诗是一种理想，甚至是一种信仰，一种近乎宗教般的疯狂与魔力。信仰的种子一旦生根就会融入血液、融入生活、融入时间。从这个概念出发，有一个人就是如此。他的一生都在践行诗歌的理想以及理想的诗歌。无论险滩暗礁，还是春风得意，他始终如一，坚持不懈，辉煌不骄，暗淡不馁，在诗的国度与人的高度铸造了自己极具双重性的灿烂王国。他精力充沛、极富有诗的涵养和语言的创造性。这种旺盛的诗歌的力量以及独特的诗歌创造力不仅令人肃然起敬更让人佩服和惊叹。他诗的“高度”（艺术性）接近穹顶，他诗的“低度”（精神价值）揉入大地。他的诗以及他自身在“高度”与“低度”之间自由穿梭，来回翱翔，游刃有余。他驾驭着蓝天白云。他呼吸着大地的气息。他用思维的精髓开启了一代人的记忆。他用精妙的语言记录了波谲云诡人生。

他是谁？犹如夜空一样，如此神秘。
他就是当代一流的诗人梁平先生。
 
　　四月是春天的第二个月，对于中国大部分地区而言，也就是万物复苏之后快速成长的开始。此时，诗人游历各地，思古怀今，浮想联翩。从本质上讲，游历诗其实就是写景诗，就是借物言志、托物抒情的一类诗歌作品。梁平先生给自己的七首现代诗起了一个名字：《所有的时间都是四月（7首）》。它说明这是一首组诗，是作者精心安排的，或者这些诗篇都诞生于四月。

   
　　诗学文本是一个自我封闭的结构。也就说，语言自身具有足够的力量表达自身。成立的诗学作品也必然是这种圆满表达的呈现。“首先,我们把在文学文本中观察到的难以计数的关系分为两大组:共同出现即在场的要素之间的关系和出现的要素与不出现即不在场的要素之间的关系。这些关系在本质上和在功能上都不相同。”“在我们作为读者的经验中,这种对立与什么相对应呢?不在场关系是一些意义关系和象征关系。一种能指‘意味着’一种所指,一种事实让人联想到另一种事实,一种情节象征着一种观念,还有的情节说明一种心理。在场关系是一些外形关系、建构关系。在此,各种事实是借助于一种因果力量(而不是一种意念力量)相互连接:人物在其之间形成了一些反衬和一些递进(而不是一些象征),词语在一种意蕴关系中相互结合——总之,词语、动作、人物并不意味也不象征着其他的词语、情节、人物,其基本情况是与之并列的。这种对立曾经有过多种名称:在语言学上,人们说是组合关系(在场)与聚合关系(不在场)之间的关系,或者更为通常地称之为言语活动的句法方面与语义方面之间的关系。”
　　茨维坦·托多罗夫指出了，诗歌的语言包含着在场和不在场两重属性。在场就是一种语言形式的显性意义；不在场包含着更加广阔的内涵，指所有语言部分所指之外的价值和意义，甚至读者的阅读体验、阐释以及评价等等。他还指出，文学的象征系统不是最初的象征系统，而是“二级”象征系统：它使用一种已经存在的系统即言语活动作为其原材料。我们必须重视文学文本的表述方面。
 
