关于书法的核心美学特征与艺术价值，这许多年，书道五体，我逐一写来，殊多感慨。及至草书，不知何故，忽觉手中笔杆沉若千钧，轻易不能挥动。然则胸中之气，却又为之一畅，各种笔法相继闪现于眼前，一时间难作辨别。细究方知，草书非写而出，乃“生”而成。
　　毫无疑问，草书并非笔法、结构、章法的简单叠加，而是书家生命经验、学养积淀与喜怒哀乐在某一刹那的彻底燃烧或曰尽情绽放。
　　书法到了草书一脉，事实上已剥离了汉字的一切装饰性外壳，而将线条的纯粹表现力推到了极致的境地。用文学语言来表达，就是从必然王国向自由王国的最终飞跃，也是生命狂舞与精神极峰的双重体验。
　　暇时挥毫，纯属自娱，偶尔当然也写写草书。潜行有年，我略有体悟，遂将草书的核心美学特征及其艺术价值凝练为三条：一是“使转”纵横之笔，二是删繁就简之形，三是写意抒情之魂。我认为这三条互为表里，共筑起草书的堂奥。
　　首先，我认为“使转”纵横之笔，乃草书之骨血。
　　昔孙过庭《书谱》有云：“草以点画为情性，使转为形质。”此语掷地有声，可谓石破天惊，一语道破草书笔法之天机。事实上，楷书一脉是以点画为形质，以“使转”为情性的；而到了草书这里，二者却彻底颠倒过来，“使转”化身为前台主角，成为构建草书形质的基本语言。
　　“使转”二字不难理解，“使”乃笔之纵横驱动，“转”乃笔之环转回旋。草书笔法，不再拘泥于每一笔起、行、收的独立动作，而是将繁复步骤熔铸为一条连绵不断的运动线。一管在手，笔锋忽左忽右、忽提忽按、忽疾忽徐，如惊蛇入草，似飞鸟出林，结字成篇均在高速运动中完成。
　　观唐代杰出书家怀素《自叙帖》，即有“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”之句，说的是笔锋奔突跳跃，满纸尽是笔墨的狂歌醉舞。
　　怀素草书以篆入笔，藏锋内转，整体风格瘦劲飘逸。其狂草笔势迅疾如骤雨旋风，奔放流畅而又严守法度。观其小草，则字字独立，少有连绵，笔锋多变，且法度严谨。怀素草书上承魏晋笔法，下启后世狂草创作脉络，其勤学典故早已成为历代劝学的经典素材。怀素的草书，线条粗如古藤盘结，细如钢丝劲挺；墨色浓如乌云压城，枯如大漠孤烟。所有变化都在须臾之间得以完成，不容犹豫，鲜少停顿。
　　草书之“使转”，确实是有着严苛的内在法度的。绝不像目今网络上一些“江湖大师”“网络达人”“流量墨客”毫无章法与美感可言的乱涂乱抹，那绝对是对书法艺术的一种亵渎和戕害。俗话说，草书若然出了格，恐怕神仙也难认。这是对当今草书弊病的最好批注。因此强调草书的法度与规则，绝不是一句空话。
　　事实上，真正的草书大家，莫不精通楷法、谙熟草则。惟其如此，方能进入自由挥洒之境。那看似信手拈来的每一笔背后，皆系千锤百炼的结果，是法度彻底内化为肌肉记忆之后的一种自然而然。读者诸君还别不信，草书的第一步，恰恰就是戴着镣铐起舞的。习草者，确需在完全熟悉了严格的符号化规范之后，方可开始寻求书写的自由。
　　其次，我断言，删繁就简之形，是草书的不二法相。
　　纵观中国书法发展历程，我发现，草书对中国汉字结构的改造，是书法史上最为彻底，也最为大刀阔斧的一场“减法”。它以极简的线条概括复杂字形，将汉字从象形、指事、会意的图画性中解放出来，推向纯粹抽象的艺术表现。这完全是一种提纯过程和质变过程。
　　当然这里所说的“简”，并非简陋之“简”，而是“大道至简”之“简”，是有原则立场的“简”。举个例子，譬如“书”字，楷书共有十画，而到了草书这里，往往一两笔即成；又如“为”字，繁体书写极为复杂繁琐，而其草书写法则“简”化为数个连绵弧圈。那可真是太简单、太方便了。
　　草书家删去多余枝蔓，只留下核心骨架，以最为流畅的使转笔法予以串联，即成至美佳构。我认为，这种关于笔画的高度概括力，即“简”的能力，正是草书至为迷人的形式特征。
　　细思之，草书的“删繁就简”确实需要足够的智慧与胆魄。书家必须对汉字结构拥有了如指掌的把握与入木三分的理解，方能精准定夺：何者可删，何者必留，何者可以变形，何者不能更改。说到底，这就是草书的谨严法度，容不得任何人乱来。习书者倘无篆、隶、楷、行的深厚根基功底，要想写好一手草书，那是根本不可能的，甚至可说是不切实际的痴心妄想。其编出再多所谓“我书我法”的牵强理由，他的所谓“草书”也是“好极有限”的一笔“糊涂账”，甚至是胡乱勾画的空中楼阁，纯属无根浮萍，最终极有可能沦为无人能识、只能靠猜的“鬼画符”，当然也就断难有审美情趣可言了。
　　从章草到今草，再到狂草的不断变易，其实就是这场“减法”的不断演进过程。如果说章草尚存隶书的“波磔”遗意，讲求字字独立、古雅朴拙，那么“书圣”王羲之变章草为今草，则无疑加强了字与字之间的连绵引带，使得笔势更为流畅，风神也更加潇洒。
