如果说篆书是远古星辰，隶书是大汉宫阙，楷书如君子危坐，草书似狂士高歌，那么行书又该以何作比，才更显合适呢？
　　在我看来，行书就是文人窗前的一缕清风，是春日午后的一盏清茶，是老友相聚时一段不紧不慢的娓娓清谈。
　　行书不激不厉，风规自远，从容优雅，如行云流水。在五大书体中，行书其实最贴近人们的日常书写和日常生活，却又最能照见书写者的性情、学养与真实生存状况。
　　事实上，行书介乎楷书之静与草书之动之间，恰到好处地占据着最微妙、最富意味的中间地带，可谓有“法”而不拘于法，有“情”而不溺于情。我想，这可能就是行书千年不衰的生命力所在吧。
　　“行”者，走也。这一比喻可谓道出了行书的核心特征：一种优雅从容、有节制的流动。
　　行书确实不必如楷书那般“正襟危坐”，让人生出庄严肃穆之感，也无需像草书那样“疾走狂奔”，一副急匆匆不作稍息的样子。在我看来，行书就该拥有“闲庭信步”的自由度。行走之间，既有方向，也有节奏，既有规矩，也有随性意味在焉，自在感能不瞬间拉满？我认为，行书之美正在于这“之间”二字所流淌出来的尺度感、流动感，可谓进退有度，收放由心。记得南宋高僧释宗杲《普明琳和尚赞》中有“触处无碍，得大自在”之句，其意与行书特质甚是相合。
　　毫无疑问，行书的笔法核心在于其笔画的“简省”与“连带”。为了书写的便捷与流畅，它系统性地简化了楷书繁复的起笔收笔动作，大量运用“牵丝”线条，将点画有机勾连起来。值得注意的是，此处所谓“牵丝”，绝非轻率无根之游丝，而是“笔断意连”的实体化呈现，是书法用笔轨迹的纸面留存，具有灵动的生命质感。正因如此，行书的书写节奏自然要比楷书外显许多、轻快许多，其笔势的往来也更显清晰、洒脱，观者循着墨痕，就可还原书写者运笔时的呼吸，甚至可以触摸到字里行间的心跳。这简直就是线条生命力的具象化和立体化，有着令人着迷的艺术魅力。
　　关于行书之美，我认为“天下三大行书”便是最好例证。
　　王羲之《兰亭序》的从容雅致，是“放浪形骸之外”的潇洒超逸；颜真卿《祭侄文稿》的沉郁顿挫，是“抚念摧切，震悼心颜”的悲怆痛切；苏轼《黄州寒食帖》的起伏跌宕，是“也拟哭途穷，死灰吹不起”的落寞苍凉。三位书法大家，三帖惊世之作，“法”度森然，畅达舒展。可谓无一不精，无一不诚。我觉得三帖真正打动后人的，应是三位书法大家喷薄欲出的真性情。在我看来，法度乃行书之肉身，性情方为行书之灵魂，这当属行书最重要的美学密钥。
　　从结字来看，行书有效打破了楷书的静态平衡，建立起了线条之间的动态平衡关系。其中 “欹侧取势”是行书最显著的特征。事实上，单从一个字来独立考量，行书或有倾斜之感，但从整幅作品来看，这单个字往往恰到好处地通过上下字之间的相互支撑，彼此避让，最终在章法上实现了整体的和谐。这种类似于文学创作中“移步换景”手法的时空构建方式，赋予行书音乐般的流动性。如果说楷书是一尊沉静的雕塑，那么行书便是一首流淌的乐曲。
　　我认为王羲之笔下的“清流激湍，映带左右”，说的就是行书自身的线条美学，是理解整体艺术之美的典范。后世像赵孟頫这样的顶流名家对《兰亭序》也是追膜有加，关系匪浅。
　　赵孟頫于元至大三年（公元1310）九月间自吴兴（今浙江湖州）买舟往大都。舟至南浔时，僧人独孤知赵孟頫乃当世大家，遂生“宝剑赠英雄”之念，当即以自己收藏多年的定武兰亭帖拓本相赠。喜从天降，赵望外之情自不待言，再拜致谢后，日日于舟行途中展观自娱，翕然快然，且颇有心得。他非但舟中临写数遍仍嫌不足，尔后还在册页后沐手附骥十余则虔诚题跋，此即书法史上有名的“兰亭十三跋”。
