赵亚东：记得叙利亚诗人阿多尼斯说过：外部不是我的家园，内部于我太狭窄。”二十多年飘然而过，我们各自在创作与思索上走了很久，我创作了大量诗歌作品，你悄悄读了很多杂书和默默想了很多诗学问题。这几年我们频繁交流，今天我们就从阿多尼斯的这句话开篇聊一聊。
　　
　　姜超：是啊，新世纪之初的写诗伙伴所剩不多了，他们在红尘中各有忙碌和归宿。老阿的话看似绕口令，还真隐藏着无限的诗学话题。我个人觉得，新世纪诗歌置身更加频繁的空间振摆中，它并非是上世纪末诗歌经验的延续与艺术的推演，它们在与时代的对撞对冲中钢花四溅。
　　
　　赵亚东：确实如此，新世纪诗歌的收获值得盘点，争论看似更多，实则圈子更加窄化，换句话说诗歌越来越小众，越来趋于艺术化。这些年我也经常与诗友聊天，争论就不提了，我们最在意的是找到诗歌最大的公约数。我首先问一句，你觉得该怎么判定一个诗人走向了成熟，或者说他有了自己的风格。
　　
　　姜超：一个成熟诗人的标志之一是要抛弃庸常、走向艺术自觉，成为标志性较强的诗人，就是匿名状态下读上几首即能判别作者为谁。很多人提倡勤奋，但别忘记讲苦功通神的杜甫最注重诗艺的提升。点灯熬油闷头傻写绝对不是杜甫，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，这种精神永远值得后世珍藏。
　　 　　
　　赵亚东：我们都出身乡土，曾经做梦都想远离它，我们的父母经常说，要好好念书，走出村庄，我们通过不同的方式完成了这个过程。
　　
　　姜超：我深有同感，乡村的贫穷可是一块大补丁，一直到大学毕业我才稍微心安——我终于不用一辈子干农活出体力了！现在，我反而觉得孩子很可怜，他根本没有自由自在生活在乡土世界的经历。与城市出身的作家相比，我们拥有乡土、城市两个视野，两笔财富。
　　
　　赵亚东：谈乡土问题，我是有很深感受的。我在乡土中长大成人，后来到城市里谋生，时间分配几乎是各占一半。就诗歌写作来说，我的诗里永远都有乡土的影子、律动和作为精神背景的血脉与文脉的交织。结合我的经历来谈一谈。
　　
　　姜超：乡土已经是我们的血脉。我们喝的第一口水，决定了一生的精神走向。也许读书能改变视野，但有时思量，那也不过是为乡土作注解。在这方面，你的创作念兹在兹不离乡土，二十年的创作历程正与新世纪乡土世界的变迁高度贴合。
　　
　　赵亚东：二十年前咱俩认识的时候，我正处在乡土与城市的过渡地带，在城乡结合部收破烂。对于我这样的经历来说，如何彻底把“视域”从乡土记忆转入城化现实是很难的一件事。事实上，乡土也许是摆脱不掉的。但是作为有抱负的作者，还用上世纪八十年代的语境和方式意淫乡土，虚情假意地思念故乡，是很可耻的事。举个例子吧，我曾经写过一句诗：“土豆，我要给你下跪。”一个老师说，你为啥啊？你咋那么矫情呢？这让我很惭愧。你是见证者，我刚来哈尔滨的时候写过直抒胸臆的，哭着喊着想家的诗。我还记得有这样的句子：泥泞的村路被你/踩得弯弯曲曲/深一脚,浅一脚/把游子的乡愁/刻画得真真切切（《黄牛》）。这是一个初到城市的游子的最直接的乡愁，是简单的“回视”的结果。这样的诗，我大约写了二十多首吧，但我很快就结束了这个阶段，进入了懵懂的“城乡二元文明”对立思考，当然那时候我根本不知道啥叫“城乡二元文明。”
　　
　　姜超：这种对立来自多方面，也可以见证城市管理思维的变迁。城市早期“打工的”“劳务人员”“城市建设者”“盲流”等临时称谓，肯定会刺激离开乡土来城市打工的人。城市的幸福之门时常傲慢地将他们排拒在外，他们见证了急于发展的大时代留下的苍凉阴影。
