1、云南篇
　　
　　生命的厚度就是诗歌的厚度
　　
　　近一段时间，从朋友圈看到远村渐次推出一系列有关西部省份的诗作，突然间意识到，继长诗《向北的高墙》之后，远村又在诗歌创作上下着一盘大棋，他运筹帷幄、布局谋篇，并通过一首首别具一格的诗歌构建他诗歌写作生涯的一座大厦，让我瞬间改变了初次阅读时的看法。从每一首诗的题目上乍一看来，读者很容易把这些诗当做旅行采风时的情感偶发甚至是应时应景之作，如果这样认为，读者的格局和视野就小而窄了，只有仔细沉入文本，你才会发现，他写的是山，但不是山，写的是水，但不是水。
　　远村把他这些诗汇集一起，命名为《西部作》，为此我还专门查找了一些地理资料，我国西部地区共有西北五省、西南五省再加上广西和内蒙古的部分地区，占了我国国土面积的百分之七十二，著名的两条河流黄河和长江都发源于西部。从伏羲和女娲的母亲也是我们中华民族的“始祖母”的华胥，到传说中的西王母，再到《山海经》和《淮南子》里的中华“龙脉之祖”昆仑山，西部这个高地就具备了绝对的根性和神性，加上史上的战乱和纷争，使这片土地又充满了豪放的野性，苍凉的诗性，甚至出现过悲悯的佛性。从这个角度出发，远村的《西部作》一定不同凡响，有他高远的考量。
　　作为一个有着四十多年诗歌写作经历的诗人，早已不再满足于个体的小情绪的简单抒写，而是到了“不以物喜、不以己悲”的冷眼看世界的境界，多年的探索和追求使他的诗歌表达更加娴熟，加之，诗书画的成功跨界，更是拓宽和丰富了他诗歌写作的视野。一个诗人，诗歌写作到了一定的年份上，会安静下来，会不自觉地思考一些更深层次的人生和社会问题，这时候的写作不再是单一的情感喧嚣式写作，而是进入史与思的复杂的安静写作，如此看，远村的近作《西部作》（诗集）一定会给我们带来更多的阅读方面的意外，所以，我妄自揣测，为什么远村要选择《西部》这样一个地理概念，来证明诗歌写作的必要性，并非是要大张旗鼓地描述事物的广延，即时间与空间，而是为了更好地打通心灵世界与肉体世界，让“我思”能通过想象，梦境，怀疑，进而找到另一个诗性的“我在”，即澄明，敞开的真相。换句话说，就是读远村的这些诗，能叫醒语言，让那些隐身于物质世界的诗性的部分暴露出来，从而，满足我们对存在的价值和意义的好奇心与最鲜活的艺术感知。
　　我手上刚好有一组《西部作》之云南篇，让我们一起看看远村是如何写云南的。云南篇一共六首，先说第一首《昆明的春天》,从题目上看，本以为“春城”昆明的鸟语花香会扑面而来，可是当我阅读完后心里面却有一种空空荡荡的感觉。我们的阅读习惯总是处在浅表达，总是喜欢立竿见影找到中心思想，这样阅读就俗套了，就不能真正领会诗人的意图了。远村写昆明的春天言语中透出一丝冷峻，从“记忆是一张脸”起笔，到“记忆变成了一张脸”收合，其间的语言铺排虽然不乏昆明的景致，比如“花”、“瀑布”、“泼水节”等，但这些物象被征用过来，组合一处形成另外一种强大的物象，用来支撑诗人的理性陈述，同时，这种逆向的、超常规的写作手法，会形成一种强大的磁力吸引读者阅读下去，并在阅读行进中获得心灵的安慰。另外，《昆明的春天》这首诗，我注意到诗的形制，也就是本诗外在的结构安排，长短句随着诗歌情绪自由起伏分行，短的可以一句一行，长的可以四五句一行，特别是在第二节最后一句“一样垂下来的小心事。