首页 > 文人书画 > 网上展馆 > 夏文成
偏安于半壁江山的绘画大师
——夏圭“半边山水”读札


  导读:夏圭山水作品最突出的特点,就是构图常取半边,使得画面焦点集中,空间旷大,近景突出,远景清淡,人称“夏半边”。这种取“边角之景”的独特画法,开山水构图之先河,成为南宋时期的一个著名流派,为后世所津津乐道。


夏圭画像


 

  宋代,据说是中国古代最富裕、最有文化,却是最怂的一个朝代。

  英国著名经济学家麦迪森在其专著《世界经济千年史》中,曾为宋朝的经济总量做出过相当客观的评估,他认为在宋真宗咸平三年(公元1000年)时,中国的GDP总量约占当时全球财富总量的五分之一还多,人均GDP远高于同期西欧各国的水平。陈寅恪先生在《金明馆丛稿二编》中称:“华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世。”

  也就是说,宋朝在文化、经济、政治文明、生活方式等方面在中国历史上,都是处于一个比较先进的阶段。饱暖思淫欲。有钱了,人们就有更高层次的精神需求。因此,宋人的生活相对也相当小资,业余爱好也相当广泛,文学艺术空前发达。宋朝在军事国防上虽然是“软蛋”一个,饱受北方异族欺凌,但在文学艺术方面却取得了辉煌的成就,诞生了众多文艺“明星”,他们熠熠闪烁的光芒,至今依然耀眼,并对后世文学艺术产生着深远的影响。唐宋八大家,就有六位成就于宋朝,欧阳修、三苏、王安石、曾巩,还有范仲淹、辛弃疾、李清照等文学大家都诞生于宋代。绘画方面,宋朝青史留名的大画家就有董源、李成、范宽、张择端、李公麟、夏圭、郭熙、李唐、刘松年、马远等,连宋微宗都是书画发烧友,其绘画和瘦金体书法都取得了相当高的艺术成就,被后世津津乐道。

 


 

  在众多文艺明星中,南宋山水画家夏圭,就格外引人瞩目。

  夏圭,在中国绘画史上,就其具有独创性的“半边”山水画而言,无疑是一座绕不开的高峰,是一位中国绘画史无可回避的重要人物。但遗憾的是,关于他的身世的史料记载却少之又少,略之又略。史料上对他的介绍极为简略:“夏圭(生卒年不详),字禹玉,临安(今浙江杭州)人,南宋绘画大师。“南宋四家”之一,早年画人物,后来以山水著称。他在宁宗时任画院待诏,受到皇帝赐金带的荣誉。”

  仅寥寥60余字。这与夏圭在中国绘画史上的地位极不相称。在极简的简介中提到“早年画人物”,却没有一幅人物画及相关记载流传后世。如此种种,让人百思不得其解。我颇不甘心,又在网上进行了一番延伸检索,发现夏圭在宋代十大杰出画家中排名第六,在其同时代画家马远之前,但在“南宋四家”中,他又排名马远之后,并称“马夏”。

  是什么原因导致有关夏圭的身世成迷呢?

  为了进一步弄清其中缘由,我继续在网上翻找,于是又找到了两则对夏圭评价截然相反的记载。一是《画继补遗》中称:“夏珪,钱唐人。理宗朝画院祗候。画山水人物极俗恶。宋末世道凋丧,人心迁革,圭遂泛得时名,其实无可取,仅可知时代姓名而已。子森,亦绍父业。”二是其后的《图绘宝鉴》记载:“夏圭,字禹玉,钱唐人。宁宗朝待诏,赐金带。善画人物,高低酝酿,墨色如傅粉之色,笔法苍老,墨汁淋漓,奇作也。雪景全学范宽。院人中画山水,自李唐以下,无出其右者也。”

  同样极其简略,仍然没有其身世记载。值得注意的是,上述记载对夏圭的评价截然相反。一是《画继补遗》称夏圭为“理宗朝画院祗候”;《图绘宝鉴》则认定为“宁宗待诏”。二是对其艺术成就的评价。《画继补遗》称夏圭“画山水画人物极俗恶”,且认为夏圭是因“宋末世道凋丧,人心迁革”“遂泛得时名”全盘否定夏圭艺术成就;《图绘宝鉴》则认为夏圭山水画为“奇作也”,“院人中画山水,自李唐以下,无出其右者也。”评价极高。