李庄你来和不来都在，
这里所有的时间都是四月，
都有人间的花开。
                              ——  《在李庄》
 
　　梁平先生的这首诗是典型的游历写景抒怀诗。李庄古镇环绕着一条江，码头、客栈、渔船、窗户等古色古香，饶有风味。诗人采用“睡眠”、“缠绕”、“划过”、“漂浮”、“游弋”、“舞蹈”、“痕迹”等词语来绘行绘色地表述了李庄古镇的亦真亦幻、唯美玄妙。在表述景色的同时，诗人也不忘提到一些典故或者历史名人。诗中，他毫不晦涩地写到：“梁思成一部中国建筑史，/存放了这里的基石。”“林徽因人间四月天，/在月亮田小阁楼上的风雨阳光，/每天二十四小时种植浪漫。”写到这儿，诗人梁平先生非常自然而然地点到了梁思成与林徽因的爱情故事。提到这个故事自然也少不了提到另外一个人：徐志摩。目前，他们之间的情感纠葛已经被非常诗意化了。故事越来越成为了一种唯美的存在。其实，故事本身可能未必如此。比如，《你是人间四月天》到底是林徽因作品，还是徐志摩的作品？到底是为了纪念徐志摩，还是为儿子的出生而兴奋之作？都没有定论。但是，无论如何，它都在“江边的修簧竹上了年纪，/那年外面的烽火，硝烟散尽，/留下烟雨制造缠绵。”
　　“李庄你来和不来都在，/这里所有的时间都是四月，/都有人间的花开。”这些都是诗意性的在场，“李庄”、“四月”、“花开” 等等都在具体的指明这首诗发生的场景和意义所在。但是，不在场是更加阔达的想象性的空间，或者正如同中国古典诗歌的一个概念意境。就诗歌本身而言，在场与不在场是一种互补和博弈的关系。它们之间的平衡就产生一种极致的美感和想象。正如，诗人梁平所体验的那样：古镇美景在于情，情景交融图画中。也就是说诗意性图画的生成根本在于描述于平面，生发于内涵，想象于表意之外。形式的语义和实质的语义存在什么关系？一个诗歌文本，如何有所意味以及它意味着什么？
 
除了石头还是石头，
不明白这些石头是扎进水里，
还是从水里生长起来。
                             —— 《湖心岛》
 
　　形式与内容是艺术表现的两个重要砝码。对诗歌而言，内容就是诗在说什么，而形式就是指如何说的问题。它们二者相互补充，是一种有益的共存共生关系。但是，在某种场域中，形式又不能完全表达内容，也即是此时的形式和内容存在某种程度上的差异和异化。所谓差异就是指内容和形式的不一致性，所谓的异化就是指内容与形式之间相互的改变和影响。从某种意义上说，形式更多的意义在于表述在场，而内容就需要通过是在的外延呈现更多的不在场的证据。
　　比如，梁平先生的《湖心岛》就达到了内容与形式的完美融合并从而给予阅读接受带来愉悦性的体验和感受。《湖心岛》更多的在于叙事，在于讲述诗人游历的过程。全诗23行，第1-10行讲述了自己被“劫持”“押解”到湖心岛的过程，同时，采用将“东湖”与“湖心岛”（当然，湖心岛是东湖中心的小岛）对比的手法表明自己初次与湖心岛相见的独特的排斥性反应。诗人对于这种情感体验是持有反对态度的。第11-13行，这里是一种体验的转化过程。岛上的石头吸引了他。一个稍带心酸的疑问突然就涌上心头：这些可怜的光秃秃的石头来之何方？这是一个源头性的关于生命的追问。这个追问陡然之间就提升了诗意的生命力。第14-23行，诗人继续观察心岛上的石头，更多的疑问以及更多的怜悯突然就一起涌上了心头。“回到船上，/暮色涂满天空，/岸边的灯红酒绿里，/有人向我招手，我的手，/怎么也举不起来，不能挥动，/不敢对那些石头说再见。”诗人被石头的吸引，他完全陷入了对于石头的思索中。从不愿上岛到感受到石头最后为石头的命运所吸引，这个过程更多在于叙事，但是，我们分明就感觉到更多的东西。这种东西引发了我们的思索。“石头是扎进水里，还是从水里生长起来？”这里，诗人采用了拟人化的描写，从而赋予了石头一定的生命力，这种生命力对于阅读就是一种感染和带动。
 