她们一次性”，然后突然让“用完的好时光”，这句本来衔接很是顺畅的诗句落下来独立成为一节，我在阅读到此处时感觉心突然悬起来又落下，就像坐在车中遇到急刹车又突然启动，而正是这句狠狠砸在读者心上。远村这样安排诗歌结构是冒着极大风险的，第一个风险是容易使诗歌散文化，第二个风险是容易使诗歌碎片化，我想远村之所以敢于冒这样的风险，首先是因为他创作时的原始情绪需要这样安排，二一个是远村对现代诗歌发展的有意探索和开拓，三是就像清代诗论家叶燮所说的诗人应具备的“才、胆、识、力”四种素质，远村就是具备这四种素质，才敢胆大妄为。
　　另外五首《香格里拉》《丽江》《玉龙雪山》《洱海》《石林》我想放在一起说。三年前，我曾评论过远村组诗《这场雨落下来，它会砸在谁的头上》，当时曾以“诗歌的还原与回归”为题，论证了远村的诗歌语言和精神特色，在那篇文章里我说“越来越感觉到远村在诗歌创作中有意地放弃了技艺，就一种自然而然的抒写状态，让诗歌自己流出本来的样子，不进行雕琢修饰和胭脂涂抹，用最简洁的语言说出生活以及生命的本质，这样的诗在我看来就是诗歌的回归与还原。”现在看来，远村一如既往地坚持自己的诗歌追求的信念从未改变，这一点，从《西部作》里得到了持续的印证，他的诗歌语言愈发纯粹，几近于大白话、大实话，但是组合到一起就成为一首首寓意深刻、内涵厚重的诗歌，这在当代诗歌中极为少见。
　　本来“香格里拉”“丽江”“玉龙雪山”“洱海”“石林”这五个自然景观，在大众眼中是奇幻壮丽的风景，可在远村笔下多了份扑朔迷离的神性和凝重的佛性，似乎每一首诗里都有一个神秘的故事，而每个故事与生死都有渊源和接续，这就让诗歌增加了可持续性效应，让读者参与进来，一同破解生命和存在的诗意密码。
　　
　　雪山的脚下，每一个来历不明的人
　　都是失联多年的穷亲戚
　　他们的房子，挤满了肮脏的牛羊
　　孱弱的河水，让我看见了倒立的天神
　　孩子皴裂的小手，捡起老鹰曾经抛弃的一块骨头
　　那上面刻着经文，一半模糊，另一半
　　记载着一场急病
　　曾经难住了，人间的神灵
　　——《香格里拉》
　　
　　口信已经捎出，邮差也在第一时间
　　把远方的祝福送达
　　我和丽江的故事，开场白并不顺畅
　　向北的行程，无处可考
　　为了一己之私，我不能把自己的想法
　　合盘托出
　　——《丽江》
　　
　　为了一探究竟，我放下一辈子疲惫
　　中途遇见一个面生的人，他说雪山碎成了石子
　　会暴露诗人的牙口
　　他的话，出卖了他和他的灰暗
　　他走过的路，我不会再走
　　——《玉龙雪山》
　　
　　我的海水，也不会沸腾。那些尚未睡醒的苍山
　　还不能，一次性迁移
　　不远处，时断时续的木鱼声
　　它们一刻都没有消停，抛出各自的大悲悯
　　像熟透的荔枝，落在半路上
　　——《洱海》
　　
　　如果，还有什么遗憾
　　就让我进入石头的江湖，活成一个剑侠
　　在秋后，所向无敌
　　——《石林》
　　
　　从以上我在五首诗中摘录出的五个小节可以看出，远村的这些诗歌既是超验性的，也是有隐喻的，绝不是简单的写景，状物，而是将个人的生活经验、历史的的波诡云谲，时世的进退两难，融入到更为广阔复杂也更为险绝的境界之中，让我们一旦读着这些诗句，就会产生大梦初醒般的惊讶，这大概就是远村的诗歌气质吧，像一个宽厚而智慧的长者在猎猎经幡前口念着经文，语调低沉，而意味绵长。