  关于第一点,据有关资料记载,按照北宋翰林图画院的机构设置,祗候与待诏是两个层阶的职衔,由祗候升至艺学,继由艺学方能升至待诏。南宋高、孝、光、宁诸朝画院承北宋画院体制,画史有记录的画师,大都为待诏一级。而此处《画继补遗》、《图绘宝鉴》两书所记夏圭的职衔,却与常例不同:宋宁宗朝在前,已为待诏;宋理宗朝在后,却成祗候。造成这种情况,原因可能是,或是其中必有一误;或是因宋理宗时画院建制上升迁之法的变动所致。当然,由于史料缺失,若简单地认定其为记载有误而加以否定,并不是科学的态度,只能存疑,有待考证。

  关于第二点,有关资料显示,《画继补遗》是中国元代画史著作。据其自序称,此书成于大德二年(1298年),是继《画继补遗》之后编写的南宋画家传记,分上、下2卷。上卷为帝王、贵族、官宦、僧道、文人及平民画家,下卷所载主要为宫廷画家。共得南宋画家传记84篇,涉及南宋画家90人,对个别北宋画家也略有记载。传记内容包括籍里、字号、生平、师承、专擅、画法风格、所见作品、当时影响各项,亦略有评价。

  《画继补遗》的作者为庄肃。据搜狗百科记载,庄肃,元藏书家,字恭叔,号蓼塘,松江(今属上海)青龙镇人。仕宋为六品小吏。宋亡后,弃官浪迹于江湖,隐居于松江青龙镇,于青龙镇建藏书楼。

  据史料记载,《图绘宝鉴》的作者为夏文彦,字士良,号兰渚生,祖籍吴兴(今浙江湖州)。夏文彦的曾祖父夏椿,经常行善举,颇得民心。元朝政府“官其长子,而表其门曰义士,且旌其家”。夏文彦的父亲夏濬是个没有做官的“处士”,爱好古玩、书画,曾筑“爱闲堂”专事收藏。受其父影响,夏文彦爱好古玩和书画,富收藏,其收藏不仅多,而且多有前代名家之作。丰富的收藏,使夏文彦“朝夕玩索、心领神会”。夏文彦本人也能作画,同时代著名学者陶宗仪还曾为其画作题诗。夏文彦在鉴藏和绘画上的修为,为他编纂《图绘宝鉴》打下很好的基础。
 


 

  读了庄肃和夏文彦对夏圭的截然相反评价,我产生了一个疑问,同为元代人的庄夏二人,对夏圭的评价为何会形同天壤呢?背后是否有什么隐情?

  我主观揣度大抵是以下两方面的因素,导致庄肃与夏文彦对夏圭观点完全相左的评价。一是艺术审美趣味和观念不同导致的个人偏见;二是受因个人恩怨影响。也许还有其他原因,但隔着800余年的岁月尘烟,我们已无法还原其历史真实。

  因个人恩怨,而完全否定一个人,在生活中较为常见。不过,夏圭大约生于1180年,卒于1230年,庄肃生于1245年,卒于1315年,也即是说,在夏圭去世15年后,庄肃才出生,他们刚好在同一个时代擦肩而过,从未谋过面。他们的故乡一个在杭州,一个在上海青龙镇,应该不会有什么世仇之类。如果其先辈之间有什么龃龉,而延续至后辈,导致庄肃对夏圭持有偏见,从而对其绘画艺术成就的评价有失偏颇,或有可能。

  当然,这是我“恶意”的揣测,相信庄肃作为元代一位著名的藏书家和大评论家,不至于如此狭隘和短视吧。

  那就是审美趣味不同,因个人偏见,导致对某类绘画作品或某类画家的作品出现较大的评价差异,甚至否定性评价的情况普遍存在。

  而明朝后期大臣、书画家董其昌,对马、夏也是给予了直接否定:“文人之画,自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传。我朝文、沈,则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹所宜学也。”

  稍后于董其昌的沈颢也说:“禅与画俱有南北宗,……南则王摩诘裁构淳秀,出韵幽淡,为文人开山。若荆、关、宏、璪……迂翁,以至明之沈、文,慧灯无尽。北则李思训,风骨奇峭,挥扫躁硬,为行家建幢。若……马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈,日就狐禅,衣钵尘土。”

