑夜到黑眼到光明，从转换到升华，光明已不仅仅是光明，光明也成了真理和胜利的化身与象征。短短的两行诗，表达了一代人的历程与追求，这是理想主义与英雄主义的合奏曲，从真到真理，是真的革命性的发展变化，仿佛虫蛹羽化成蝶。这个凄婉的故事，加上诗人最终杀妻后自杀的凄婉的故事，从时代的悲剧到个人命运的悲剧，成就了一代人尤其是一代朦胧诗人的一个伟大而悲壮的传奇。
　　
　　韩东《爱真实就像爱虚无》
　　
　　我很想念他
　　但不希望他还活着
　　就像他活着时我不希望他死。
　　我们之间是一种恒定的关系。
　　我愿意我的思念是单纯的
　　近乎抽象，有其精确度。
　　在某个位置上他曾经存在，但离开了。
　　他以不在的方式仍然在那里。
　　
　　面对一块石头我说出以上想法
　　我坐在另一块石头上。
　　园中无人，我对自己说
　　他就在这里。在石头和头顶的树枝之间
　　他的乌有和树枝的显现一样真实。
　　
　　诗写的是对父亲的怀念，看似平常，却揭示发现了真的两面性，非一般亲情诗能比，即实真与虚真。实真是真实，我们每天都可以面对，随时可以体验。虚实，即看不见的实，有如去世的人，你看不见他，不能说他不存在了，他仍然存在，也许是以灵魂的方式存在，只不过是存在的方式方法环境不一样了。所以说“爱真实就像爱虚无”，所以说“我很想念他/但不希望他还活着/就像他活着时我不希望他死。”所以说“他的乌有和树枝的显现一样真实”，生死，虚实，有无，看见想到，具体抽象的转换，我们对真有了新的更全面的认识。“但不希望他还活着”，看似费解或者不近情意，当我们知道老人活着不仅自己受罪，儿女也受罪时，就明白诗人的苦衷了。我差点忘了，诗人韩东是学哲学出身的。
　　
　　   刘二棍《蚁》
　　
　　一定是蚂蚁最早发现了春天
　　我的儿子，一定是最早发现蚂蚁的那个人
　　一岁的他，还不能喊出，
　　一只行走在尘埃里的
　　卑微的名字
　　却敢于用单纯的惊喜
　　大声地命名
　　
　　——咦
　　
　　刘二棍的诗，真实，疼痛，独特。这只是表面，内在或内因可能是他敏感，专注，思考，思想，还有理想主义，——说白了是对社会、对人生尤其是对诗歌存有野心。这个野，与乡野有关，与未来也有关。
　　
　　刘傲夫《问》
　　
　　水发
　　你写了那么多诗
　　最后拿到了
　　北京户口吧
　　
　　这首诗是2019年11月23日伊沙在《新世纪诗典》推出的，并在推荐语中说：写得好！实在！对于很多人来说，＂北京户口＂四个字可是饱含血泪的，我想起已故诗人钟品拿到之后在我和徐江两位被发配到外省去的老同学面前得瑟了一晩上。陈凯歌一直嚷嚷着要拍诚信的电影，越嚷嚷越脑残，他不懂诚信的基础是实在，他所在的阶级已经不知何在为何物了。
　　诗人徐江：写得真好！把我们这个诗歌大国中俗人对诗歌这门“无用之用”艺术进行挑衅的贱样，活脱脱地再现到诗中。此为“当代国民性”。它在鲁迅的时代没有过，甚至连郭沫若的时代也没有过。
　　诗人朱剑主:好诗！深刻！中国人为什么难接受口语诗，思想根源在于口语诗是平民主义的，而中国人有根深蒂固的“写而优则仕”的官本位思想以及实用主义心态，依本诗来看，大概意思就是:都是读书人了，都是作家了，都是人上人了，总能捞到点实际利益了吧，所以他们才会问:“拿到了北京户口吧。”
　　诗人、温州大学瓯江学院文学与传媒学院书记兼副院长熊国太教授：《问》，看上去只是随口一问，但在随口一问的背后，深切地透出了一个奋斗者的困厄，深藏着一种既定的固化和人的希冀的对峙图景。刘傲夫作诗，已深谙“大中取小，以小见大”的立意诀窍，删繁就简，信手拈来，佳作迭出，值得祝贺！