　　“风景对我们的重要意义正在于此:不是单纯地因为风雨雪,而是因为自然力和生灵之间,尤其是和人类之间的碰撞。正如我此前所说,其意义正在于人类情感的存在,在于风景让我们意识到的人类情感。”‚
　　“诗真正描写的是一种慢的感觉,贯穿一切的静止,这种感觉来自悬置的时间、热气、干燥、疲惫,其中潜在一种压抑的危险,好像一个马上要电闪雷鸣的炎热的下午,偏远的南方腹地的慵懒天气。一切都卷入言辞的缓慢曲折之中。也许一个好的掌握这首诗的办法是把它当作河流的词语,描写自身沉陷的流动,穿过无精打采的田野。山丘、门扉、白色的树、紫色的树,全都在移动,却全都静止,好像水面的倒影,水面之下河在缓慢地前行。”ƒ
　　以上两段文字，特德·休斯采取通俗的语言给我们介绍了描写景物诗歌的基本手段和方法以及这类诗歌内在的语言以及情感的运行机制和规律。总之，借景言志诗的书写要力求将在场的景物或者物体非常直观而且要不加修饰地呈现出来，那些不在场的事物或者情怀要无限制地利用词语的含混或者多义性来塑造更加清晰地文本。诗人梁平的托物言志、咏今怀古的系列诗歌给我们提供了书写这类诗歌在某种程度上的范本。不仅提供了一种愉悦的阅读体验，而且又能给与书写带来启发，这或许就是诗人梁平给我们提供的最为宝贵的关于诗歌创作和阅读的经验和价值。
   
　　美国的大卫·格里芬在《后现代科学——科学魅力的再现》一书中认为：“这种祛魅的世界观既是现代科学的依据，又是现代科学产生的先决条件，并几乎被一致认为是科学本身的结果和前提。‘现代’哲学、神学和艺术之所以与众不同，在于它们把现代性的祛魅的世界观当作了科学的必然条件……”而具有祛魅性质的现代科学则意味着：“不仅在‘自然界’，而且在整个世界中，经验都不占有真正重要的地位。因而，宇宙间的目的、价值、理想和可能性都不重要，也没有什么自由、创造性、暂时性或神性。不存在规范甚至真理，一切最终都是毫无意义的。”
　　祛，去除，魅，吸引人的力量。通俗来讲，“祛魅”是指对于科学和知识的神秘性、神圣性、魅惑力的消解，引申之，也可以指主体在文化态度上对于崇高、典范、儒雅、宏大叙事、元话语的能指疑虑或表征确认。
　　科学的本质在于“祛魅”，在于揭开事物的面纱发现事物内部存在的可能性和本质。那么，诗是科学，还是非科学？普遍的观点认为，诗是社会科学，是采用科学的手段对诗这种社会现象进行系统化的研究从而把握其规律。现代很多人认为，诗是一种技艺，或者说是一种技术活。当然，“技艺”说还保留一定的“艺”的成分，不过，“技术活”说得就非常彻底。但是，诗这种科学又存在许多无法控制的精确定位的区域。这就导致普遍的认为，诗是非科学的，是一种情感的文字的表述，是一种经验的文字化反应。从这个角度看，诗存在许多不确定性。那么，这种不确定性恰恰与去魅的科学精神是背道而驰的。也就是说，诗要求的“反去魅”。其实，诗本身就要去自身更多的含混和多义性，只有这样的手段才能达到诗本身的价值和高度。
　　诗，多么神秘的一种存在。它如此勾人心魄。在艺术创作中，当情感达到一种极致状态时，便会出现一种奇异的创作现象——癫狂。这种奇异的创作现象在艺术的创作中是很突出的，可以说它是情感最充分、最强烈的一种表现。柴可夫斯基根据自己的体验讲过这样一段话：“当一种新的思想孕育着，开始采取决定的形状时，那种无边无际的欢欣是难以说明的，这时简直会忘记一切，变成一个狂人，每个器官都在战栗着，几乎连写出大概来的时间也没有，就一个思想接着一个思想地迅速发展着……”④
　　激情的发生可能破坏人的正常思维过程，使人不能把握自己的意识活动，由此会使人的主观方面体验到强烈的情感或情绪。但是，大多数的艺术家都有着超乎常人的那种对生命意义的敏感性。他们总是活在自己的精神世界里，尤其是那些极具人文关怀，思想深刻的作家，对生命、生存的意义的关注、要求和期待无疑比一般人要强烈得多，他们对现世的期望也远远高于了常人。
 
东湖的家谱里没有三角梅，
但那成片成片的燃烧正在燎原，
与生俱来的野性和嚣张，
秒杀一切忸怩和做作。
散落的三角梅都是我的亲人，
尤其在东湖。
                           —— 《东湖的三角梅》
 