  二人对夏圭的贬抑之意甚为明显。后来,甚至出现了“宋人如马远、夏圭辈,皆画中魔道,虽工而少士气”之类歪曲事实的评断。

  董其昌和沈颢难道也与夏氏家族有过节或世仇?应该没有这种可能。

  董其昌(公元1555年—1636年),字玄宰,号思白,江苏华亭人。万历十七年(一五八九)进士,官至礼部尚书,谥文敏。史料称其天才隽逸,善书画,富收藏,尤精鉴赏。临摹书迹,至忘寝食。行楷之妙,称绝一代。

  沈颢(1586—1680后),一作沈灏,字朗倩,号石天、朗道人,吴(今江苏苏州)人。补博士弟子员。明末清初画家。史料称沈颢风仪轩举,博雅多闻。早年薙发为僧,中年还俗。能诗歌,精古文辞及书法真行篆籀,更精绘事,深究画理,其论画源流与董其昌相同,著有名著《画尘》,与董其昌之“画眼”堪称伯仲,难分轩轾。

  董其昌与沈颢,一个生于明代,一个生于明末清初,他们与夏圭不可能隔着遥远的时空有所交集,应该也不会有什么世仇恩怨。唯一的可能便是审美趣味和美学观念的不同而产生的偏见所致。

  这些历史现象的产生,有马、夏山水自身的原因。有人认为庞大的从学者队伍带来的鱼龙混杂、法度精严的不可轻学等是一个方面;中国绘画崇尚文人画、贬抑院画;崇尚虚和萧散、气韵生动,贬抑躁硬外露、精工巧思的审美传统,也是重要的原因。但更重要、更直接的原因,还在于明末董其昌等人提出的山水画“南北宗”论(见“杭州社科发布”微信平台)。

  中国山水画南北宗论,是有关中国绘画认识的重要思想,其重要性除了其本身具有的绘画理论价值外,更在于它深刻地影响了其后人们对中国山水画史的理解和认识,一时成为人们评价画史、画家、画作的重要准则。何谓山水画之南北宗?中国山水画艺术源远流长、名家辈出、流派纷呈,但由于习惯于一种“述而不作”的思维模式,对山水画的研究缺少一种系统的论述及流派的归纳,而晚明著名画家、美术鉴赏和理论家董其昌提出的“南北宗说”在这方面迈出了第一步,标志着中国美术史上第一个画派论的发轫。

  董其昌在《画禅室随笔》中说:禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾斫之法,其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家,亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济,儿孙之盛,而北宗微矣。要之,摩诘所谓云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化者,东坡赞吴道子、王维画壁,亦云:吾于 (王)维也无间然。知言哉。

  董其昌认为南宗属于文人画的范畴,北宗则以匠人画或行家画为尚,并且崇南抑北。董其昌区分南北宗并不是按照地域上的南北,而是根据画家的身份、画法、风格为标准的。

  南北宗论的首倡者,有董其昌、莫是龙、陈继儒的不同说法,但由于董其昌的在当时的特殊地位,在东南地区宛然艺坛领袖,掌握着艺坛话语权,因此附骥者众多,致使这一论断最终被归于懂的名下。在晚明乃至整个清代,南北宗论逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论,进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语。

  在这种特殊的语境中,马远、夏圭遭到了指责和贬抑,即在情理之中。

  美学观念和审美好恶上的差异,常常导致人们对异于其趣的艺术流派及其作品强烈排斥,甚至水火不容的地步。

  至于有关夏圭身世记载资料的缺失,几无资料可考,我只能凭主观臆测。一个原因可能是当时画院未开展这方面的工作。但这个理由似乎站不住脚。因为夏圭之前、之后的不少画家生平都有较为详尽的介绍。第二种原因可能是有记录,但因为“档案”管理员工作不认真、不负责,导致夏圭资料遗失。这种情况是可能存在的。就像当年因为乡镇撤并,我的许多档案资料因此丢失,后来花费了许多时间精力跑了不少单位才基本补齐。第三种情况就是因为战火损毁。南宋距今已740余年,其间发生了无数次战争,一个小小画家的资料因此被损毁,自然很正常。但问题在于夏圭当时的许多“同事”的资料相对较多,而独夏圭的缺失,这真是个迷。
 