　　
　　赵亚东：城市的百忧万事愁我心，深夜里我经常把目光回望，向遥远的乡村回望。乡村的美好与城市的凶恶，我将它们一起写进了诗歌。相对于乡土社会的‘熟人社会’而言，城市社会是一个‘陌生人’社会，我有城市最底层的经历，对世间冷暖的感受特别深。
　　
　　姜超：有人管你当时租住的地方叫“城中村”。你的很多诗流荡着城中村的动植物话语。你乐于在诗中插入乡土世界的动植物意象，到熟悉的乡土世界寻找客观对应物，逻辑上合情合理，诗味因之浓郁起来。苦难折磨人，也能玉成诗篇。
　　
　　赵亚东：后来，我告别了街头打工的生活，开始了以文字供养家庭的生活，虽然工作很忙碌，那颗多年被苦难和梦魇揪紧的心获得了自由。“卓卓，我们路过风姿的讥笑和施舍。小花猫放肆地/踩疼了昨天的葬礼，但不会有人哭泣，永远都不会/卓卓，也许就在不远的将来/将有阴影将我们亘古的包围/但你无须悲伤，也不要乞求下午的凉亭将我们收留永远（《和卓卓一起散步》）。我的视点从最初的乡土开始流浪，也就是从“乡愁”向“城愁”迈进。我写了大量的午夜系列诗作，今天来看都是复杂的“异乡”的情感指认。从悲伤的事物中发现活着的意义，我从未离开过乡土，我的“城愁”是模糊的，我始终在纸上还乡。我陷入了二难境地的“乡悲”——乡村世界物是人非，即便回去不得不咬牙再次离去；而在城市处于游离状态，难以与城市相融。被迫生活在“城中村”，离家或归家，都只能使他们永在缝隙，永在悬浮，永在无家的荒凉之中，永远在路上的苍茫和无望之中。
　　
　　姜超：有很多诗人年近中年还继续写纹丝不动的故乡，好像他的故乡从来没有过变化。这也许会有一些佳制，但终究有闭眼不理众生疾苦的遗世感，在诗歌道义上早做了逃兵。这是最大的虚假！我们可以容忍生活中的说谎者，但必须鞭挞在诗歌中再次虚假扮演圣徒的人。故乡梦碎，乡村的沦落，乡村丧乱，这是一个不容忽视的时代病，它期待诗人收起赞歌而低吟出一曲曲挽歌。
　　
　　赵亚东：我清晰记得杜甫的“国破山河在”，如果有一天变成“国在山河破”，我们该如何向后人解释。很多转变是无意识的，那时候我根本没能力和见识去思考乡愁与乡悲的问题。但是一切还是发生了，往前走了，从“回视”进入到“注视”与“凝视”的阶段。注视的是曾经的乡土，而凝视的是在城市中挣扎的内心。它们有对立冲突，也有交融与共振。
　　那么在今天，整个社会发生巨大变革，农耕文明面临巨大冲击的现实情况中，作为诗人怎么看乡土、写乡土？已经成为类型化情感的乡土诗歌，其实已经很不可信。经历变革之后的乡村文明，已经背离了乡约社会的质地和信条，淳朴渐失。再悲观地看，将来真正意义上的乡村可能不会再有，农民也不再是诗歌中塑造的那种善良和厚道的形象。
　　
　　姜超：你所说的“乡约”已经很难维持了。“乡”的溃败首先是“乡约”的溃败。我们面临的一个尴尬结果，即返乡者永远无法抵达故乡。所以，优秀诗人应该记下“乡愁”向“乡悲”过渡乃至成为“乡仇”的心灵图景，用诗歌的道义确证历史的变迁。
　　
　　赵亚东：“正因为旧日生活在思乡病中的挥之不去，使得乡土、乡情转化为诗人精神构成的最原始部分，其诗歌中渗透出来的卑微、自制、怯弱和失望，也因此有了地理意义上的源头，以及镌刻在生命和灵魂里的第一代身份证角色。这一切，从此伴随着诗人的生命行旅和创作过程（《一半沉于阴影，一半被光照耀》）。”包临轩对我的解读和评论是最为深入和准确的。就我个人来说，我在内心和文本中建设的是诗人的“精神乡土”，是“心灵原乡”，我用“灵视”的方式去深入和沉浸。
