引语：邹静之的诗能让人安静，治疗时代焦虑症以及烦躁和浮躁，他的每一首诗都是从心灵漾出，贴着大地缓缓飞翔，以其绝纯和幻美净化柔化也灵化了嘈杂又冷硬如铁石的现实和心肠，在宁静与唯美的笼罩下，迟钝的思维和心灵被唤醒，并开始抚摸和确认被世俗遗忘了的自己。

致柔软：诗是心流

　　邹静之的诗是水做的，柔软还美得如没融化透的春水。柔软就是柔情，从心底一波一波漾出，细细的像蚕丝，把粗暴的心勒出泪水，让烦躁的人安静下来。所以读邹静之的诗最好在冬夜，外面北风怒吼，屋子里的炉火正红，那有节奏的劈叭声不是燃烧的木材，而是诗歌的节律在回荡，随着阅读的深入，血管里杂质被挤出，平静下来的心又开始飞舞，如窗外的雪花……让我们拿来他写冬夜的诗《一个故事》，体会一下这样的感觉：“给女儿读着那只灵犬的故事/冬夜的风从炉火边吹过/她安静地被那只狗带走/像将行的旅人，迷恋远方//她开始飞翔，在我的声音之上/和那只怀乡的狗一起/读过的文字被风送远/这使我在读书时感到孤独//这是真的，它带给女儿眼泪/她听着那只努力走回亲人的狗/而不能自持，她流泪时看着我/在她流泪时我们相互看着”。

　　读这么柔软的诗要轻轻地慢慢地，随着语言在口唇上绽开，一种柔美向远处漫溢，心随之抖掉灰尘，越来越净和软：女儿为走丢的狗终于回家而流泪，父亲因女儿流泪而流泪，我们为重新遇到绝纯而极善的心灵流泪。良知被唤醒，破碎的人性重新复合。此刻狭小的房间显得非常空旷，时间仿佛停止，甚至在往回倒，许多柔软的往事开始复活，比如青春、初恋、分别、亲人的怀抱……，诗的每一句都掏心且剜心，最重要的是爱心和暖心。也让我们被名利折磨得疲惫的心得以休憩，恢复原有的宁静干净安适和自由。这是心灵原始的本质，也就是初心和本心。这样的诗就是心流和善流——心像颤动的波纹一样，带着善一圈圈向外扩散，这是最好的浪漫主义，更是柔软诗学的特有魅力和掘心撼魂的力量。但这力量不是呐喊，不是瞬间震耳欲聋的爆破力，而是润物细无声地去感染，是情感传递，靠的是气息和诗的意味，让我们隔着屏幕都被传染，并直捣心脏。

　　所以老子说“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”就是说柔是拥有驰骋天下无坚不摧的力量。就像水能滴穿所有顽石，将生铁柔成流水。当然诗人写诗并不是制造武器，他只是出于情感的需求，让堆积在内心的洪水泄出去，有时内心空缺时，通过诗让更多的清澈之水充盈进来。为漂泊的心灵找到栖息的居所。但诗人能柔会柔爱柔，完全出于自己的禀赋和心理类型，甚至与修养都没关系。我眼中的邹静之仁慈宽厚，温和低调，有着广泛的悲悯心，且善感又敏感，很容易被他遇见和忆起的事物代入，一点点的感动，他就柔软得不能自持，就像这首《一个故事》，别人没怎么着，自己被柔软得稀里哗啦。我把这种柔美方式称为柔我，即先柔化自己的心，直接抒我之情。同类的作品还有著名的《换歌》《白马》《达尔罕的月亮》等等，触景生情就是如此。