　　赵因病下世后，有白文骑缝印为凭，此帖庋藏于元代藏书家曹知白之子曹永府中，彼时书画鉴藏家柯九思为其题写跋文两段，甚赞此帖系其平生所见三本定武真本之一。
　　元亡后，朱明兴，从帖中“皇明宗室”之印推断，此本该是一度曾属某朱姓皇族所藏，后再归于福建永定廖守初（号迂仙）的。据载，廖之后，又有徐霖、董其昌等十余人的观款题跋。明末涿州书画鉴藏家冯铨得之，冯请铁笔名手刘光旸刻《快雪堂法书》，仅摹入赵孟頫临《兰亭》并十三跋，极为精善。该书行世之后，“独孤本兰亭十三跋”才得以广布。实则赵跋除有十三跋之说，还有十六跋、十七跋、十八跋之说。然则《快雪堂法帖》之说是否为定论，亦多有异议，或为一家之言未足全信也未可知。
　　这当然是后话。
　　据河北保定书家田振宇考证，此帖至清代，又经诸藏家递藏，再归吴杜村手时被拆为二卷，篆首及李孝光至董其昌诸观款题跋被配以伪拓，归苏藩之吏后，该本下落不明。而宋拓《兰亭》命途多舛，后遭雷火烬毁，残片为英和（号煦斋）所得，并重装成册，有翁方纲、永瑆、绵亿之题跋考释。清嘉庆间，火烬之前，钱泳曾在吴杜村家得观并勾摹宋拓《兰亭》及吴说、柯九思题跋，后刻入《朴园藏帖》中。后此册曾归晚清吴云平斋及民国初收藏家蒋祖诒，其间褚德彝留有长跋，蒋后售与著名书画掮客白坚，张伯英曾在白处观览此册并作跋，再经白之手转售东瀛，今藏东京国立博物馆。
　　窥斑见豹，王羲之《兰亭序》虽命途多舛，然则其非一般的价值与魅力看来确实很上历代书家的头。
　　见微知著，天下三大行书只可意会不可言传的美学价值，又岂是晚生枯涩笔墨所能言宣万一的？
　　习行有年，以我个人心得，甚觉将行书核心价值凝练为笔走流云之势、欹侧生姿之体、情动形言之韵三个要点，或为妥帖之说。
　　下面我就行书的三个美学要点，逐一试述其艺术价值之所在。
　　笔走流云之势，我谓之行书之骨。行书之“行”，古人释义为“趋走”。这一比喻甚是生动。行书不似楷书伫立不动，也不像草书撒腿狂奔，它是一种步履从容且有节奏的舒缓“行走”，或轻步当车，或疾行如风，反正快慢随心，收放由人吧。像极了文学体裁中的散文或散文诗，全然一个“自由自在”的调调。在我眼里，书虽有诸体之别，唯行书自由度最高，只要做到如散文所谓“形散而神不散”的特点即可。一管在握，境由心造，我爱怎么写就怎么写。
　　其实行书这种行走之势，落实到笔法上，就是“简省”与“连带”的关系。为了书写的便利与迅捷，行书静悄悄对楷书工整繁复的线条笔画做了不少大胆的简化与美化，目的是使之实现流畅化。逆锋起笔，顺势落笔就行；回锋收笔，顺势带出即可。就这一个“简”字，卸却了楷书的诸般铠甲，换上一袭轻便布衣。想象自己是一名将军，少了这许多羁绊，走起路来是否要轻便许多？这让熟读历史的人容易想起战国时期赵武灵王所倡行的“胡服骑射”，他让赵国人改穿胡人简便的窄袖短衣、学习骑马射箭，这明显是要以简单替代繁复，从而达到了强兵富国的初始目的。
　　事实上，行书之于楷书，又何尝不是删繁就简的另一种“胡服骑射”？我认为，笔画中的“连带”乃行书的点睛之笔。点画之间，或以游丝牵引，或以笔断意连示人，看着就感舒适度很高，很自在。字与字之间，上下呼应，行与行之间左右顾盼，从而形成气韵连贯生动流畅的生命线条，这样整个字、整行字看起来是不是很像行走中的艺术？