　　这几年，在我诗歌写作中大量出现的“飘荡河”“乌兰诺尔”就是我的“精神乡土”和写作背景。当然，围绕精神地域写作的诗歌已经不是乡愁与乡悲这个简单问题，更多思考的是人类的终极关怀和心灵出路问题，是整体的走向和探寻：“我无法描述这些贫寒的人们，是怎样/守护他们隐秘的快乐。我也无法说出/在刚刚过去的夜晚，是什么力量/让我从岁月的枷锁里挣脱（《清晨的散步》）。”我是在乡土长大的，十七岁才走出来，到大城市，看起来好像很苦难，其实不是的，这对于一个写诗的人来说是幸运的。因为，你的心中始终有两个“场域”，它们，在真实与虚幻中共生，相互滋养与撕裂，在不同的维度里呈现诗性，作为诗歌写作者，如果足够智慧，我相信一定能成为“灵视者”，写出真正意义上的，有根，有源，有心灵与生命体验的好诗。
　　
　　姜超：新世纪乡土诗歌作品正从“写实”转变为“写时”，在目击道存中让时光的瞬间显影。“万物美好，我在中央”，将故乡浪漫化、审美化处理，乡土诗歌写作的“诗意地栖居”是一种必然的艺术化选择策略。
　　
　　赵亚东：到了无法还乡无处还乡的书写阶段，我们该从乡土中如何发掘诗意呢？
　　
　　姜超：诗歌有时从绝望处起步，给人们留下希望。这样的诗意，像不像一种拯救的方式？
　　 　　
　　赵亚东：你时常说到诗人的自觉意识问题很重要，到底有多重要呢？
　　
　　姜超：比如你走得很快，也很有耐力，也走了很远，却没搞清楚往哪里走，这是不是可怕的问题。磨砖成镜、炊沙作饭，人皆认为是笑话。那不研究写什么、怎么写的诗人呢？
　　
　　赵亚东：我是从2015年参加青春诗会之后，逐渐开始有了自觉意识。但是这里不能不提及几个细节：林莽老师曾嘱咐我，每首诗都要有一个结实的内核；包临轩老师谈论的呼吸与呼应；梁久明说诗歌与散文最大的区别是语感。这些话对我影响很大，我也一直实践在自己的写作中。
　　
　　姜超：他们说的话都涉及到了诗歌的自觉意识。说得具体点，诗歌创作的自觉无外乎在内容与形式上。形式是内容的外在体现，内容只有借助形式才能存在。优秀诗人一生奋其所能，或在形式（音律和句式）上推敲饮用，或在内容（语义和修辞）上深邃内涵广扩外延。
　　
　　赵亚东：我先谈一下精神世界的自觉。就我个人来说，是这样的：首先是精神自觉与精神长相。《六祖坛经》上说得很透彻：一切福田，都离不开心地。还有风骨与气节，善良与担当，我想就是诗人的精神长相。屈原的汨罗江、苏轼的寒食帖、李白的明月光、杜甫的秋风破、陶渊明的见南山……这些也是他们的精神长相，是屹立和氤氲在山河大地上永不消泯的精神气质。
　　
　　姜超：牛汉先生说：好诗歌必定要有好境界。好诗是体内能量的精神转化。生的乐趣在于美的照耀，好的诗歌要是大美的赞颂者。还原天地之美，顺应接受大自然就是获得美的途径。
　　诗坛一些人胡乱喊着“为世界除魅”，因为除魅的德语原意是“使失去魅力”。“为世界除魅”的胡话，反而使文学变得无趣、可怜，此话的意思是要让世界失去神性、诗意和艺术魅力。诗歌恰恰需要“返魅”，就是要重新返回荒野，找寻经验的陌生化。
　　好诗应是善的通天塔。高尔泰所说：“善是内在的美，美是外在的善。诗人即为世界喊疼、替生活留梦的好人。李尔王的悲剧结局在后世被改为喜剧，坏人得到惩罚，人心总是倾向美好的一面。
　　好诗还必须是思，呼唤清明理性和多元思索，勘破存在，迎接光芒朗照的澄明。