　　另一种类型是感动的情感流出来，软化了看见的事物，这是柔我也柔他，或者是互相柔化。比如《春草》这一类：“春草在去年的旧地/绿了，在驿站换马的早晨/回忆被忘记的一刻/新的春草绿了//单薄，坚定。她绿了/使看见的人低下头/向阳敏感的一块泥土上/春草，新的婴儿绿了//春草使过惯冬天的人/措手不及，他们熄灭火/看到春草漫向高处/使雪地荒凉//春草年年，被北方的钟声听见/被深处的种子看见/年年春草都不一样/譬如今年，他们压抑着忧伤”。先是春草唤醒他内心沉睡的情愫，然后这种情感漫出来，濡染并温柔了冻土中生长出来的野草。这是缘情生景——情早就憋在心里，借景物给捅漏了。诗也像春草，只是长在水里，婀娜着，真切又幻美，鲜活又遥远。这让诗人想到了自己的心愿：多么想像这春草一样破土而出，但又怕再一次一碰即碎，而且今年，希望越多越大，就更怕失去，于是诗人压抑着心疼，连忧伤都不敢。每一句都像柔软的子弹，对准心灵，穿透心灵，当然也发自心灵。其中的伤感，非但没有拉低诗的境界，反而更滤化和深化了美感，且有了人间的大况味。也正因此，成就了他的柔美诗学。

　　还有一种类型，完全是写景，也就是白描，“我”隐遁了，景物似乎也没有被柔化的迹象，但诗的寂美和绝净让读诗的人心生温柔并得以澄明，如这首《吹动》：“乌鸦云集的夜晚/白雪的田野孤单寒冷/甚至没有微小的脚印/在纯洁上造访//马嚼着夜草/它竖起耳朵/听见风吹动着/农民的门窗”。想想如果诗人没有柔软之心，这粗粝的北方冬夜，怎么能被柔化成像丝绸一般细腻?这就是无我之境，我称之为“柔景”。同样品质的还有我非常喜欢的这首短诗《雪化了》：“雪化了，我在/阳光下整理轭具/牛马的气味，从/结实的绳索上传来//我用新麻编过的绳子/它植物的气味/现在已被毛皮磨光/劳动中，绳子也会出汗//牛马用力，纤维的/疼痛，无声耀眼/一车的风/拉过了冬天雪原//我整理着轭具/套在小牛肩上/它新鲜的蹄子/在泥地上微微打颤”。同样是白描。前一首是写静，这首是写动，是以动显静。那“微微打颤”的不仅是不堪重负的小牛的蹄子，还有诗人和读者的心(几乎诗句一出口，心就如雪遇到水，一下子软了)。于是诗从自语和独白转向了替他者和万物的言说，诗有了大情大义，有了光，挤出了阴翳，阴柔变成了阳柔。诗如善流，不仅柔化心灵，也滋润着心灵。

　　所以这部分的作品是以情为主，真情与深情。从审美上来界定这种心理和特征就是“物哀”，一位忘了姓名的日本美学家对物哀的解释是：“带着一种永久思恋色彩的官能享乐主义、浸泡在泪水中的唯美主义、时刻背负着‘世界苦’意识的快乐主义”。我把它理解也简化为邹静之对万物的哀怜，包含了对美好不能恒久的悯爱、同情、怜惜和珍重，归纳起来就是柔软心。诗人以此将石头融化，将万物灵化，将世界美化并具有人情味。心摇曳着，诗空灵了，如秋水中白云的倒影，幻美而皎洁。

致虚极：诗是玄妙

　　虚与柔的精神内核是一类，但在诗歌审美上却有差别，虚有时又恰恰是柔化的结果。虚代表了空和无，虚化就是把实的东西化淡划掉化成其他，让有形变无形，进入一种神秘的玄妙之境。柔是物理变化，仅仅是把情与物变细变软;虚是化学变化，让诗点从具象中脱离出来，将形而下化作形而上，就像列车正常运行时突然脱轨，不是翻塌，而是起飞了，给人一种神妙又恍然大悟之感。先来看看邹静之这首《天空落下白雪》：“天空落下白雪/石头拼出火//在路上，你想——/需要有盐的穹顶/来腌制沉默”。

　　第一句是写实，第二句是由第一句产生的联想，虽然有点跳跃，但基本还是在同一轨道滑行。关键是最后两句，思维一下子岔开，不仅是翻山越岭，而是向天空向虚极处驶去，瞬间眼见的事实被化掉，化为思和形而上了。相信很多人一时会感到莫名其妙，因为形与神的跨度太大了，这就是意料之外。但只要仔细分析，就会发现它们之间内在的逻辑性。雪与盐是不是相像?而沉默的精神实质又多么像盐腌制成的物品，比如咸蛋、咸肉、咸萝卜，它们都又艮又实诚更有内容。但这只是个前提，能成为腌制物是因为它挤出了水分，渗进了盐。而沉默要想成为沉默，更需要有像盐以及盐的穹顶这样的事物来淬炼它，需要挤出浮躁鼓噪，渗进像盐一样的经历和思想。密室打开了，诗有了天机被挑破的顿悟和妙趣。应了苏轼对中国艺术的高论，就是貌离神合才是最大的天趣，最高的境界。