　　诗人王有尾：这首真实在，貌似吐口而出，但直面而能成诗，何其难也。
　　诗人高歌：我这个自认很实在的人，常常被人指认不现实，也经常被文友和非文友讥笑：写诗有什么用？能得着名还是利？或者写小说吧，写长篇，他们当然也不认现代诗是文学桂冠上的珍珠，更不用说口语诗了。而我在N年前就撰文说过：爱情等等当然不能当饭吃，只有饭能当饭吃，你和爱人上床的时候，为什么还在念叨吃喝拉撒？到底谁脑子有病？在绝大多数中国人看来，如果艺术不能带来名利，几乎就是失败的，就是不靠谱的人在发神经，而艺术工作者就是要痛击这种庸俗主义论调，不然，何时启蒙？不然文革再来还是要剃你的头！
　　诗人黄文庆：这首诗最感动人的是一种独特的语感。发问的一定是特别关心、体恤、心疼他的亲人，深深的情感尽在字句里。具体说来——第一，“水发”，直呼他的本名，语气柔软、轻缓、温热，一定距离他很近，目光里尽是亲情；第二，“你写了那么多诗”，语气里有深深的认可和敬重，如果补足俭省的部分，就是，“你千辛万苦、用尽心思写出了那么多那么好的真正可以称作诗歌的大作”，细细品味，让人眼湿心颤；第三，“最后拿到了”，这社会，这世道一定会天道酬勤酬智酬仁吧，一定不会亏待你吧，天地良心，不用质疑。发问者是替良知说话，语气坚定。第四，“北京户口吧”，发问者一定是为北京户口备受煎熬的人，提起北京户口就觉得心酸。言下之意就是，“我就不说了，你一定实现了这个梦想了吧”。所以，寥寥数语，情感如海，敬佩如山，有心酸，有心疼，有祈愿，有祝福。从此诗可以受到启发，口语诗就该有自然强烈的语感和口吻，使诗语有情有景有境有表情有体温。
　　我想说的是，时代、时间过后，尤其是“北京户口”不是问题之后，人们再读这首诗，肯定有人问：“这也是诗？
　　写真诗，为真写诗，崇真，我们千万不要忘记，时间才是最后的真主。
　　2019年10月至11月于郑州
　　
　　 　　   
　　工夫在诗外的祖训，的确是圣言。但，到底有几外，先人没有明示。为了“落实”的方便，我不揣浅陋，思想了几条。
　　一、为诗先为人。
　　二、读好诗书以外的书。
　　三、当大官。
　　四、挣大钱。
　　五、娶好妻。
　　六、有情人。
　　七、闹离婚。
　　八、与编辑和出版社搞好关系。
　　九、与新闻界搞好关系。
　　十一、打官司。
　　十二、被批判。
　　十三、坐牢。
　　十四、获大奖。
　　十五、被国外邀请。
　　十六、写小说散文尤其是电影电视剧本。
　　十七、骂人。
　　十八、自杀。
　　暂时就这么几条了。对，国外的还可以参加总统竞选。
　　毛泽东也是大诗人，他不仅是伟大的政治家，而且是伟大的军事家、哲学家、书法家，诗外之工非一般人所能比。我们学习也只能“望洋兴叹”。
　　于坚是后朦胧诗的代表诗人，他的诗外之功，我们还能学习一二。他在1997年6月由东方出版中心出版的散文集《棕皮手记》的自序《关于我自己的一些事情》中透露：他1979年看到《今天》，被那些可怕的文字所激动，但两年后就摆脱了《今天》的影响。1980年上大学中文系，大学成了自学的天堂，他疯狂地阅读并写作。他对“诗言志”这种传统发生了怀疑，认为韩东讲的“诗到语言为止”是20世纪汉语诗歌在理论上最有价值的贡献之一。他对20世纪的哲学进行了深入的了解，胡塞尔、维特根斯坦、海德格尔、杜威，还有詹姆士、罗兰·巴特尔、马尔库塞、福柯，尤其重要的是波普尔，他彻底改变了于坚对世界的看法。于坚很多在语言上的领悟来自绘画和电影，曾一度沉湎于绘画，对伟大的塞尚、杜桑迷恋不已。代表作《下午，一位从阴影中走过的同事》的灵感来自德·契里柯的作品。1982年于坚第一次抵达北京，为的是看德国表现主义画展，有幸亲眼目睹了蒙克、凡高等人的作品。于坚还有一帮“新具象”画展的朋友。他1995年到巴黎专程去看了塞尚的画展。后来于坚把对绘画的兴趣转向摄影方面，发现布勒松、曼瑞等大师在摄影方面与他对诗的看法惊人地相似。
