可以肯定地说：所有后现代主义抑或解构主义的裹脚布都不适宜龙克，因为诗人一直在路上特立独行，在疼痛之上建构自己的理想国。组诗《我的花园堆满器物》便是诗人的实践性、建设性文本。
　　首先，让我们来听听诗人自己对这组诗的阐释：“花园”：是建立在精神废墟和荒原之上的精神乐园，也就是“疼痛之上”的追问；“器物”：既有物质意义上的，也有意识领域里的。要建立这样的“花园”所必须的准备、条件、思想、语言等。
　　龙克的陈述，为我们打开了思想之门。组诗《我的花园堆满器物》为我们敬献了两个“象征性符号”信息，“花园”与“器物”。诗人以词素、语法、修辞“三体元素”引物入诗——“花园”舒适安谧，是精神乐园的风韵与底蕴；“器物”典雅稳重，是精神乐园的灵魂与文脉。“花园”与“器物”有机契合，平衡了内部与外部之间、立体与空间之间的“高压”，让我们从形而下的领地慢慢蜕变，在“疼痛之上”轻盈地奔走。“诗人的天职是还乡”（海德格尔语）。那么，龙克要去的地方在哪里呢？读组诗《我的花园堆满器物》，就不言而喻了。张远山在他的《人类素描》中说：“所谓文明，首先就是造一个家。定居恰恰是文明最主要的一个内容。”诗人为自己建造的这“一个家”，便是他为我们描摹的“花园”了。然而，一个天地隐匿、诸神逃离、“器物”被掠夺的“花园”，不是真正意义上的“花园”，而是一个地基被毁的深渊，沉浮于渊薮中的诗人是难以抵达的，他只能另辟蹊径：
　　 
　　把遗落青花罐的翅膀捡起来
　　骑士的剑柄在沙场埋得太久了
　　我的花园堆满了器物
　　历史的碎片，爱情的齑粉
　　这是怎样生动的场景，充满
　　青铜上的光辉。别
　　赤脚走近来，穿着草鞋也行
　　我已经为你设计了圈套，苹果和
　　毒的酒杯，其实
　　 
　　什么也没有。寒风抽打着脊骨
　　惟一的玫瑰更加疯狂起来。真有
　　一只或几只草鞋发出光芒，从
　　每一根死亡的草尖。那么
　　道路肯定有很多条
　　——《已经没有墓地，我说是这样》
　　 
　　是的，天道酬勤，真正的思想者，总是在自己的道路上探索，哪怕这条路上充满荆棘、没有路标，他肯定会找到属于自己的彼岸。当然，诗人所谓“花园”，远非“家乡”、“故土”、“婚姻共同体”、“血缘共同体”和一般意义的“栖居之地”，而是人所必须的“生存世界”与“诗性生态环境”。要通达这个目的，实属不易。
　　“家这个词仅当人从野蛮进入开化时获得了重要意义，然而它马上就随着人的文明化而失去了这一意义”（施宾格勒《西方的没落》）。当诗人带着“还乡”的夙愿而无法到达终极目的地时，他也发现了“家”的意义在缺失。于是，他试图使用 “器物”来作为“代步”工具。诗人在这里所使用的“器物”，当然不仅仅是生产工具、生活用具、文化用品、祭祀用具、战争武器和鞋类器材，而是这些“器物”所衍生出来的诗歌精神，人生信仰和审美旨趣，存在于物质，又凌驾于物质之上。
　　龙克是视诗歌为生命的人。在他的个体生命世界里，“器物”，如同玫瑰和稻麦一样，是饲养精神的基本“物质”；“器物”，如同远古的神谕，与诗人的血缘刻骨切近；“器物”的暗示或召唤，是人类绵延不绝的原因。在病态网红经济盛行的后流量时代，只有缪斯不愿低下她那高贵的头颅，依然伫立在摩崖上太阳般凝眸，看破石头和钢筋水泥混杂的乡村和城市，俯视一切。“写物以附意，扬言以切事”(刘勰《文心雕龙·比兴篇》)，诗人要以物为吟咏对象，借助 “器物”把自己要抒发的感情或要阐述的事理，寄寓在某一具体的有形之物中，完全用借喻的表述形式，坚定地从“凄清的城堡”、“不朽的谎言”与“黑的呻吟”里迅疾逃离，不管这种逃离是多么地坎坷和无望，坚决地回归自己心中的“花园”，不管这“花园”是多么虚空与邈远。
　　组诗《我的花园堆满器物》体现了自然物的人格化特征和生态文化意蕴。其中的“花园”更准确地说，是“伊甸园”，是我们精神寄寓的地方；“器物”是我们肉身的容器，是我们生存的根基。而当人类被“伊甸园”永远放逐，连接我们精神与身体的惟一载体便只有“疼痛”了。
　　人离开了神灵，就像离开了自己亲手培育的“后花园”，陷入无边无际的“疼痛”状态。此刻，诗哲荷尔德林的话语，或许能够为我们打开另一扇心门：“真正的诗人，应该是在神性离去之时，在漫无边际的黑夜里，踏遍异国的大地，去追寻神灵隐去的路径，追寻人失掉的灵性。”在这里，我们完全可以把“异国的大地”理解为“器物”，理解为灵魂皈依的所在：
　　 
　　已经没有墓地，我说是这样
　　连幻想的念头也丢失了
　　那么，亲爱的上帝，至少我是自由的
　　我喝下一杯水的动作是自由的。我
　　偷苹果的想法是自由的。我
　　把一双鞋放到河岸是自由的
　　一个人与灵魂一起生活多么愉快
　　——《已经没有墓地，我说是这样》
　　 
　　从整体上看，组诗《我的花园堆满器物》具有“体”与“式”的中国诗学文本范型，但又具有相当的灵魂深度。在诗歌披上“流行”的外衣到处招摇的“泛诗时代”，龙克出于对诗歌自身危机与出路的反省，摒弃风花雪月与飘逸闲适，固执地建设和坚守着“疼痛诗学”的原初意义与诗歌理想，用疼痛与悲悯、人性与道德、良知与责任，架构起沉实、内在的诗歌文本，唤起我们对最后的“精神花园”进行命运观照。这才是有根的诗学。
　　这种不动声色的灵魂定力和诗学主张，已然表现在龙克的诗歌形态上，体现了他对精神世界（“花园”）与物质世界（“器物”）的认知宽度、修炼精度、思考深度与追求高度。诗人在为自己建构的诗性王国里，没有趾高气扬，没有破坏语言质地，甚至他所使用的语言都是非常明晰的，他这样认为：
　　 
　　只是歌唱就行了。当
　　村庄从女人的宫殿醒来，当
　　荒漠和驼铃从化石中涌来，我们
　　感到最动听的声音，是
　　穿过树林的风
　　越过城墙的语言
　　——《天空啊，眼睛掩埋多少伤口》
　　 
　　从龙克的作品中，我们不难发见：诗人迫使语词表面的歧义性消失，而使诗的意蕴达到最大饱和度。因为诗人总是全神贯注于“花园”与“器物”本身，尽量不为它们表面的娇艳与瑰玮所误导。他的每一行文字，都充分浸透了生命的汁液、带着莫名的 “痛感”，像一股潜流，鲜活、坚韧而又恒久、绵延。
　　“疼痛意识”已经成为龙克烛照现代汉诗的一把“钥匙”钥匙。这把“钥匙”使他的作品具有了一种超越与回归的品格。诗人的语法从演绎变成了拷问,“物”的属性也从“材料”变成了本体，成为重要的情志内涵。