　　显然虚化省略很多该写的东西，让诗里有了空白和跳跃，就像中国画中的留白，考验读者的智力和想象力，但也让诗有了多种可能性和玄妙。这让我想到庄子说的“虚室生白”，房间空才敞亮，如果堆满了杂物，光亮就无法显出来。邹静之通过省约与虚蹈让诗有了空旷，并跃动起来。如这些短诗：“马群/涌进秋天/太阳的针脚/从高原/缝进深海”;“地鼠的眼睛/挂满天空//羊毛里，秋虫/嚼到了黑暗”;“河，划过昼夜的/骨缝//在山里，/秋天静静卸妆”;“秋天的小孩/一个高兴成两个//山野中/太阳流蜜糖”。很灵慧，亮眼活心，但也挑战想象力。每一首都是灵感的突然爆发，像点射。

　　没有了思维的连贯性，意象间联系出现了断档。加上喻体叠出，主体被虚化，画面跃动着，影影绰绰，虚虚实实，亦真亦幻。就像画家不画湖边的树木，而只画水中的树影，诗有了深不可测的幽玄、灵秀和幻美，这就是“道用其虚”。致虚就是将物像转化为心像，再显于镜像，虽并非实在之物，其中的唯美和深思，可感可悟可启智慰心安魂。所以虚化就是诗人对世界的诗化，显示了他的发现力和创造力。

　　对于邹静之来说，虚化就是创造。其写作的范式就是两段式，前面写看见的，后面写想到的。虚化就像撑杆跳，点住前面的实景，让想象和思飞起来，或在天地之外别构一种灵奇，或进入到能笼罩万物的大哲之中，这就是玄妙。即使后来他那些白描和叙事性很强的作品，也基本是前实后续，如《在车站碰到采石工人》:“他们平静，褴褛/在站台上目睹别人在告别……/他们幸福，不必伸出手/碰多余的东西//在采石场，他们熟知/破开巨石的技艺，除了/时间，他们要与世界/拼最笨拙的力气//我不是他们中的一员/这种分配占卜一样神秘/正像有人被选作了上帝/有些人一生在为神像点灯”。

　　前两段实写采石工人平静、褴褛，像石头一样外冷内热，刚毅寡言，以体力和汗水与世界角力。最后一段开始虚化，除了同情心，诗开始飞升到一种普世性的大思之中。当然价值观不同的人理解就不同，有人从中可能看到上帝早已把人一生的程序编好，你怎么反抗也是徒劳;也有人认为性格就是上帝，改变性格就能改变命运;给我的启发是:谁也别装，包括当了上帝的人，不过是像瞎猫碰上了死耗子，偶然而已。

　　思成了主宰诗歌虚化和升华的回车键。思，就要深刻地思，广泛地思，记得在邹静之的诗集上印着这样的诗行;“一个行窃的人/在圣贤的集市上，踽踽独行”，这是他的短诗《独行》最后两句，是诗眼。对他而言是自谦也是自嘲，有对圣贤和美德的敬畏，也有行走在这个世界里的孤独和战战兢兢。仿佛小偷一样卑微隐忍的形象，难道不是对生如草芥的芸芸众的总结和隐喻嘛!邹静之已经思到了生命和世界的根本和骨髓。然而这种思对他来说，又不是故意，不是冥思苦想，而是千思偶得和瞬间妙悟，是经验借助灵感的闪电让神游的思显形并凝固。所以海格德尔说：“思，就是使你自己沉浸于专一的思想，它将一朝飞升，有若孤星宁静地在世界的天空闪耀。”