　　于坚的诗歌观点，对中国的先锋诗无疑具有革命性的贡献：拒绝隐喻；诗歌是一种“在之诗”，它由具体的细节、局部、动作、物态、事相、事件、行为构成；诗人与诗的关系是镜头之于镜象的关系；结构即语言语言即结构；作者尽量做到情感零度、价值零度，诗歌的语义内涵即是一种画面形象的客观再现。也许我们不会想到，于坚的诗歌观点不是来自诗歌而是来自绘画和摄影。
　　于坚多次说：我们一辈子的奋斗，就是想装得像个人。他认为，写诗是一种非常狐独的活计，与语言搏斗是人类最壮丽的事业。写作既要战胜语言，也要战胜自己。诗人面对的是整个语言秩序，但他的方式永远是个别的局部的，不是摧毁、推翻这些暴力式的姿态，诗人永远对一个时代已经僵硬的想象力提出挑战，其挑战的结果，是想象力的复苏，而不是想象力的毁灭。中国当代许多很有才华的青年诗人，往往企图从整体角度或代表一种整体来写作，其结果只能被整体吞噬。
　　我们还知道，艾略特是学哲学的，帕斯捷尔纳克是学历史与哲学的，鲁迅、郭沫若是学医学的，艾青是学绘画的，韩东是学哲学的，他们的专业都是非文学的，可是他们都成了文学大师。
　　伊沙是诗人，但小说、散文、随笔、文学评论、影视评论、体育评论都很叫好。严力诗人一流，画家也一流。
　　工夫在诗外，显然是传统。于坚们的诗外之工，也是我们又一次意识到了“传统”的可爱、可敬与可贵。
　　1997年于洛阳
　　
　　 　　
　　新诗百年后，众声喧哗的时代已经结束，无主流无主场无主角的三无诗坛，表面仿佛是天寒地冻冷静使然，其实是因为大河进入了深水区，无论有人怎么样折腾，都难掀起什么大浪，偶尔有点动静，有谁会在意呢。当然，所谓的三无绝对不是零或者什么也没有，相反有时不仅有而且还非常热闹。诗坛与其他场所也差不多，从来不乏演员，且剧场越来越豪华，遗憾的是，现今观众原来也是演员，且越来越少了。
　　从20世纪80年代开始，汉诗现代主义风起云涌，各种主义流派旗帜甚至口号数不胜数。仿佛雷鸣电闪暴雨如注，水越来越大越来越深。诗坛在深水区，诗人的写作就是深度写作了？肯定不会这么简单。但毫无疑问，深水区的确为深度写作提供了难得的环境与机遇：诗人终于可以静下来，按照自己的内心开始写作了。
　　深度写作，应该是现象写作表面写作浅层写作的对立面，当然也不会是难度写作陌生化写作技巧写作的同一语，更不是叫人不知所云的谜语写作。深度写作，不过就是能引起人们思考的写作。况且，深度写作也不一定就是优秀卓越的写作。
　　近年随着互联网新媒体的兴起，口语诗也空前繁荣起来。不少人竟然把口语诗与非深度写作划起等号来。但口语诗之所以称为繁荣，就是因为口语诗也出现了一大批有品味有影响有深度的作品，不然只能称为泛滥成灾。
　　显然，深度写作只有与优秀写作同一统一，它的非凡意义才会产生，才会有效，才有可能接近伟大的写作。
　　深度写作，也不能只是长诗写作或者大诗写作。疫情后，如果诗坛有可喜的现象，我想应该就是短诗极简诗的大量产生了，关键是读者也产生出了极大的兴趣。你只要留心一下微信的朋友圈公众号就能得出结论。
　　现在产品物质严重过剩，说明精神主义时代即将代替物质主义时代，其主要标志与内涵就是要足够少、足够好，即极简主义时代。