　　欣赏一幅行书作品，我认为首先要看的，不是单个字之优劣，而是整幅作品的行气是否通畅。高手作行书，如行云流水，一气呵成，字与字、行与行之间，仿佛有一条看不见的气脉在暗中流转，且这条血脉是贯穿整幅作品的。比如观王羲之《兰亭序》摹本，那笔势映带之妙，堪称自然流畅之范本，几近天衣无缝，让人拍案叫绝。若说其开篇“永和九年”四字尚存楷法意韵，行笔谨慎中透着书圣的自信与从容；那么挥毫至中段“天朗气清，惠风和畅”时，其笔势便开始逐渐随性放开，渐显轻快流畅得质感；及至后段“后之视今，亦犹今之视昔”，则情之所至，笔墨随之，牵丝引带，浑然天成。通篇324字，一气贯注，可谓字字珠玑、波光潋滟，有如蜿蜒春江，美不胜收。
　　心随手动，笔随思飞，遥想当日一众文朋诗友啧啧称赞之际，一幅惊世之作俄顷挥就于眼前的快然场景，能不叫人击节称颂？难怪乎后世视之为“天下第一行书”，愣是生出许多近乎传奇的故事。
　　从王羲之《兰亭序》中不难看出行书笔法的核心其实就是以简驭繁，以动制静，以气贯形。窃以为，工行书者必须具备深厚的楷书功底，惟其如此，方能“简”而不浮，“连”而不乱。反观那些没有厚植楷法根基，一味求“快”、刻意求“连”的所谓行书，不过是浮烟涨墨，徒具其形而已，非但毫无骨力可言，自然也会硬伤多多。
　　欹侧生姿之体，我谓之行书之态。书法中人皆知，楷书以方正平衡为尚，行书则反其道而行之，它是以“欹侧取势”为美的。观古代名家行书法帖，孤立看某一字，常觉其倾斜不稳，或左重右轻，或上紧下松，反正与楷法的“坐正行严”相去甚远。然而，将这个字置于整行、整列或整幅作品中来审视考量，却又显得彼此和谐相顾，非常自然得体，仿佛它本来就该是这个样子的。
　　因此，我认为，动态平衡当是行书结构之重要玄机，其打破了楷书字字独立、各有门户、各见面目的静态格局，通过上下字之间的相互支撑、相互补救，在“行走”与“运动”中建立起更高层次的线条之间的动态平衡。观名家法帖名作，往往上一个字向右倾，下一个字便自觉地向左倚，这样就达成了整体上的动态平衡；经常上一个字写得比较开张，下一个字则有意收敛，以维护整幅字在视觉上、结构上的互济互补。这恰如武术家高明的剑术、拳术，单看某一动作或显失衡，而连贯起来却又是行云流水般的畅爽气象。
　　我认为最好的例子，莫过于王羲之《兰亭序》中的21个无一雷同、各呈美态的“之”字。这些个“之”字，仿佛各有姿态，各擅胜场，有的舒展，有的收敛，有的端正，有的欹侧，有的苍劲，有的利落。它们散落于全篇，宛如星辰错落，浑然天成，且无一撞脸。我觉得，这就是王羲之作为一代书圣行书结字的至高境界：因势赋形，随机生变。
　　很显然，对于是日众人的即兴提议，王羲之不可能预先写好序文，更不可能事先设计好如何以行书的形式书写此序，而是在一众文朋诗友的怂恿和推举之下，老先生漫随腕下笔势与节奏，根据上下文的语境自信地流走，由此自然而然生发出最合时宜最自在恰当的书写形态。我认为，大师的神来手笔往往在不经意之间得来。
　　习书日久，我愈发觉得写行书最忌将单字孤立起来练习，因为那样会割裂行气，使得整幅作品欠缺血肉匀称的勃勃生机与水乳交融的自然活力。事实上，行书的结构本来就不是“单字结构”，而是“章法结构”的呈现。胸有成竹的书写者必须从整体出发，抬高眼界将每个字都视为整条江河上的一朵浪花，因前浪而兴，因后浪而变，永不停息地运动、变化。我觉得这该是行书的属性与境界无疑。当然，这也是支流与大河的关系，因融汇而宽广，因宽广而博大，最终流进浩瀚大海。
　　因此，习书者唯有揣摩透了这一层辩证关系，明白了上下左右的结构方法，才算真正摸到了行书结构的门径。否则，即便皓首穷经，甚至手指磨出老茧来了，也可能依然还是门外汉一个。
　　情动形言之韵，我谓之行书之魂。可以毫不夸张地说，这也是最令我心折的行书之美。孙过庭《书谱》中有云：“情动形言，取会风骚之意。”我很认同孙论。他道出了书法创作的真谛。