　　所以，虚化就是让诗从平俗的生活中跃出来，它不是把诗化成空气，而是让你虽看不见却能感觉它就在心中。更多的时候他把想象、思、隐喻统一在向上一跃的焦点上，并耀眼成一种灵奇，以一物照万物，玄妙的陶醉中，心智和思想都得以纯化和提升，如:《精神或一些人的争论》：“把一只鸟抛进羽毛/它的肉身飞得可真高/一张纸上的鸟，有相同的姿态/只是那背景不够蓝//它让我在静寂中想到真实的高飞/那几乎是一种快捷的消失//这话要再说一遍也可以是这样/——你如果没有在人群中消失就没有飞高”。对着标题才醒悟，原来他是想用实来释虚固虚，以形象寓抽象。但具体写起来，又以虚破实，以违逆常识的思维让诗如走钢丝。首先是想象力的登峰造极，羽毛本来从鸟的身体长出的，现在却把鸟抛进羽毛，主次一颠倒，颇似中国画最高技术的生和险的感觉和效果就出来了。且有形化无形，蜕去的是具象性，切入的是哲学性。我理解它的寓意和宗旨就是肯定轻的力量和意义，只有轻，只有摆脱了肉体，精神之鸟才能高飞，才能进入“静寂”与“消失”，这是虚的终极，即空和无，它不是挂掉了，而是指精神了无牵挂，进入到无为和绝对自由中。这就是邹静之诗解精神之道，玄而又玄，妙而又妙。所以虚化的诗歌重在思，思是技巧，也是目的。但作为诗的玄妙，可以不必过分老子化，玄妙就是悟出诗中的奥妙和领略了诗人非凡的创造力后，滋生出来的悠然、惊喜与沉醉的幸福感。就像一个人在黑暗的房间中焦虑着，突然灯亮了，是你无意中碰到了开关，这是意外之喜，更意外的是你看见的风景不是房间里的，而是千里之外的大海。这就不仅是惊喜，更是震撼，是意外之意外，美妙之美妙。

致创伤：诗是回忆

　　除了柔和虚，邹静之还有个常规写作武器，那就是回忆。虽不是什么独门绝技，但他用起来得心应手，那是因为那些陈年旧事在心里堆积着，不把它们卸下来，情感就难以平复。而且往回望，曾经让他伤心动骨的北大荒往事就像水中的倒影，随时间的涟漪缥缈着，美得令人心痛又纯洁人生。所以回忆就是诗，具有滤化和美化功能。但作品所传导出的况味，依然能让人感到那个时代铺在诗人心里的寒凉和清纯，只是那种创伤性记忆已经超度了。篡改一下海明威的名言就是生活让你遍体鳞伤，可是后来让你疼痛的地方，都长出了诗。因为你透过伤口，看到了人心，和人心里对美和希望的执念。这就证明了精神创伤可以成就艺术创作这个心理规律和真理。

　　16岁，还是个孩子，就下乡到北大荒，说是流放也不为过。邹静之的整个青春就在那块黑土地上荒凉着，褴褛着，也成长着，成熟着。只要我们稍微注意，就会发现寒冷、饥饿、死亡这样的词汇多次在他的诗里出现，当然他不是刻意的，甚至在他回忆那一刻早已释然。但越是不经意下意识的，越说明这种感觉刻骨铭心，已经被压成潜意识，永远地潜伏在他的大脑神经里，影响着他的行为，规定着他写作的基调和方向，继而形成他独特的价值观和审美原型。审美原型就是写作胚胎，一切都从这里生发，一切作品又都洇印上这个最原始的色素。比如上两节谈到的柔软、伤感、虚静、孤独、悲悯、幽玄的特质都是从这个最原始的审美原型辐射出来的。

　　限于篇幅，我只选三个审美原型中的元素，看看它们是怎样帮助邹静之的回忆完成诗歌的。它们是孤独、不安、敏感。这三个质素也是他的性格禀赋，跟他先天的生理有关，但是如果外部环境和谐，个人生活平稳，有些因子可能会被遮蔽，一生都不显形。正是因为这段北大荒非正常之旅，激活放大凸现了这些特质。这三者是递进也是相互深化的关系，都是诗人写作依赖的宝贝和独门暗器。其中敏感在最前沿，它可以延伸出直觉、通灵等等灵异的功能。像雷达，能帮助回忆在缭乱的事物中找到诗的线头，点燃诗人的灵感。譬如这首诗《山路》：“缓慢的山路上/被迎面的人询问/说出很远的来处，远到他/伸出手掸去裤管上的灰尘//然后抬头，告诉我/他只去山脚下/买一点粮食/和三两支白蜡”。