　　生命都是有限的，所以有限大于无限，一大于一切。简，单。简，简，单，单。简单到不能再简单，极简主义。尽管这种简单可能是一种极不简单的简单。
　　极简诗，即1—5行的诗，总字数一般30个字内。题目也是微型诗内容的重要组成部分。
　　一少，四多，三正好。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”本家先人老子也是这样说的。所以我近年写了2000多首三行诗。
　　透过一粒沙一滴水看世界，已不再只是诗人的狂想。“宇宙全息论”这一概念由当代著名量子物理学家戴维·玻姆，在《整体性与隐缠序——卷展中的宇宙与意识》一书中提及，由诺贝尔得主、荷兰乌得勒支大学的G·霍夫特于1993年正式提出，基本原理是：从潜显信息总和上看，任一部分都包含着整体的全部信息。
　　宇宙是一个各部分之间全息关联的统一整体。在宇宙整体中，各子系与系统、系统与宇宙之间全息对应。凡相互对应的部位较之非相互对应的部位，在物质、结构、能量、信息、精神与功能等宇宙要素上相似程度较大。在潜态信息上，子系包含着系统的全部信息，系统包含着宇宙的全部信息。在显态信息上，子系是系统的缩影，系统是宇宙的缩影。全息理论正是《华严经》"于一微尘中，悉见诸世界"一句的极好印证。
　　也即，一即一切，一切即一。   
　　人之所活得太累，就是因为想哩太多，欲望太多，有了太多的思想包袱。不如减少，学会放下，简到极致，可能极好，就是大智。人生的最高境界，是极简。活得简单，才能活得精致；活得简单，才能拥抱美好；活得简单，才能更快乐，更自在。诗与小说、散文、戏剧等比较，最大的特点就是一个字，短。短，一下就切开了诗与散文小说千丝万缕、或藕断丝连的联系。   
　　再厚的书，再大的学问，再著名的人，有三言两语能震动你足矣。   
　　简接近无，但永远不是零。小就是大，少就是多。
　　不即不离，若即若离。是在说，言之度？言有尽而意无穷。
　　一片树叶少，一树树叶，你能数过来么。何况一山树叶，一春树叶。但一叶绿而知天下一叶落而知天下秋。一根毛发，便可做DNA签定。
　　叫语言说语言，不要外加强加给语言任何东西。这样复杂的内容就会以简单的形式呈现出来。
　　从具体到具体，从语言到语言，从词到词，从物到物。像在田间拔除荒草一样扔掉形容词抒情词。
　　长短诗的标准没有约定俗成，大体上说10行以内的为微型诗，30行以内的诗为短诗，100行以上的是长诗，1000行以上的为特长诗。我国古诗中，诗、词、曲就有字数句数（行数）的限定（不包括标题）：五言绝句每句（行）5字，共4句（行），字数为20字，七言绝句每句（行）7字，共4句（行），字数为28字；律诗五言40字，七言56字，句数8句（行）；词曲小令为58字以下，中调59字至90字，长调则91字以上。词曲中的阕（片）由若干句数组成，按照现代诗的分行规则，则是由若干行数组成。白居易的《长恨歌》、《琵琶行》就算长诗了。
　　3行左右的诗，往往不像诗，有的是仿格言。30行以上的诗就有了把话说多、把理说尽的毛病。诗歌最理想的行数是20行左右。宋词中较长的如沁园春也只有25行，这种形式经过了近千年的变化仍被人们喜爱，足以说明问题。爱伦坡在《诗的原理》中提出，读者对诗的忍耐度大约是20行。这个观点是对宋词行数的有力证明。
　　
　　  北岛《生活》
　　
　　      网
　　
　　这首诗，当年也有很大争议，有人说它太简单，我一会儿就可以写十几首；有人说它太绝，一字就说尽了一切。但这么多年过去了，还没有见谁写的一字诗超过了这首。