 

  除庄肃、董其昌等少数人对夏圭的艺术成就持否定态度外,事实上在夏圭生活的宁宗朝皇帝,对他的艺术成就是高度认可的,否则就不可能聘他为国家画院专业画师,且官至画院待诏,并给予其“赐金带”的殊荣,成为名垂青史的宋代十大画家之一,“南宋四家”之一。

  画院待诏,为南宋宫廷画院中官品最高的画师。《辞海》解释“待诏”为“官名。“汉代征士特别优异的待诏于金马门。北齐后主置文林馆,引文学之士充之,称为待诏。”

  曾嘉宝在解释画工的“待诏”称谓时说:“待诏即待命侍奉内廷的人,汉时已有,非官名。”我的理解,所谓“待诏”就是那些由皇上供养的职业画家,时刻待命为皇帝画画的人,是画院级别最高的画家。据“杭州文史”记载,南宋画院中有姓名可考的画家有近一百二十人。他们大多被授予一定的职位,享受优厚的生活待遇和创作条件。但留名后世,为人所称道的只有李唐、刘松年、马远、夏圭四人。

  夏圭还享受过皇帝赐金带的殊荣,其在画院的地位应该更与其他画家不同,这是南宋官方对夏圭艺术造诣及其创作成就的极高认可。

  再就是画院内外喜好、学习他的人也不在少数。据记载,宋理宗时,画院待诏朱敦儒,即拜夏圭为师。赤目张、黄益以及官至太尉的王介等人,也多师法于夏圭。元代初年,虽然赵孟頫等人提倡复古,抵制近世画风(即指南宋院体绘画),但在南宋故都的杭州,夏圭仍然受到热烈追捧。宿州人陈君佐及张观、张远、丁野夫等画家,虽各居他地,仍师法马、夏,进行绘画创作。可见马夏的影响之广,并非仅限于杭州一地。

  后来诸多取得突出成就的画家,大都直接传承了夏圭的画风,如元代的孙君泽、明代的周文靖、李在、戴进、吴伟,则直接渊源于马远、夏圭,堪称马、夏画派传人。夏圭山水画的众多粉丝中,各方面的人物皆有。既有宫廷画师,如南宋时的朱敦儒、明代的戴进等人;也有贵为帝王者,如宋理宗、明太祖、清世祖等;更有文人画家王履、文征明以及深受赵孟頫熏陶和欣赏的花鸟画名家陈琳等。这些现象足以说明,夏圭的绘画受到了时人的普遍赞赏和喜爱。

  “圈子内”,宋元至今的许多大家对夏圭的山水画作的艺术成就,都给予了极高的评价。

  元代画家倪瓒评夏圭画作《千岩竞秀图》曾言:“岩岫潆洄,层见叠出,林木楼观,深邃清远,亦非庸工俗吏所能造也。盖李唐者,其源亦出于荆、范之间,夏圭、马远辈又法李唐,故其形模若此。便如马和之人物犬马,未尝不知祖吴生而师龙眠耳。”

  明代书画家文征明称夏圭“尝学范宽,……或为王洽,或为董、巨、米颠,而杂体兼备,变幻间出”。

  就夏圭的画艺而言,明代曹昭在《格古要论》中曾论曰:“夏珪善画山水,布置皴法与马远同。但其意尚苍古而简淡,喜用秃笔,树叶间夹笔,楼阁不用尺界,信手画成。突兀奇怪,气韵尤髙。”

  明代王履对马夏山水,也给予很高的评价,谓其:“画家多人也,而马远、马逵、马麟及夏圭之作为予珍。何也?以言山水欤,则天文、地理、人事与禽虫、草木、器用之属之不能无形者,皆于此乎具。以此视诸画风,斯在下矣。以言五子之作欤,则粗也而不失于俗,细也而不流于媚。有清旷超凡之远韵,无猥暗蒙尘之鄙格。图不盈咫而穷幽极遐之胜,已充然矣。故予之珍非珍乎溺也,珍乎其所足珍而不能以不珍耳。”

  以上诸家对夏圭山水画的的师承、总体艺术特色,言简意赅,精当深入地给予了界定和高度评价。粗而不俗,细而不媚,清旷超凡,韵远格高,是人们对夏圭山水画美学特征的普遍认定,并认为夏圭“不易学”,若拿捏不住分寸,“稍作放纵则必流于粗俗,略有拘泥则会失于细媚。”