　　
　　赵亚东：你上面说的自觉意识，实际是诗人的人格境界。诗歌自觉还应该当有诗性的磨砺和坚守。前几年，我为了生活，左冲右突，惊慌失措，很少看书，也很少练笔，那种心态和状态都是远离诗歌的，肯定很难写出好诗。这几年，我境遇转变，可以坚持阅读、田野调查，也包括咱们几个人在一起探讨和研究，这些都使我能够沉浸在诗的氛围和气息之中，不断地涵养情绪与情性，保持随时“引爆”的那种状态。其实，这是很难的事情，随着时间的深入，我发现自己的性格和心性也在不断变化：越来越内敛、沉静，离诗越来越近了，离社会化越来越远了。我知道这是好事，对于一个诗歌写作者来说，在入世与出世之间，我是给诗歌留出了一块“自留地”的，这一块绝不能被瓦解和涂抹。只有这样，诗人才能深入事物的内部，挖掘写作的富矿。我一直有意识地自我训练，围绕一个主题不断地开掘，近年写的太行山系列、飘荡河系列、醒来的人系列等等都是这方面的努力和探索。
　　作为诗歌写作者，我还坚持另一种自觉：进入现实与诗化现实。现实中抓取和萃取。里尔克很早就已经说过了：“诗并不像一般人所说的是情感——诗是经验。当诗人不断地从事物的表面滑过，而不是深深地进入，那写下的不过是一些苍白无力的词语而已——不及物，情绪和经验就没有具体的着落，就不会进入本质，不会落地生根。我自觉地、坚持让双脚站在大地上，让心灵融入万物中，返回生命深处，思考生存和生命，反思人与世界的关系：“他继续做梦，发烧，嘴唇上/堆积着整个时代的火泡/他更加不能原谅自己，他醒了/他看见广场上，角落里，沙发底下/连他变形的手指缝里/都挤满了人，但他一个也不认识（《醒来的人》）。”
　　说到这里，我作为一个诗人的自觉就已经说得很明白：自觉修炼诗人的精神长相，自觉守住和磨砺内心的诗性和心性，自觉融入和诗化此在的现实，不仅仅写我自己，还与草木对话，与万物说话。当然，作为一个诗人的自觉，又不仅仅是这些，还有写作向度、词语的调性、技艺的磨炼等无数具体问题，都需要在实践中去有意识地完成，但是这需要更多的时机去阐述，这是以后的事。
　　
　　姜超：诗人得让诗歌成为金针巧绣的艺术品。安格尔常对学生们说：先生们，一切事物都有一种形式，哪怕是烟。所以，诗人在技术的探索永无尽头。诗乃天地之心，美妙的诗歌旅痕如一道闪电，更像是一种发光的示现。诗有技术性的因素，决定了它排拒了粗鄙的人进入其中。诉诸技术的诗歌太多了，感兴趣的人很容易接近。但是，精严的格式如果到了刻意经营的地步，则物极必反。
  　　
　　赵亚东：我读过大师们谈声音的一些观点和论述，懵懵懂懂，转述很难，也不是我所擅长的。一直以来，我喜欢关注这个问题，也期待破除迷障。
　　
　　姜超：咱们经常说起过嵇康的《广陵散》，它身后真的是“此曲只应天上有”，从此决矣。但是，在2018年的一次活动中，我才得知《广陵散》曲谱还在，只是调值不在。后世人有很多为《广陵散》赋予调值的行为，统称为“打谱”。说起诗歌中的声音，我先是想起这个典故。
　　
　　赵亚东：真有艺术上的相通点，外国人曾经把记事的文字分行处理，据说也获得了艺术效果。从多年创作的角度，对诗歌的声音谈谈我的认识：写作者内心自然的声音，词语本身发出的声音，诗歌内部循环与流动的声音。