　　读远村的诗，应该放眼于现代诗歌新诗百年发展史上去比较评介，一是因为远村是有着完整创作谱系的诗人，从上个世纪八十年代后期直至现在，近四十年的时间他的诗歌创作一直没有间断过；二是因为他的诗歌文本有着“远村”特质，他的语言方式，他的文本建构十分接地气，已经形成了自己的风格。特别是最近完成的《西部作》，无疑是远村的倾心之作，我只是阅读了一少部分，就被它们外冷内热的面目所吸引，因此，我很期待完整地见到这部作品，并及时写出我的读后感。
　　
　　2023年8月24日
　　
　　
　　2、贵州篇
　　
　　不沉重，但是也不轻松
　　
　　朱光潜在他的《诗论》第三章第三节“诗的境界——意象与情趣”里讲到：阿米尔（Amiel）说得好：“一片自然风景就是一种心情”。景是个人性格和情趣的返照。每个人所见到的世界都是他自己创造的。
　　显然，远村的《西部作》既印证了朱光潜先生的这个论述，还延续了他一以贯之的冷峻而热烈的诗歌气质。远村这组“贵州篇”由《躲不开的夜雨》《黄果树瀑布》《赤水河的酒香》《在青岩古镇》《在遵义，遇见一个怕雨的人》《天龙屯堡的汉家女》六首诗组成。这六首诗有一个共性，就是他的诗歌所及已经超越了现实景象，不再是事物和景物的客观呈现，而是诗人在创作时自觉的灵魂再造，也就是说诗人赋予了事象、景物另外一种灵魂和精神层面的象征和意义，这是一种典型且独特的形而上的诗性叙事，远村坚持把简单的哪怕是壮丽的景致，也要把他们分解开，给他们披上千丝万缕的丝绦，让他们在风雨中飘摇纠缠。这样做的结果，是远村为诗歌找到了一把利刃，撕开了时间和空间的口子，把单维变成了多维，让诗歌的内核有了形而上的哲思，也有了形而下的“剪不断、理还乱”的百转柔肠。
　　远村的这六首诗，分别写了贵州省会贵阳、遵义、黄果树、赤水河、还有两个古镇。《躲不开的夜雨》貌似写贵阳印象，但在三个小节的最后两句，暴露了诗人的写作靶向，“芬芳而有序，被一个/好心的外省人收藏，并轻易放弃”“要临时搁放在这里/其他人不好去打扰，我也不能”“成为一个城市庞大的，花儿的狂欢节/不由分说地，向我压过来”。在这里，诗人的内心是矛盾的，一个是敞开，一个是拒绝，面对熙熙攘攘、人工雕琢的现代人间烟火，诗人有着预言家式的先觉力量，所以，他能够打开第三只眼睛，在假相里发现伤感、在麻木中发现痛点，并用属于他自己的语言说出外部世界的挤压，灵魂进来时的敞开，内心疲惫时的拒绝，或许，诗歌的题目《躲不开的夜雨》，一个无可奈何的“躲”字，能够破解诗人的良苦用心。
　　《赤水河的酒香》这首诗，读完后，扑面而来的不是感官上的酒香，而是沉重的沧桑感喟，“我看见高粱眼中的火焰/和小麦牙缝里的烈日，它们一起经历了集体妖变，炼狱般的考验/成为一种柔软的力量”。这就是远村，善于出其不意，他总是在事物表面且固化的意义上穷追不舍，直到捕获到新的生命意义的闪电，才开始发力，在一瞬间，就能够从枯树下挖掘到清冽的甘泉。