　　
　　    芒克《路灯》
　　
　　   整齐的光明，
　　   整齐的黑暗。
　　
　　记得20世纪80年代在河南大学上学时，一个同学拿的神秘内部诗刊《今天》，看到芒克的《路灯》，我一下就记住了，差点喊，天呀有这么简单又美妙的诗。后来诗作者名字竟然想不起来了，但诗一直记着。如果像现在一样有百度，就不会对芒克失敬了。
　　
　　昌耀《斯人》
　　  
  静极——谁的叹嘘？  
  密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。
  地球这壁，一人无语独坐。
　　
　　登上了现代禅诗极顶的是已故诗人昌耀，在《斯人》中，我们才真正领略到了什么是静，什么是空，而且这种静和空，是现代的也是古代的，它已穿越和淹没了整个人类与历史，它还说明简洁与大慧是诗的至境。
　　
　　  艾蒿《他们都不说话》
　　
　　养一只乌龟它寂寞
　　养两只乌龟我寂寞
　　
　　寂寞的样子是什么样子，看看这首诗就知道了。但寂寞的原因仍然很复杂，不知谁能说清。
　　
　　夏宇《甜蜜的复仇》
　　
　　把你的影子加点盐
　　腌起来
　　风干
　　老的时候
　　下酒
　　
　　女诗人夏宇是台湾诗坛的异数，也是一则传奇。人在诗坛外，但作品谁也不敢小视。此短诗写友情也是爱情，义、情、景、趣，无不微妙，反讽奇绝，叫人过目不忘。
　　极简诗应该是三行左右的诗，起码在十行以内。我们不应该忘记，诗与其他文学样式的最大区别与不同，或者说诗的最大特点，就是短。
　　极简诗与深度写作，好像有点矛盾，甚至水火不容，其实不然。他们在古典时代就融合一体了。中国古代经典诗作，基本上都是50字左右的极简作品，长诗几乎没有。现在微信自媒体新媒体融媒体时代，好像就是为诗准备的大众传播工具，非常适合短小精悍的作品，每天大量出现的极简诗，一点也不乏让人眼睛发亮甚至心惊肉跳的优秀作品。
　　深度写作，不是叫诗人去和哲学家思想家争饭碗抢地盘的写作。诗人的诗作不经意间，流露出叫人一吟三叹回味无穷拍案叫绝的意味，才是诗的至境。请注意，意味不是意义。哲学探究的是意义，诗人追求的只是意味。
　　意味是道法自然天人合一在诗与艺术中的体现。道法自然，也应该是这样读解：道，法自，然。即道就是以自为法，这就是对了。所有的艺术，都是个体的产物，似曾相识大同小异是艺术的敌人。法无定法，是因为每个人都是法；无法乃法，无法至法，就是因为以自为法。个性越强，越接近伟大。
　　极简，极深，极品，三者的结合融合，可能才是诗的正路或者出路。
　　3000字2024年1月9日于郑州
　　
　　 　　
　　21世纪以来，由于互联网的普及与多媒体自媒体的迅猛发展，诗歌写作个人化的时代终于得以实现，汉语新诗进入了前所未有的繁荣期。
　　移动互联网手机终端的广泛使用，最大限度地解放了诗人写作交流的尴尬，纸质发表出版也变得可有可无。
　　写作与交流的零限制，是诗歌写作个人化时代的前提与标志。当然，对于集体写作的顽固头脑，无论外部条件如何变化，对他们的影响都是无效的。我们身边随处可见这样的诗人，他们往往以诗歌大师、权威自居。
　　
　　现代社会是一个多元社会。全球化信息化带给我们信息和资讯共享的便利，带给各文化之间相互了解和相互学习的便利，但全球化不是文化形态的一统化，而是新一轮重新创建的多元状态。
　　
　　自由平等的网络诗歌生态，像阳光空气雨水一样，有利于诗歌的生长繁荣。自媒体去中心化，去权威化，去主流化，去大师化，极有利于青年诗人或无名诗人的成长。