  由此,我们应该可以坦言,夏圭画作本是渊源有自,师承明晰,与马远一样,师李唐而可上溯至荆浩、范宽,又博采众家之长而为己用,自成风格,其艺术成长经历,系中国山水画家的正宗的传统路径。

 


 

  尽管前人对夏圭的绘画艺术给予了较为全面和高度的评价和肯定,但我以为,其真正的贡献在于艺术上的创新和突破。毋庸置疑,艺术需要创新,可谓没有创新就没有艺术。有人说,中国画只能继承,不能创新,否则就丢了中国画的根基。这纯属胡扯。若一味墨守成规、故步自封、因循守旧、画地为牢,中国画何谈发展?没有创新,何来八大山人,何来现当代的黄宾虹、齐白石、傅抱石、李可染等绘画大师?

  唐代书法家李邕曾言:“学我者病,似我者死。”当代绘画大师陆俨少说:“(中国画的一个)标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者,又能在自己塑独特风格中,多有变异,摒去陈规旧套,自创新貌。而在新貌之中,却又笔笔有来历,千变万化,使人猜测不到,捉摸不清,寻不到规律,但自有规律在。”又说:“我们对新时代,是有热爱的激情,看到新的事物,新的山川风貌,发生热爱,要借笔墨以发之,有一股激情不自禁地要求把它描写出来。但是新事物、新山川,不同于旧事物、旧山川,客观的对象不同,在主观的描绘上,一定是老技法不够用,需要创立新技法。技法有了创新,才能情调合拍,互相统一。”

  李邕和陆俨少的意思即是说,面对新情况、新事物,要有创新意识,敢于摒弃陈规旧套,创造出适应新情况、新事物的笔墨技法和艺术样式,才能很好地将心中的“激情”和“新的山川风貌”表现出来。

  历史上那些有所成就的大师,无不是在某些方面创造出了不同于前人的东西,或全新的艺术样式,或全新的技术技法,或全新的理论建树等。

  而人往往易受自身思维定式和时代等方面的局限,想突破瓶颈,取得创新并非易事。史上真正称得上大师的画家,寥寥无几。

  但从夏圭取得的绘画成就来看,他无疑至少有两方面的创新或创造。一是山水画样式的创新(即半边山水,史称“夏半边”),二是独创了拖泥带水皴等皴法。

  在前人那里,山水画已然矗立起一座座难以逾越的“高峰”,对于如何实现突破和超越,另辟蹊径,营构一片属于自己的“江山”,显然夏圭作了一番自觉、深入的思考和规划,他应该构建了一套绘画理论体系,将自己的美学观和创作实践加以提炼总结,从实践中来,再到实践中去。

  在马远和夏圭之前,中国的山水画的构图大都具有“满、细、真”的特点,即基本都是气势磅礴,波澜壮阔,苍茫渺远的,具有写实特点的“高大上”作品。但到了马远、夏圭这里,那些完整完美的江山,被他们彻底打破,一下子成了“残山剩水”。夏圭山水作品最突出的特点,就是构图常取半边,使得画面焦点集中,空间旷大,近景突出,远景清淡,人称“夏半边”。这种取“边角之景”的独特画法,开山水构图之先河,成为南宋时期的一个著名流派,为后世所津津乐道。

  值得一提的是,这种以极简构图为特征的山水画,颇有“文人画”特征。

  北京大学哲学系教授、北京大学美学与美育研究中心主任朱良志,通过研究黄公望、倪瓒、石涛等元明以来十六位画家,认为“文人画”发乎内心、表达真实的生命感受、寻找生命的安顿地,“而文人画不只是绘画,更是一种文人意识,是对人的内在精神的关注”

  绘画艺术是极为主观化的精神产物,灌注着画家浓郁的主观情思,笔下将形成何种样式,采用何种技法,完全由画家的主观意志掌控。亦即画家的审美理念、思想情感和生命状态,将直接影响作品的艺术样式和美学特征。