　　从阅读的语感上可以确认，《黄果树瀑布》这首诗就像下坠的瀑布，急速了一些，但是这种急速仍是克制的，“高原的低处，一个人的长恨歌/急于要在它们到来之前，风行于世”,就像每一滴水珠儿，在落下前回头告别，心有万语千言却咽噎无语，诗歌也就随之跌宕起来，有了人类的情绪和感情，从一种自然进入另外一种复杂而孤寂的“自然”；《在遵义，遇见一个怕雨的人》这首诗就内敛和内省了许多，“突然落下的雨”、“人群中的盗火者”、疼痛的阳光，诗歌里藏着隐喻和思索以及抗争，可见，远村的诗歌，不是单向度的反复咏叹，而是借助于事物复杂的本质属性，多处布线，虚实相间，明暗交织，多点爆发，这样就让他的诗歌增强了吸引力和丰富性。
　　《在青岩古镇》《天龙屯堡的汉家女》这两首诗都是写贵州著名的古镇，这两个古镇，在石头的包裹下是有历史故事的，溯源当为明朝初年，朱元璋在此建立军屯，大批军人从江浙而来，他们拖家带口，在此生根，六百年过去了，他们后人在语言、服饰、饮食习惯等方面仍然有所保留。特别是天龙屯堡，那里的已婚女人习惯带着白头巾，这个习俗是有渊源的，当地有一首歌曲叫《白首誓》能够为此习俗做完整的注释：“若你归来，我为你歌唱；若你不归，我为你戴孝”，听之恻然。显然，远村的这两首诗，并没有停留在对它们历史背景的陈述上，而是注入了更多的现代元素和个人情感，他把历史拉出来，又推回去，留下许多的人生况味：“她们的清纯，会不经过任何人为的努力，擅自亮相/并从她们宽大的水袖中漏掉，那么快，那么轻松/与我记忆中的情景，颇为相似”。
　　以上就是我阅读远村诗集《西部作》“贵州篇”的感受，他不沉重，但是也不轻松，读后总会有那么一会儿沉默，继而是长久的遐思。
　　
　　2023年9月12日
　　
　　
　　3、重庆篇
　　
　　由平坦走向奇崛


　　读远村的《西部作》，我有这样一种感觉，就是在不断地深入他的语言内部并感受静水流深的写作状态，这是一种渐进的由懵懂到豁然开朗的理性表达和顿悟的过程，没有诸多的人生历练和深度思考，是不会写出这样通透而超然的诗歌的。所以，每一次读他的诗，就像和山中的隐士在对话，让读者在不知不觉中在“出世”与“入世”之间感悟，在时间与空间中迷离，在现实与虚幻之间不断穿梭。他的诗歌，是鲜活的，灵动的，也是本分而节制的，给我们创造了一种别样的语境，让我们从这些貌似地域性写作的诗歌中，获得了完全与之不同的打破了自然法则的生命体验和价值指认。
　　现在，让我们走进《西部作》的重庆篇，读完这10首诗，我突然和郦道元的《水经注》联系了起来，在某种意义上，远村的《西部作》也可以堪称是现代意义上的《水经注》的诗歌版，西部的每一座城市、每一条河流，和每一个景点都被远村用诗歌的方式挖掘出新意，就写作而言，这是一个系统的文化工程，他由单一走向宏阔、由平坦走向奇崛，再由自然走向神性。在这里，我暂且不去研读诗歌的主旨与思想，而是就诗歌外部的形制和意蕴，谈一谈远村这组诗歌的几个特点。
　　第一个是诗歌表现的复杂性。但凡有诗歌写作经历的人都知道，一首诗想要表达多重内容和情感是很难的，拿捏不好会发生混乱，远村偏偏逆水行舟，他将繁复的、甚至互不牵连的事物和景象组织到一起，让他们发生化学反应，进而提炼出他想要的诗歌结晶体，让其温暖人心。比如《游三峡》，李白、杜甫、苏轼、肥头大耳的中年人、戴着一副眼镜的年轻人、地方电台的女记者、在三峡这个流动的地理坐标上他们聚到了一起，就让诗歌飘动了起来，他写到：“不期然与三位大诗人一路为伴。/我发现，他们给我的印象是颠覆性的，/他们：低调，不苟言笑/对周围发生的一切，漠不关心”，继而又写到“他们的背影时高时低，像我在长安街头/看见的每一个夜晚，星辰们落下，/又升起”。