　　诗人梁平在这首《东湖的三角梅》里采用大量的朴素的语言来表述“三角梅”的特点、习性和存在。三角梅是光叶子花和叶子花的别称；又叫九重葛、三叶梅、毛宝巾、簕杜鹃、三角花、叶子花、叶子梅、纸花、宝巾花、南美紫茉莉等；常绿攀援状灌木；喜温暖湿润气候，不耐寒，喜充足光照。三角梅花开鲜艳，是一种极为普通的花草。诗人梁平先生畅游东湖，突然发现了三角梅。他喜出望外。他说：“这与我的阶级觉悟有关，/三角梅从来就没有显赫过，/和我一样随遇而安。/我们习性有惊人的相似，/只要一点阳光和雨水，就灿烂。”相同的品性，相似的遭遇，促使诗人与三角梅迅速产生了认同感。而且，这种个人经验的认同感在不断上升。“在东湖，所有的惊呼和赞美，/都给了绿道梦幻花径的绿肥红瘦。/而三角梅被冷落的固执，/从四月花开，肆意了夏秋，/直到初冬才把绽放交给了雪。”这几行诗仿佛在给读者讲诉三角梅的独特的个性：从不显赫、甘于寂寞、备受冷落，但是，生命力顽强，无论酷暑，还是严寒，都傲然绽放，自己的美丽堪比白雪一样圣洁。“很多明星和大牌自愧弗如，/天香国色与闪电昙花，/在三角梅面前也是潦草了，/抱恨来也匆匆去也匆匆。”此处，诗人陡然转笔，将三角梅与明星和大牌相对比。他认为，所谓明星和大牌都逃不过昙花一现的命运，反而，三角梅却始终如一、美丽长存。
　　最后第17-23行，诗人添加了理论性色彩非常浓厚的语言。其实，在诗歌中，具有评价或者判断意识的语言的使用一定要谨慎而且要小心再小心。诗的语言在于含混和多义性，评价性的语言往往意义明确，这样就难以达到诗歌语言的开阔性和包容性。不过，诗人梁平此时已经难以抑制自己的情感的闸门，他直抒胸臆地说道：“秒杀一切忸怩和做作。/散落的三角梅都是我的亲人，”
 
我和那只倒下的虎，
素不相识，但我知道，
有一双眼睛在丛林的深处，
望着我。
                              —— 《在西双版纳》
 
　　这一首游历诗内容非常简单，语言也非常平实，整首诗没有大的起伏，也没有惊涛波澜。在极为稳健的诗风中，透露着诗人非常老辣的书写个性。《在西双版纳》，诗人喋喋不休地记录了那里的特产、雨、动物、酒等物质性的东西。期间，夹杂着诗人具有指向性的暗示性词语。晚上，大家把酒言欢、酒过三巡、尽兴言欢。待一切安静下来，诗人突然意识到：“我和那只倒下的虎， /素不相识，但我知道，/有一双眼睛在丛林的深处，/望着我。”这里既是写实，也是写虚。实在于写酒后的场景，虚在于想象一只凶猛的虎在暗中窥视着他们。这种实中有虚，虚中含实，虚实结合的混搭手法着实值得称道。
　　诗人梁平的语言朴实的，能指的明确性非常强，充满了语言固定场域的意义。这里的语言能指的明确性带有非常强力的“科学”的色彩。这种语言的科学性促使所指蒙上了一种朦胧的色彩。“我和那只倒下的虎， /素不相识，但我知道，/有一双眼睛在丛林的深处，/望着我。”这里能指非常明确，但是，所指就具有某称程度上的不确定性。其实，在诗的语言中，词语表述的越具体越明确越细腻，反而留给所指的想象空间就越大越开阔。倒下的虎，是不是虎？一双眼睛望着我，到底指向何意？这就给阅读留下了更加广阔的空间。
　　诗人梁平这种语言的“反去魅”的手法随处可见。所谓的语言的“反去魅”的手法就是指在语言的使用中让词语自身去呈现现场的意义，越是细腻的呈现越是无限接近语言的含混性，这种就导致理解的多义性反差，也就给朴素的语言插上了诗意的想象性空间。
   