　　还原成生活就是在山路上碰到个人，打了下招呼。这是大家都经历过的，但它能从作者的记忆凸出来，又被提炼成诗，完全是因为诗人敏锐的嗅觉，其中一个细节是几乎可以忽略不记的动作，不仅让诗人几十年不忘，而且嗅出其中隐喻的大问题，并成为这首诗的诗眼——从技术层面上也是虚化的成果。因为这句话是回答从很远的地方来。远到什么程度?远到：“他伸出手掸去裤管上的灰尘”，惊愕吧?有灰尘显然是走了很久很远，随手掸去——说明“他”的淡然和早已看作平常了。而且这么千辛万苦地仅仅是为了买一点粮食，和三两支白蜡。这就不仅是哲学，还有了诗意。其中“一点”“三两支”让诗意更显明而浓烈，如果买很多就是财务报表，太实际了。这首小诗是人类生命过程的象征，是审美的，那就是跋山涉水，辛劳一生，就是为了获得一点光亮。我们所有的文学艺术最终想抵达的不就是采集光明嘛，哪怕仅仅一点。

　　能发现这样的诗点得益于邹静之的灵觉，但这件事和细节像针埋伏在他的皮肤里，令他时时不安的根本原因就是孤独，人一孤独，心就细，就自动去沉思默想，甚至会出现幻觉。孤独就是情感缺失，也是心理失衡，为了获得援助和支撑，很多人选择艺术，或亲近大自然。现实的门关上了，心里的大门敞开了，开得更大更自由。而且静能生慧，在独自冥想中，人有自主性，感悟力、想象力、创造力得以开发。所以苦难一过，所有遭遇都蜕变为金子，当年的创伤记忆成为诗人的灵感和取之不竭的宝藏。所以经历就是诗，经验就是文学。对于从荒诞年代走过来的老邹，一切无需雕琢，只要说出来即诗。

　　再说说不安，它也是诗人经常性心理，最明显的是杞人忧天——有人说诗人在为人类的命运操心，有人说是有病，而且越是幸福时刻，心里越惶惶然，总预感什么要发生。它有时是诗人先天的第六感，有时来自后天的经历——噩梦及长久的强刺激。邹静之两者都有，而且这种情绪弥漫在他所有的诗里，让他的诗有了云蒸霞蔚，有了迷魂的诗味，而且久久不散。如他的《挽歌》，第一句就写预感，就让人揪心：“我将在秋天的傍晚死去/那是宁静到达的时刻……”马上让人心生波谷，而且决绝得那么平静，干净得那么辽阔，肯定跟他潜意识里东北平原的记忆有关——那静悄悄的秋天黄昏，一望无际的金黄麦地。所以邹静之诗里的不安多半来自于他不安全的记忆。但这种不安的经历，培育了他积极的价值观，让他能逆向的看待悲观。把悲观看做生活的常态，触了生活的底，那再活下去，就是往回回，越来越有希望。悲观的积极性就是让人清醒，净化心灵，让诗有清凉又清亮的静穆之境，有了淡淡的如清欢一样令人上瘾的诗味，且缠绕着滋养着心灵。

　　所以习惯了不安，能让人在重大的人生变故面前保持平静，且发现其中的美丽。比如邹静之两首叙事诗《欢笑》和《小灯》，前者写被那个时代认定为有问题的人，不堪忍受侮辱，投井自尽，被捞上来时，虽然丢了一只眼睛，但一直露着高傲又轻蔑的微笑。后者写一个还没完全长大的小青年，与所有的亲人失联，只能在晚上在油灯下用一封旧信和亲人的照片温暖自己。可这微小的安慰却被一个恶霸给撕毁并侮辱。这过了人性底线的行为，让这个可怜的孩子终于忍无可忍，在一个夜晚砍伤了这个欺凌者。看到这，我们感到解渴得非常淋漓，但也不免为这个孩子担忧。可是人性的光辉出现了：这个恶霸的母亲在一个夜晚来到了小灯前，用一大碗酒来向这个孩子道歉……