　　
　　借助便捷的传播手段，文化艺术基本知识与水准得到空前普及，诗人整体水准或起点大大提高，诗歌的台阶也提高了，诗人不提高个人的修养，随时会被淘汰。但最关键的是自己内心与内心的竞争。
　　
　　所谓个人化，是指人们把自己当作整个世界，认为世界上的一切都或多或少地与自己有关。
　　没有经济独立，就没有人格独立，个人化只能是空化。
　　盲目个人化，一味以自己为标准为中心，导致自恋成症，以他人为敌。
　　
　　有个人化就有非个人化。非个人化理论是由英美新批评派的奠基人之一——被称为"现代文学批评大师"的艾略特早年提出的。其基本内容是：生活与艺术不能等同，它们之间有不可逾越的界限，因此作家的个人感情经验必须经过非个人化的过程，将个人的情绪转变为宇宙性、艺术性情绪，才能进入文学作品。艾略特看来，“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。”他还认为，“诗人不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性”。
　　
　　去个体化是由费思廷格等人提出的。他们认为，在群体中，人们有时会感到自己被淹没在群体中，浴室个人意识和理解评介感丧失，个体的自我认同被群体的行为与目标认同所取代，个体难以意识到自己的价值和行为、自制力变得极低，结果导致人们加入到重复的、冲动的、情绪化的，有时甚至是破坏性的行动中去，这种现象叫做去个体化。
　　
　　一种真正属于“个人化”的创作，应该不仅仅停留在述说隐私上，而且要提供“个人化”的思想资源和“个人化”的生命体验，并通过一套具有“个人化”特征的符码系统，来真正传达具有“个人化”的声音。说得更高一些，就是一种特立独行的精神，是人格真正独立思想真正自由的体现。唯其如此，才能超越那些类同化和公式化的东西。出现在20世纪90年代的“个人化写作”显然未能做到这些，也未能摆脱“失语”而真正找到自己的“声音”，而越来越显现出趋同的非个人化趋向，大有形成新的类同化、公式化之势，这实在是一个微妙的反讽。
　　       
　　所谓“个人化叙事”，是针对“宏大叙事”相对而言的，主要在于叙事立场不同，仅从叙事方法上讲，二者并无价值上的高下之分。后现代学者之所以不懈地消解这种宏大的“元叙述”，乃是因为它长期以来居于中心，而对边缘形成压抑之故。“五四”时期，就曾批判封建的“载道”文学，而提倡张扬个性的“言志”文学。然而直至今日，“载道”文学仍在那里作忧国忧民状，而具有“言志”倾向的“个人化写作”却又往往玩“私”而丧“志”。
　　               
　　由于缺乏个人化的思想资源和个人化的艺术匠心，以及一种个人立场上的对人生对社会的终极关怀，使其看上去显得软骨、贫血且个性不足。由于文本中缺少多种声音的潜在对话，于是就只剩下了一种声音，一种单调且趋同化了的声音。这是从“个人化”走向非个人的“众人化”的一个关键。
　　“个人化”写作，从“个人”出发，却走向了非个人，这实在是一个有趣的现象。　　
　　　　
　　“个人化”的出路，并不完全在技术上，而更在思想的高度上。只有思想上的独树一帜，才能真正地避免作品的趋同化。然而今天聪明的作家太多，天才的作家太少，除学会了玩弄些花里胡哨的技巧，尚缺乏一种人格的力量，缺少一种特立独行的大家风度。缺少一种更为深层更为隐性更为庄严的声音——良知的关照、终极的关怀；说到底，是知识分子人文精神的遮蔽与缺席。
　　
　　唯我主义，离唯心主义最近。
　　但，个人化已接近“我”了。