　　诗是一种想象性的艺术。想象力是在大脑中描绘图像的能力，当然所想象的内容并不单单包括图像，还包括声音、味道等五感内容，以及疼痛和各种情绪体验都能通过想象在大脑中“描绘”出来，从而达到身临其境的体验。它是一种介于感性与知性之间的中介性能力。那么，在书写人物、写风景的诗中，该如何发挥想象塑造一种更加诗意化的人物呢？
　　“迄今为止,我们说了两种情况。第一种,通过准确的、描述性的闪回,人物被带到现实中,特写放大之后,好像就在你的身边,把女孩比喻成白石头的那首诗就是这样。第二种,人物的一生被一到两个典型事件的讲述揭示出来——在事件中我们感受到人物的通常的思维方式和感觉方式。”⑤这里特德·休斯就指出了两种手段：一种描述性的闪回；一种就是讲述一两个典型细节。这是两种比较经典的诗中书写人物、写风景的手法。
 
　　下面，我们来看诗人梁平的诗《张谷英古镇》。张谷英古村，位于湖南岳阳以东的渭洞笔架山下；是中国保存最为完整的江南民居古建筑群落，至今已存在了500多年；是全国重点文物保护单位和中国历史文化名村；有“古代建筑群，天下第一村”的美誉。对此，诗人写到：“五百岁的张谷英在岳阳，/一千七百多座明清建筑的骨骼，/可以延年益寿。”这里描写了张谷英古镇的整体风貌。“层山环绕的盆地生长风水，/里廊栉比，每块青砖都有呼吸。/我在竹椅上打坐，阳光，/记录我脸上的逆生长，/花甲与芳华含混。” 这里描写了古镇周围的环境，山峦之中，盆地之间，古色古香，青砖绿瓦。这里美景使人陶醉，乐儿忘忧，人置其中，年龄逆回，老少难辨。“回眸当大门，山峦颔首，/渭溪河从身边流过尽生百媚。”诗人继续写到：置身其中，恍若仙境，回眸一看，山峦叠翠，一条河流绕镇而行，美不胜收。
 
我不敢继续逗留，
害怕我一不小心倒插门，
回不了巴蜀。
从六十条巷道最隐秘的那一条，
择路潜逃，身心已经剥离。
                           —— 《张谷英古镇》
 
　　诗人并没有局限于风景自身的描写，而是笔锋一转，将镜头闪回到现实，将诗人自身回还现实中。他说：“我不敢继续逗留，/害怕我一不小心倒插门，/回不了巴蜀。/从六十条巷道最隐秘的那一条，/择路潜逃，身心已经剥离。”这里有一个词语特别耀眼：“剥离”。这说明诗人已经完全被张谷英古镇的美景所深深地吸引，即使返回到自己原来的生活，但是，身体已经回到现实，心却还在雕梁画栋的美景之中。整首诗，古典性的语言陈述夹杂着现代词汇意义的暗示，古典与现代浑然天成。
 
　　“在某个偶然的瞬间,可能性得到了实现,我们找到的词语开启了大脑里许多城堡的大门,表达了一些东西——也许没多少,只是一点,那些纷至沓来、进入我们内心的场景,包括一只乌鸦飞过,一个男人走过的样子,一条街道的样子,多年前的某一天我们所做的事。这些词语将会准确地表达那些深层的,让我们成为我们自己的东西,从气压计的短暂影响,到把人区别于树的力量。我们身体的内部运行着听不到的音乐,推动我们从一个时刻流向下一刻,如河水,河水中雪花的精神。这一切的两重性、相对性和易逝性,它的绝对重要性以及彻底的无意义。当词语在时间驻留的一瞬间把握其中一些东西,而且在那瞬间,把一个人所有的、关键的生命标识——不是原子,不是几何图标,不是堆叠的镜头——而是一个人表达出来,那么，我们就称之为诗。”⑥
　　这是特德·休斯给诗下的一个定义。这个定义完整说明了诗歌产生的过程以及诗歌词语的独特性。这个过程可以简化为：“偶然的瞬间 → 可能性实现 → 词语开启了大脑 → 表达 → 进入内心的场景 → 准确地表达那些深层 → 内部运行 → 生命标识 → 表达出来就称之为诗。”或者再简化为：瞬间的情感 → 选择词语表达 → 表达深层生命标识。这个过程就是诗歌诞生的过程。
 