　　写到这儿，我的鼻子一直发酸，可是作者却始终平静着，——这是长久的不安折磨出的一种气质?诗的节奏匀速着，有条不紊，笼罩着一片皎洁色，诗意却乱云飞渡，诗凄美得那么直观。这是把波涛按进水里让河面静美的写法，一种大况味让一生只要想起来，都仍然在缠绕心头。这就是不安对诗歌境况的贡献，本来要再谈谈它在另一首《天堂里伸出的手》的形态，由于篇幅，待下一节在继续——

致良质：诗是本然

　　美国作家罗伯特·M. 波西格在他的心灵自传《禅与摩托车维修艺术》里提出一个良质的概念，他在骑着摩托车漫长的旅行中，因悟出了良质的意义，精神不抑郁了，而且心情开朗，洒脱乐观。但书中以及后来那些人对良质的解释一直很模糊，我理解就是放下欲望和执念，随性而为，类似老子无为之道。具体就是不争守真，顺其自然，包括见素抱朴，回归初心和本真。也就是做真人，写真诗。对人来说，这是一个境界，对诗而言，这是一个标杆，即是方向又是衡量诗的标准。在邹静之看来，具有良质品质的诗除了见真见心，还要有独创性，要有开天辟地的创新，包括跟过去的传统决裂和扭断。所以邹静之有些诗在八九十年代具有开创性和有被洗脑的感觉。读他的作品，确实是对智力的考验，当恍然妙悟后，又有一种他乡遇故知和天机被猜破的喜悦和敞亮感。为此他把语言切碎再切碎，想从里面析出骨髓和精神，像从矿石里提炼白银，淬炼再淬炼，通过无中生有达到绝无仅有，在天地之外别构一种灵奇。

　　做到这一切，还要像高明的医生，无意识地随手一抛，就扎进穴位。从而让诗进入到良质之道。像前面解读过的例诗中有：“把一只鸟抛进羽毛/它的肉身飞得可真高”、“需要有盐的穹顶/来腌制沉默”，以及在《西北》结尾处写沙漠吹进关隘，有这样的金句：“他荒凉的袍子/掩住玉门关”，不仅形似，更有了神采和音容。这些诗句都是把想象力推及到绝崖，然后再狠狠地摔下来，不仅神经被掐疼，好像后脑挨了一闷棍，不是要打残，而是开窍，思维重新被开光。还有那首《钟声切碎》：“钟声切碎/最后的骨头//假如你还想/用它来熬一锅汤/谁能再尝一遍自己”。虚实更迭，相互推进，随着思的借入，诗开始切进核心，并升华为道。诗体积小而见日月。还有一首《犁铧》，整首诗像撒了一地的碎银，光芒四射，精粹而纯美，冷艳而奇异。更因为每一个意象都被情感过滤过，心被撬动了。

　　这就是我理解的良质品质诗歌中的第一类，美如画的高级炼金术，回荡着金子的回声。是真诗，但有点华丽。第二类是叙述和稍有修辞的白描，包括写北大荒和劳动的那些，以及把死亡写得很美的两首《他走了》和《忧伤的曲调》，还有前面解读过的《欢笑》和《小灯》。这些诗基本都是叙述，越来越素面和自然，语气松弛，但语调暗含韵律和意境。下面我就以前面没有来及谈的《天堂伸出的手》为例，说说诗的良质性。这首诗写有六年没有回家的知青要从黑龙江回北京过年，人满为患，买不到车票，想上车补票也不行，更没人搭理，就在列车启动，作者绝望的那一刻：“一只手从雾中伸了出来/手的后边是一位老妇人/和打开的车门. 一只手从启动的车门中/伸出来, 她的另一只手抓紧了披肩//这真像一只天堂伸出来的手/有力而坚定, 我奔跑着/拉住它, 像拉住了自家的门环/风站上踏板, 我也站上踏板/老妇人挽紧披肩, 她的白发已被风吹乱/我们这样挤在过道上,她看着我/她说她是母亲, 知道儿子眼睛里看见了谁/火车开着, 像漫长的永远//我想我巳提前到了家/天下的母亲没有什么差别/我悄悄把眼睛躲出车窗/窗外的暗夜有什么在闪亮”。

　　这确实是天堂伸出的手，是橄榄枝，也是和平鸽。这就是良质，因为这首诗触及到人性，整个诗和人心都盛满了光。所以，良质也看内容和精神，人有人性，就是良质;诗进入人性，端出的不论是光明还是黑暗，抑或是混合物，都属于良质。