　　“我”是一，一即第一也即一切。“我”追求第一也追求一切，艺术除了这两追求别无他求。第一和一切的同一才是艺术的至境。
　　“我”组成了人，人就是“我”。
　　“我”是人之一，“我”乃一元，有“我”们，才有多元，才有世界。
　　自我，不同于“我”，因为前者可能会有第一，却不可能有一切。
　　英语“我”即“I”，竟然一模一样于汉语的“1”。也许这是天合。
　　“我”中，第一和一切的关系，有如孔子在《论语·子路》中说的一样：“君子和而不同，小人同而不和。”诗人应该就是君子。
　　赵世民在《汉字悟语》(中国广播电视出版社，1997年12月版)里说：“我”字形，从古到今，变化虽有，但都保留了似“戈”形一种兵器。它之所以能代表“我”，据考证在早期甲骨文中，“我”不代个人的自称，它代国家、集体，充其量代首领、国王。“国”字古文字表示的就是拿着兵器(戈)守卫着自己的土地范围，使人民安居乐业。国是放大的“我”，“我”是浓缩的国，这显然是对第一与一切关系的最形象说明。
　　“我”的诞生之日，也是“私”的产生之时。“私”的更深层意义当指个性。世上第一个自称“我”的人该有实力证明自己是有个性之人，这样构成了大千世界人类的丰富。
　　从“我”字当中的“戈”，说明“我”也有冲突矛盾。真正实现一切的“我”的人都要经过“无我”阶段。庄子在《齐物论》里说的“吾丧我”就是这种状态。其目的是为了彻底实现“我”。老子的“无私故能成其私”也即此理。
　　我，只能活在现在，现场，血肉里。不可能活在古代、未来、外国。
　　小品化，小说化，成了插诨打科的笑料，要么流俗，要么做作，要么无聊，哗众取宠，生拉硬扯，牵强附会，玷污了诗，远离了诗。
　　虚伪的的小资情调，虚伪的道德关怀，令人作呕。
　　
　　个人化不等于个性化，不等于精品化，不等于任性化。
　　定力和内力，决定自信心，和个人化的真伪：自信而又变通。敏感但不固执。稳重但又热烈。成熟但又年轻。善记但又善忘。会观察但也爱尝试。无私但又自私。既耐心又不安分。大疑大悟，中疑中悟，小疑小悟。
　　
　　诗人“我”的缺失，最直接的后果是有“诗人”而没有诗。这也是“后朦胧”诗人，不管嘴巴多么硬，一触历史和时间最起码和朦胧诗相比便瘫痪的致命伤。
　　诗论和诗作的严重脱节，使诗人在当今社会的生存尴尬中，又多了一个发言的尴尬。其实，诗人生存的尴尬最终源于发言的尴尬，而发言的尴尬最终源于作品的尴尬。
　　韩东说过这样一句话：写了这么多年诗，只有“诗到语言为止”这句流传开了。真不知韩东在说这句话时，会是什么样的心情，但我看到这句时，心里至今仍酸酸的。
　　诗歌写作和许多因素有关系，诸如阅读、思想、人品、性格、心境、获奖、实验、发表、评论、稿费、爱情、观念、灵感、健康、朋友、家庭、机遇、时间等，但最终的关系，类似刀与刀的关系，即诗与诗的关系。
　　
　　我的写作或诗人写作，比个人写作更具有思想的哲学性和世界的人本性。而个人，则很难洗掉天生的政治或意识形态的痕迹。
　　文学即人学是真理，人学不是文学，也是真理。
　　现在艺术家追求“无我”之境与上不可同日而语。其“无我”要么将我缩小到构成世界的原子，要么就扩大到宇宙那么大，而“我”讲的是“我”与天地宇宙同一，那可是个大境界，没有大实力的人是达不到这种“无我”之境的。
　　其实，我的最高境界不是无我而是非我，因为艺术的最大悲剧就是似曾相识，不仅与我相识，而且与别人相识。非我就是另一个我，即新我，新，是艺术的存在的唯一理由。可见，“打倒我!”才是诗歌革命的开始。

　　2015.6于郑州