幻觉越来越多的著名和大师，
在这里不过就是一粒微尘。
我双手合十环绕一周，
看见身后那些自贴的标签，
被风吹落。
                            —— 《谒李太白墓》
 
　　这是诗人梁平的《谒李太白墓》。它表达了诗人参观、拜谒大诗人李太白墓时的所见所闻所思所想。整首诗继承了梁平先生一贯的诗歌书写的风格和内在的运行机制。他没有大开大合的故事情节，也没有大起大落的描写，只有朴素的表述和饱含深情的书写。
“当涂只有一个墓，/李白在那里。李白的诗，/在那里挂满了树枝，/伸手就能摘下，一座大青山，/典藏了盛唐诗歌的辉煌。”开篇点题，直接陈述李白墓的位置、现状、评价等。
　　“我在墓前站立了很久，/与守墓的谷氏第五十代后裔，/聊诗人暮年的激越与固执，/聊到酒，聊到传说的河里捞月，/唯一没有聊到诗人的潦倒。”诗人伫立墓前，思索良久，与守墓人攀谈，畅聊李白故事，由于过于崇敬李太白，对于李白曾经的穷困潦倒只字未提。
　　“守墓人脸上朴素的自豪，/就是谷氏先祖的千年之约。/一千年谷氏没有出一个诗人，/却守候了诗歌一千年，/把一个家族的承诺，/守候成不朽。”这里更多的采用了评价的语言。即使对守墓人的歌颂和褒扬，更是对于诗人李白诗歌上的造诣的敬畏和肯定。
“我不敢说我是诗人，/我替秋风茅屋里的诗人鞠躬，/我给谷氏的守墓人鞠躬，/我自己在墓前的鞠躬，/是我递交给诗歌的检讨，/我看见真正的天高和地厚。/墓前谁也不能附庸风雅，/所有自以为是都是肤浅。”这一部分不仅展现了诗人梁平虚怀若谷的情怀，更展现了诗人对于诗人的一种特别的敬意和崇仰。同时，诗人也做了自我检讨，对于当代诗坛的一些不良现象进行了直接的批评和抨击。
　　“幻觉越来越多的著名和大师，/在这里不过就是一粒微尘。/我双手合十环绕一周，/看见身后那些自贴的标签，/被风吹落。”最后，诗人再次点题。他说：万事万物都是人世间的一粒尘埃，任何狂妄自大或者自吹自擂都是可笑可悲的，都最终难逃“被风吹落”的命运。
　　整首诗，语言质朴，风格连贯，写景叙事细腻而又简洁有力。诗人梁平的游历诗借助游历性散文的“一步一景、移步换情”的特点谋篇布局，内在肌质明了清晰，行文自然流畅，将古典的精致性揉入现代的秘写性，既有个人化的痕迹，又有语言自身表述的脉络，这样的诗堪称“诗中的叙事散文，散文中叙事诗歌”。
   
　　海德格尔说：人，诗意地栖居。这句话源于荷尔德林。他在《远景》中描述到：“当人的栖居生活通向远方，在那里，在那遥远的地方，葡萄闪闪发光。那也是夏日空旷的田野，森林显现，带着幽深的形象。自然充满着时光的形象，自然栖留，而时光飞速滑行。这一切都来自完美。于是，高空的光芒照耀人类，如同树旁花朵锦绣。”这段话说明，诗意地栖居亦即诗意地生活，而诗意则源于对生活的理解与把握，尤其是内心的那一种安详与和谐，那一种对诗意生活的憧憬与追求。所以，从某种程度上说，诗是一种生活的理想和理想的生活。这里所谓栖居是指人的生存状态，所谓诗意是指通过诗歌获得心灵的解放与自由，而诗意的栖居就是寻找人的精神家园。
　　诗人梁平先生数十年孜孜不倦、勤于创作，诗歌的造诣已经达到了登峰造极的程度。虽然已过知天命的时间，但是，他依然保持着旺盛的创作欲望和不竭的创作动力。这一点特别难能可贵，令人肃然起敬。
 