　　窃以为，人无骨不立，骨无气不傲。《黄帝内经》有“气为血之帅，血为气之母”之说。情动与形言的关系与此说何其相似？所谓行书之魂，其实就是书写者最为直接的性灵袒露，这当然也类似于人与骨、骨与气、气与血的关系。笔墨之技固然重要，至真情感更是不可或缺，惟其如此，作品乃能趋近自然，写出真性情。
　　情能动人，而意所传者，神也。所谓言为心声、形为情表。试想一个书家倘无真情实感情传递，又岂能会意毫端“风骚”、笔下乾坤？在我看来，中国书法只有到了行书这一层，笔墨才真正成为情感的直接载体，成为行书风流跌宕的精神独白。
　　当然，各种书体有着各不相同的功能：楷书端严，其情感往往为法度所遮蔽；草书狂放，其情感又常被速度所淹没。相较之下，唯有行书恰居“中节”之位，其情与法、笔与意，可谓实现了最为完美的动态平衡。王右军的《兰亭序》、颜鲁公的《祭侄文稿》、坡翁的《黄州寒食帖》，合起来有“天下三大行书”之谓，我认为三位旷世高手的传世之作便是这一特质的绝佳注脚。
　　以作品出世观之，王羲之的《兰亭序》乃即兴之作，笔法自然潇洒，结构精致多变，是天朗气清、群贤毕至的愉悦，也是“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的超脱。故其笔迹，不激不厉，风神洒落，字里行间透着晋人特有的潇散与从容；颜真卿的《祭侄文稿》为悼念安史之乱中殉国的侄子季明而奋笔疾书，其笔势沉重纵逸，情感悲愤壮烈，满纸俱是国破家亡、抚念摧切的悲愤。故其笔墨不免狼藉，且多有涂抹圈改之处，初看似草率不堪，细品则有沉郁顿挫之感，可谓字字带血，其老泪迸溅之状，跃然纸上，教人唏嘘。那枯笔，分明是痛极无泪的悲切；那重墨，一定是恨入骨髓的愤懑。坡翁的《黄州寒食帖》，乃老夫子谪居黄州期间所作，字形欹侧错落，呈现疏密有致的章法，其老辣特征，令人过目难忘。爱之者可通过此帖，感知坡翁彼时流放荒远、穷途末路的内心苍凉。想当年东坡先生频遭不堪际遇，其书起伏跌宕，忽大忽小，由平静渐入激越，至有“也拟哭途穷，死灰吹不起”的深度表达，也就合乎其人生际遇的底层逻辑了。一个人情感波涛汹涌已极，其书随墨跌宕，时而极大，时而巨重，实乃心迹使然，绝无半丝矫情。我辈不忍卒观，读之泪流，也就再自然不过了。
　　三帖同属行书界的天花板，却因情而异，呈现出截然不同的精神气象。这就让我觅得了行书最为核心的密码：它是一面镜子，照出的是书写者那一刻最真实、最完整的灵魂。
　　当然，技法可以磨炼，学养可以积累，但书写者临场奋笔的真情，却是无可替代，也不能复制的。
　　总而言之，我认为：无真情，便无真行书。这与文学写作中的笔记体散文何其相似乃尔？
　　夤夜眼倦，搁笔抬望，但见窗外灯火阑珊，几分难得的宁静悠然上心。石肯村稀疏的一两声犬吠，击碎了我的乡思。想起坡翁“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”之句，沉郁的心情遂又为之疏松许多。我想，行书之于书写者，大约就是坡翁笔下的“雪泥鸿爪”吧？它是生命的痕迹，也是心灵的印记，更是我们在浮世中匆匆走过之后留下的那几行深浅不一的足迹。
　　书道漫漫，行路迟迟，此时此刻，屏蔽胡搅蛮缠之辈的最好办法，仍是月下品茗、灯下观书。我想，行书该是我此生最忠实的旅伴了。失意时，可泼墨以遣兴；落寞时，可挥毫以抒怀。
　　感谢行书，感谢三位“故人”的馈赠。请接受晚生隔世深拜，是你们贯通血脉的顶流书作，以最为宽容的姿态，坦然接纳了我此刻无言的哀伤，见证了我咽泪装欢的“断舍离”。这是否也应了陶靖节当年“此中有真意，欲辨已忘言”的意境？