　　第二个是叙事、抒情、议论在一首诗里共存成为可能。通过阅读，我们能够看到，远村的诗歌多以叙事的方式展开，他对细节交代的很清楚，甚至琐碎，有时在他的笔下，叙事、抒情乃至议论会在一首诗里出现，不仅互不对抗，而且相处的十分和睦。这些在教科书里经常出现的写作手法，经过远村的精心谋划和变通，就变成了他诗歌丰富而博大的重要内核，比如《解放碑》，叙事的句子有“我和几个同事一起，出现在重庆街头/不知不觉，来到了解放碑下/现实中的偶然，并未出现，/我们辗转于一家面馆，每人要了一碗/重庆小面，阳光从另一个面店的玻璃窗上弹过来”，接着是议论，他写到“对雾都而言，这样的好天气/并不多见，对我而言，只有高兴，才配得上这唐突的见面礼”，还有抒情：“因为一只耳坠，在风中闪亮/我欲言又止。因为她的出现，完美的局部，被我无限放大/不碰一下就陷落。所有的缺失夺目而贴切/我要迅速去补救”。由此可见，叙事、抒情、议论，在远村的诗里是交融的，或者说都是隐性的，几乎没有太多的明显的界限，他让细节呈现宏阔，用直白昭示深邃，使情感触动心灵，这大概就是我们常说的大道至简吧。
　　第三个是风雅的诗歌气韵，无论是古体诗，现代汉诗，还是外国诗，都对诗歌韵律有不同程度的要求，虽然现代汉语诗歌没有像古体诗那么讲究声律，但是在语言铺排叙述上，好的诗人还是会重视语气和语感的作用，也就是闻一多先生主张的“音乐美”。我已经点评过远村的不少诗歌，可以肯定的是，远村在诗歌创作时，会根据诗歌发展的需要首先在诗歌定位上注重语言铺排的语感和语调，无论娓娓道来，还是激烈澎湃，一切的出发点都是让诗歌语言的有效性发挥到最大值，所以，在使用字词上，他首先会考虑字词的音调变化以及句子的抑扬顿挫，然后才是别的考量与运作。我随意选几个句子，供大家阅读体会一下：“整个嘉陵江，那些不断涌来/又散去的江水，带走了所有值得信赖的重庆味道/一种从未有过的饥饿感/如梦似幻的，让我一下子想起来/江边的长条椅子上/几年前的夜晚，我和风一起坐过——《洪崖洞夜游》“我会沉入水底/让它们去擦亮，江上唯一的渔火——《小三峡》”。
　　远村的这组诗，分明与前两组诗有很大的不同，每一次阅读都会有一些新的发现令我欣喜。虽然我只说了三个特点，也许还有更多，就由读者朋友们来说吧。最后，我还想说，远村诗歌写作的独特性，让我从多个层面认识到现代汉诗所具有的无限魅力，所以，收笔之际，期待他的下一组诗歌能早日给到我手上，让我先仔细品读，再分享给大家。
　　
　　2023年9月18日
　　
　　
　　
　　4、四川
　　
　　诗歌与哲学的关系
　　
　　每次读远村的《西部作》，我都要果断撕下他有意附着在这些诗歌表面的地域性标签，然后开始缓缓进入他的诗歌腹地，感受其诗歌自身存在的巨大能量。比如，我今天要谈的“四川篇”，远村用了11首诗的篇幅，这个容积和体量是比较大的，说明远村在《西部作》创作时排兵布阵中的侧重和取舍。四川盆地，就是一个巨大的隐喻，它不仅物宝天华，而且还有许多秘境，传说，和古遗存，一直以来，是史学家和文学家们关注的焦点，远村之所以给“四川篇”施以浓墨重彩，并非是要彰显它的自然形态，而是旨在陈述一个闯入者，在四川盆地这些节点上所经受到的灵魂扣问，所以作为一个读者，我在阅读完“四川篇”这些诗歌后，自然有几个体会要与大家分享。