渐渐长成一座山，长出五指，
五指敲出红颜色的文字，
半个世纪以后，在岛上泄密。
                      —— 《进入我身体的海南》
 
　　五十年的梦想突然实现？人会有什么样的情感反应？诗人又会有什么样的独特反应？在诗中，情感已经不是一种自然生发的自然意志，也不是任由情感泛滥的自由意志，而是经过理性的陶冶后，自然情感转变而成的理性的伦理情感。在诗中，真正打动人心的是那些从自然情感或者说个人化的性感转化而来的伦理情感或者说是普遍性的情感。因此，诗歌的创作和审美欣赏都是同诗歌的创作者和欣赏者的伦理情感紧密联系在一起的。诗人的创作是诗人同模仿的对象进行情感交流的结晶。同样，读者对诗歌的欣赏也是他们同诗人和诗歌的情感交流，诗歌欣赏的过程就变成了一种伦理情感的心灵对话。诗人要想通过自己的作品唤起读者的情感，使读者的心灵激动起来，或感到快乐，或感到悲痛，首先就要把自己的情感转化成伦理情感，这才能将情感化作一团火焰，熊熊燃烧起来。具体来说，个人的情感性体验必须转化为普遍性的大众化的情感性体验，诗歌作品才能引起阅读的共鸣。
　　《进入我身体的海南》正是这种诗歌内在情感运行机制的典型范例。诗歌开篇，诗人直抒胸臆，说：“我确定，海南进入我身体，”。近五十年风雨，难舍情感纠葛，诗人钟情于海南之情跃然纸上。“椰子树、万泉河、红军女战士、 五指山以及关于海南的红色文字记忆”等等都成为了诗人五十年魂牵梦绕的理想。突然有一天，这种理想成为了现实。此时，诗人难掩内心情怀，多年情愫突然爆发。但是，这种个人化的情感必须转化为普遍化的大众性情感才获得集体的认同。
　　“渐渐长成一座山，长出五指，/五指敲出红颜色的文字，/半个世纪以后，在岛上泄密。”最后三句诗是整个诗歌核心和重点。其中，“泄密”这个词运用的非常经典，甚至可以说是典范用法。从字面来说，泄密稍带有贬义色彩，强调机密事实的泄露；但是，诗人活用词语，将自己对于海南美景的热爱以及多年此种情愫压抑的释放拟人化、生动化，给整个诗歌带来了源头活水。
 
　　总之，诗人梁平先生浸润诗坛数十年，一步步开创出自己手法多变老辣、语言朴实老道、诗风雕饰天然的独有特色的个性化魅力和诗意化特色。梁平的诗往往植根于精致的古典美学价值之中；他又将古代的人、事、物三者紧密结合，相互辉映；在古典的人、事、物中寻觅朴素的深意和价值；他一旦抓住了一个经典的线索往往就会不惜笔墨，力争雕饰天然，力求在古典中呈现现代的意识；从而赋予精准的古典以秘写的现代意识，最终达到一种精致的古典和秘写的现代之间的无缝衔接和不留任何痕迹的颂扬和呈现。梁平不仅是当代诗坛的一股清风，更是后辈诗人诵读与模仿的对象。他绝对是一个有价值的诗人。
 
注释：
①、（茨维坦·托多罗夫：法国、《诗学》、怀宇译、商务印书馆、2016年8月版、第14-15页）；
②、(（特德·休斯：英国、《诗的锻造：休斯写作教学手册》、杨铁军译、广西人民出版社、2019年9月版、第110页）；
③、(（特德·休斯：英国、《诗的锻造：休斯写作教学手册》、杨铁军译、广西人民出版社、2019年9月版、第112页）；
④、（柴可夫斯基等：《我的音乐生活》、陈原译、人民音乐出版社、1988年版、第138页。）；
⑤、（特德·休斯：英国、《诗的锻造：休斯写作教学手册》、杨铁军译、广西人民出版社、2019年9月版、第66页）；
⑥、（特德·休斯：英国、《诗的锻造：休斯写作教学手册》、杨铁军译、广西人民出版社、2019年9月版、第188页）。