  夏圭生活的时代,时值南宋“偏安”时期,金人由于内讧暂时无力南侵,南宋政权沉醉于江南舒适的“暖风”里,“直把杭州作汴州”,守着半壁江山苟且偷安,亦无北伐之志。当时社会上流行苟且偷生、得过且过的风气,文人画家们则寄情于自然的山光水色之中,宣泄胸中郁闷感伤的情绪。受此心性影响,其笔下创作的山水画也成了“一角”和半边,有意无意隐喻着当时无可奈何的社会现实。

  身为同时代的马远偏好“一角”,夏圭钟则情于“半边”。夏圭主张“脱落实相,参悟自然”,“趋向笔简意远,遗貌取神。”他对自然物象的取舍、提炼无疑高人一筹,其山水画构图的突出特点是,主体形象少,画面简洁洗练,留白面积较大,多用“计白当黑”的手法,有效利用边角相互呼应,利用对角线保持平衡感,虚实对比强烈,他在提炼景物时,求劲求少,以极少的景物衬托、营造意境,而不像前人那样直接用自然景物去刻画意境。夏圭创作山水画时,善于用焦墨皴擦表现淡无而雄秀的景色, 用类似焦点透视的平远法布局, 大面积使用空白, 极简约地在空白中描写远山和对岸的空旷隐约, 形成空旷秀雅而又空灵的神韵。其作品画面情景交融且富有浓郁诗意,比较合乎文人画对“平淡天真”的追求,发展和丰富了传统山水画,实现了艺术上的高度提炼。对后人产生了深远的影响。

  此外,夏圭山水画师法李唐,又吸取范宽、“二米”(米芾、米友仁)的长处而形成自己的个人风格。虽然与马远同属水墨苍劲一派,二者风格极为相似,但夏圭喜用秃笔,下笔较重,因而画作更加老苍雄放。夏圭用墨善于调节水分,而取得更为淋漓滋润的艺术效果。在山石的皴法上,他常先用水笔淡墨扫染,然后趁湿用浓墨皴,造成水墨浑融、浑厚华滋的特殊效果,被称作“拖泥带水皴”。这是夏圭对中国山水画的又一大贡献。

  夏圭为人称道的另一“长技”是,将景物远置观者身外,画人物仅圈脸勾衣、点簇而成,楼阁随手勾画,笔简而形具。这是夏圭与马远的又一不同之处。

  一幅画为什么要这样画,而不是那样画,一定有画家的想法在里面。画家的文化素养和思想深度、高度,决定着画作成色、品位的高低。一首诗读者可以通过诗歌语言领悟其艺术魅力和诗意张力。一幅画也是如此,观者可以通过笔墨语言(或色彩、构图),感受画作的美和艺术张力,与作者产生心理共振,获得艺术享受。

  观夏圭等等画,就给人以超然物外之感,精神上获得美的享受。艺术没有绝对的标准,但一般而言,人们都有着共同的审美取向。凡是给人以审美愉悦的事物,应该都是美的,符合人们的审美标准;反之则是假的、丑的、恶的,终将被人抛弃。比如那些博人眼球,轰动一时的下流诗歌,比如那些不堪入目的丑书和糟蹋书法的丑陋行为等。

  夏圭山水画作品能够流传千年,至今仍为人所津津乐道,绝非偶然,自有其不容抹杀的艺术特色和历史贡献。诚如绘画大师黄宾虹先生所言:“有法之极,而后可致无法之妙;南宋刘、李、马、夏,悉由精能,造于简略,其神妙于此可见。”

  黄宾虹对“刘、李、马、夏”给予了较为客观、确切的评价,令人信服。

  有人说,宋画之美,美在简单、含蓄、谦卑、轻柔的艺术态度,在困顿中浪漫,在缺憾中赞美于山水、人物、花鸟中,轻叩生命的价值……

  让我们也在夏圭 “半壁江山”的唯美“缺憾”中,感受艺术之美,“轻叩生命的价值”!

简介
夏文成,男,云南昭通人。中国作家协会会员,云南省文艺评论家协会会员。业余爱好写诗、作文和画画。已在《诗刊》《中国艺术报》《星星诗刊》《星星·散文诗》《诗选刊》《边疆文学》等百余家报刊杂志发表诗文1100余首(篇)。有作品入选各种诗歌选本及获奖。出版诗集《秋风不会将大地搬空》《我是我唯一的行李》。
责任编辑: 西江月
要喝就喝纯贵坊