　　比至盛唐，随着张旭、怀素等一批草书大家的横空出世，将今草推向狂草境界。草书的连绵之势遂有如长江大河，浩浩汤汤，一泻千里。中国书法史以“张颠素狂”四字高度概括张旭、怀素二人所处的笔墨与诗酒、理性与激情交织的浪漫时代，我认为是极为精准、妥帖、再合适不过的文化叙事。无论是张旭的“挥毫落纸如云烟”，还是怀素的“忽然绝叫三五声”，无不彰显草书是超越实用书写，成为纯粹情感宣泄的生命艺术，是书家与宇宙对话、与万物互动的终极方式，是灵魂在纸素尺牍上的直接显形。
　　再次，我觉得，写意抒情之魂应被视为草书之元神。
　　如果说前二者尚有技法可循，这第三条便是草书最核心、最难以言传的要义特征，也是草书被称为“书中之圣”的根本缘由。
　　毫无疑问，草书乃“写意”艺术，甚或说写意实为草书之本质。草书与西方所谓抽象表现主义确实有着异曲同工之妙，但草书又要比抽象艺术更加深邃幽远。不过抽象归抽象，草书还是有自己独特的表现形式的。其实，草书所“写”之“意”，不只是一时的情绪冲动，更多的是书家全部生命厚度与文化修为的线条彰显。千钧一发之际，胸中丘壑、眼底云烟、心中块垒，悉数如行云流水倾泻于笔端。至于草书难不难写，大草难学不难学，其实真的见仁见智，并无定论。
　　昔张旭观公孙大娘舞剑器而得草书之神，说的其实是顿悟之“悟”；怀素观夏云多奇峰而悟草书之变，说的是变通之“通”。二位大书家从天地万物中汲取灵感，将自然律动化为笔墨节奏，这难道不是“道法自然”的具体体现吗？事实上草书至此，已非“写字”行为，而是“体道”的方式。
　　草书飞舞般的线条是书家心电图式的生命记录，看似满纸狼藉的章法，其实是灵魂在特定时刻的存在状态。不难理解，草书的空间构成完全可以用“疏可走马，密不透风”来概括，甚至墨色浓淡枯润皆可成为其表现的语言。比如大草至高境界的“一笔书”，其实并非真的一笔写就，而是气息的绵延不绝，如长江黄河奔流不息。事实上，在草书的线条洪流中，中国书法才算真正回归到其最原始的生命律动。我认为这是既可意会，亦可言传的一种艺术表达。事实上中国书法到了草书尤其是大草，才真正具备了出神入化的灵动境界。
　　记得六年前，我曾在南京博物院，隔着展柜玻璃久久凝望明代书画大家徐渭（1521—1593）的草书长卷《三江夜归四首·之一》卷轴，目染这位有“明代三才子”“有明一人”之誉的大儒突破“馆阁体”束缚的沧桑之作，我仿佛触摸到了这位命途多舛的天才于落魄晚年借笔墨宣泄满腔愤懑的脉搏。那狂放恣肆的线条，那墨渖淋漓的块面，那涨墨枯笔的散锋，突破技法藩篱，直抵我内心最柔软处。由是我又想起这位六岁读书，九岁能文，十多岁即能仿扬雄《解嘲》而作《释毁》的翩翩少年；想起他弱冠之年爹不疼、娘不爱、兄长不待见、家庭地位低下的尴尬处境和郁郁寡欢之状；想起他于嘉靖四十五年（1566年），因狂病发作，杀妻获刑的七载之灾。由此，我感慨唏嘘之余，竟至鼻酸泪溢。徐渭真的太难了！说老实话，立于这幅四百多年前的悲愤癫狂之作前穿越明朝，潜心品读徐渭，我不免伤感喟叹，世道怎可如此炎凉？我想这可能就是徐渭这幅草书带给我的终极感受，它拥有一种力量——以最抽象的形式，传达最具体、最滚烫的人间情感。
　　书道至此，已非书道。它是生命的狂舞，是灵魂的呐喊，是一个人向天地、命运和自我最彻底的坦诚。没有这种透骨的真诚，没有这份透亮的赤子之心，纵使技法再精熟，也很难写出一行真正动人的草书。
　　五体归心，书道无涯。篆、隶、楷、行、草，五大书体，共同构筑起中国书法的宏伟殿堂。在我看来，五体之间并非简单的进化链条，而是相互滋养、相互映照的完整“生态”系统。习篆得中锋用笔之沉厚古意，习隶解笔势横展之开张律动，习楷立间架结构之规矩根基，习行悟笔意流动之从容情致，习草达精神宣泄之自由超越。窃以为唯五体兼通者，方能下笔有由，融会贯通。
　　纵观中国书法史，不难看出，真正的书法大家，其实从不囿于某一体，而多在五体的深层对话中提炼出自家的笔墨语言。书坛自王羲之而颜真卿，自米芾而董其昌，自何绍基而于右任，可谓无一不是五体互参、博观约取，而最终成一家风骨的。
　　毋庸讳言，五体归一，归的不是形式，而是中国人仰观俯察、取诸怀抱的文化精神。在这条笔墨之路上，技法锤炼乃舟筏，而对“道”之深切体悟，方为遥远彼岸。
　　从徐渭的命运虚拟的五线谱上戛然回到现实世界时，窗外已是晨光熹微，望着案头泛黄的《十七帖》，我忽然心生一念：篆之古，隶之雄，楷之正，行之雅，草之狂，五体恰如五行，相生相克，相辅相成，它们共同筑起中国书法浩瀚无垠的宇宙。我辈执笔临池，不过是在无尽长河中掬起一朵浪花，映照自身那颗卑微虔诚之心而已。
　　书道无涯，我辈生于治世，长于盛世，能以有限生命，追寻无限精神，岂不幸甚至哉？