　　第三类诗文本上完全洗去了铅华，更朴素得接近于本色，诗还原为说话，口语而且叙事，像水一样自由随性，诗人仿佛是在记录，忘记是在写诗。典型的文本就是他的《语录时代的颗粒》，写知青生活，给同伴画像，点点滴滴像米粒，结实饱满有嚼头：“大眼儿的眼睛大而凸出，看见他常能想起一句语录：/‘世界是你们的，也是我们的，但归根结底是你们的……’/他说话的时候，不断按指关节：咯吧，咯吧，咯吧……/十个手指从左到右，再从右到左，要按一个来回。”完全是叙述，文本的边界已经模糊，诗性是依赖内在的韵味和随呼吸的节奏传导出的味道完成的。还有一首《节奏中的永远》完全是用说的节奏，尤其是语气吐纳出意境：“永远，一个孩子说着，他说永远/他对草和飞鸟说，他说/······/只用一根手指，他说，啊，永远/指着土地庄稼还有朴素的旅葵，永远/他们开始敲打，我们哭泣/你们宣誓，某些人沉默不语/永远永远，永永远远，巨大的歌咏/放弃了铁锹，怀中的恋人和钱币，啊是这样/永远，说着唱着，他们歌咏，永远/那个孩子进入睡眠”。深情、悠远又柔软，祈祷似的，随语调各种景物像一组组镜头渐次打开，疏朗的诗味像烟缕向远处扩散。

　　第三类诗的文本形式与第二类有交叉，但情与意与文字之间的距离在消失，且越来越透明，越来越向本然与自然迫近。其精神被这首《回来时》说破：“回来时错过了/午饭，从很远的山上//没带来风景/画夹中只有//晒烫的纸，他说/看见了正出壳的小鸟//那情景使他/一天都无法离开”。

　　为了看小鸟出生，忘了写生，错过饿。看这首诗，完全忽略了文字，记住是这个有趣而童心盎然的细节，诗与人、文本与行为重合了。同时再一次证明不论是人还是诗，每一次从惯常的轨道上走神，都是向生命的原始处，以及初心一次返回。这正是邹静之那首《戴草帽的人》要表达的全部意义。这首几乎被忽略的长诗容纳了邹静之的自然崇拜，并认为劳动和顺应天时是人类以及地球最初最原始最本质的生活，诗人反感工业化，期待土地、麦子、人和谐共生。他认为天人诗都应该垂落并融合在诗结尾指认的地方：“向低处俯身，走进拾穗人的风景/面对土地，听着遗落的麦粒召唤/无数种子的脸迎过来，那是新的一年/把草帽摘下，把故乡的树荫挂回树上/天空深远的背已被洞穿/把庄稼还给泥土，把泥土还给庄稼/劳动生活。把朴实放回水中，让情意透明/太阳升起来了，在这个世界/太阳升起来了”。

　　其中暗含不论人类生活还是诗歌写作，都需要自然本然，致真致简，直至空和无。这就与前面提到的柔虚之道不谋而合，甚至重合了。

　　总结一下，邹静之的第一类诗追求的是诗道，第二类是人道，第三类是天道。这正是诗歌与人共同要完成的过程，这让我想到日本美学推崇的诧寂，就是往原点回归，回到本真本心本我，回到童年、故乡和大自然。文本上就是去魅化，极简为道。牵强附会一下就是简单得令人惊诧，几乎像返贫了;朴素得荒寂原始，像没被开发过一样。这就是生态的诗，源头的诗，更是良质的诗。在这儿，心和诗都像活水，自由自在，一切都本来如是，自然而然。

结语：邹静之一直关注着人心以及人性所处的状况，他的诗是心流也是善流，又是柔化和虚极后的神妙和灵奇。既是生命诗道又是幻美现实主义和疼痛浪漫主义以及现代与自然各种主义与创作方法的综合，所有这些，就是要找到恰好又本然的良质之道。为此，他在复杂又沧桑的世界里，始终如一地守望最初的本心和天真，以诗性缝合破碎的人性，以真情深情以及苦难的记忆和经验完成柔美诗学，并升华为心灵哲学。

　　2021年9月10日完成于赴黑龙江海伦市途中