　　倾听自己内心的声音，在喧嚣的尘世，在时下的焦虑和纷杂中如何谱就心灵的音乐，同时能够准确地辨认出来，呈现出来，我想这是一个很艰巨的任务。一个诗人内心的声音，应该是草木在春天发芽的声音，应该是春天江河涌动的声音，应该是秋天落叶亲吻大地的声音，应该是工匠们敲击钢铁的声音，应该是病痛中的孩子抹去眼泪小声哭泣的声音，应该是星辰在苍穹中闪烁时，光与光碰撞的声音……而这些声音一定是来自天地万物，而不仅仅是诗人自己的喜怒哀乐。诗人内心的声音，一定是善与爱的声音。
　　
　　姜超：你说的很具体，带着创作的体验。中国古代诗歌有丰富的韵律经验，《诗经》《楚辞》洋溢着韵律之美，它们是美的文字，也是可以配乐演唱的乐歌。五言诗、七言诗乃至元曲、宋词，均可是诵、弦、歌、舞交织的立体艺术形式。古代的诗是声音的艺术,它不是僵尸的文本。汉语新诗曾有过外在声音的探索，发展至今,已经与声音渐行渐远。诗歌渐渐变成一门熟练工种,渐渐成为不再具有实质性意义的声音的艺术。当现代汉诗在格律、韵律、对仗上主动放弃后，声音并没有完全退场，它以节奏的形式复活于诗歌当中。
　　
　　赵亚东：我觉得今天的诗歌越来越追求内韵。我追求一首诗内在的流动感，追求那种水流时节制而又不屈不挠的声音，不张扬也不胆怯，坦荡而不猥琐，浑厚而又自然的声音。但是因为我性格问题，我的诗歌会略显紧张、拘束。外在塑形就是心灵的形态，这话不假。为了追求生活质感，我的诗歌总是保留生活中的原初声音。
　　关于词语本身的声音，是我前几年才有的意识。词语的颜色与声音，也是诗人心底的反射，是世界与生命的投射：“从水中挺身而出，叫醒荒草，叫醒孤岛和大海/只有黄河岸边的石头/才能叫醒沉睡的天空，和蔚蓝（《石头把蔚蓝叫醒》）”词语的声音，来自生命的深处，也来自对世界的倾听。诗人一定是能听懂万物语言的人，也是高级的传递者，我还有另一首诗，也很有意识地这样呈现：“人到中年时，来看黄河/目送她奔向大海/在黄金与蓝宝石亲吻的刹那/我听见自己身体里泥沙俱下的轰鸣（《在黄金与蓝宝石亲吻的刹那》）”。作为一个写作者，必须在实践中去完成，我希望我的诗歌自带声音，词语自然能够发出响动，而不仅仅是借助形容词。
　　
　　姜超：声音真的如你所说，它在一首诗歌中既表现为形式，还是情感内容的一部分。
　　
　　赵亚东：诗歌的声音来自诗人内心与天地运行的律动，来自词语的成色和质地，这是决定性的，当然诗歌在建构和生成的过程中如何循环流动，内在的韵律与外在形式的交融与共振也是非常重要的。这几年我非常注意这些问题：诗歌的节奏、语感、分行，这些看起来很细枝末节的问题，恰恰影响了一首诗的调性和声音。一个诗人必须准确地认识自己，倾听自己内心的声音，倾听天地万物的声音，然后用诗歌谱写出来，呈现出来，这需要内外双修，需要非常精到的手艺，需要漫长的时间去磨砺，去完成。这是一条永远也走不到尽头的路，但是每一步都是美妙的，崇高的。诗人的声音与个性气质高度相关。
　　
　　姜超：艾略特在《诗的三种声音》说道：“第一种声音是诗人对自己说话，或不对任何人说话；第二种是诗人对听众说话，不管人多人少；第三种是诗人试图创造一个戏剧性人物在诗中说话，这时他说着话，却不是他本人会说的，而只是一个虚构的人物对另一个虚构的人物可能说的话。”若从叙事学或者戏剧场景看，这更像是“我说”与“他说”，以及隐含的“你说”。多声部的小说被称为复调小说，而被人称道。诗歌中的多重声音有点接近“复调音乐”，据说复调音乐作品中常包含很多声部，使其与主调音乐单一的主题声部相比，对复调音乐的完美演奏具有相当的难度。符合复调的小说还能寻见，具备这样气质的诗歌作品恐怕得在长诗作品里寻找了，我一直在寻找答案的过程中。