　　第一个是远村的诗歌有深入浅出的思辩性。历史不一定是真实的，真实的是高山大川，它们比人类持久，正是带着这种思辨精神，远村运用电影中的“视听语言”和“蒙太奇”手法，把镜头由当下的现场推进到远古传说，再从远古拉回到现实，甚至几度穿梭于二者之间。所以，远村的诗歌不是写历史，也不是写地域性的景观和故事，而是借用它们进行二度深入创作，让它们变成诗歌里的事实和暗示，从而表达个体生命在现实世界的诉求和主张。比如《都江堰的鱼》中有这样的诗句：“充足的流水，在岁月深处，如果我不来/堰中的冷水鱼就不会停止翻腾。任由它们，不与我为邻”“它们从谏如流，带我到成都/勾起我对一个张姓老乡的片段性回忆”，这首《都江堰的鱼》很有深意，虽然里面有李冰父子、都江堰的风光、一个张姓老乡等历史和自然意象交替出现，但是丝毫未曾减弱诗人作为创作主体的思想深度。读到这里，我觉得“都江堰的鱼”也是一个隐喻，一个可以破解生命密码的活性炭。尤其结尾一句“勾起我对一个张姓老乡的片段性回忆”，瞬间打破了一条鱼的生存秩序，和诗人精心建构的和谐氛围，不言而喻，这个“张姓老乡”是张献忠，他在诗的最后出现，虽然有些突兀，但寓意深远，令人颇费思量，收到了意想不到艺术效果。
　　第二个是远村诗歌闪烁着神性的光泽。其实，诗歌从胎儿状态就是具有神性的，据此我觉得神性是具有一定初元性的，它是诗歌和诗人的基本属性。从《诗经》到《楚辞》，无不闪耀着神性的光辉，李白的诗歌更是神性十足，要不然也不会被称为“诗仙”，现代诗人郭沫若的《女神》，当代诗人杨练的《诺日朗》。外国诗人但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》等等，他们的诗歌殊途同归，成为引领我们向上的光芒。远村诗歌闪烁着神性的光泽具体表现在：是贯通了古典诗歌与现代诗歌的另外一种表现样态，在灵与肉的结合与分离中建立了带有远村特质的语境和灵魂再造。他诗的神性不是艰涩玄奥和抽象的，而是看得见、摸得着、有着人间烟火气的语言呈现。比如：“也许是最后的归宿/黑暗仍未被照亮，那个手执长箭的男人/还有什么颜面，对我说不？/就像此刻，当我写下“鱼凫王”三个字/一切都变得，幽暗而茫然”《三星堆的神杖》。“佛那么睡着，而万物有灵，从一开始就知晓有佛的日子，天下无贼/我能一声口哨，叫醒佛，却不能让佛在空气中一直飘浮着/我知道，佛在度一切落魄之人，在乐山/我多年的奔波，与修行无关”《乐山大佛》,从我摘取这两首诗的小节中可以看到，这些诗句虽有哲学和宗教的影子，但不是宗教和哲学，它是上天赋予诗人的使命，诗人在这里特立独行，带着神性之光，要将挡在我们前面的沉睡的沙子唤醒。
　　第三个是远村诗歌在探索生命的终极意义。其实，我对生命的终极意义是抱着恐惧心理的，佛家“从来处来，到去处去”的模糊谶语，已不能解救当今人类，特别是科技的高速发展，数字化与智能人的频频亮相，使我们传统的认识论和价值观，以及文学艺术都将面临被颠覆的危险，而有悲悯情怀的诗人，必将会直面这个现实，并深入思考生命的终极意义。比如“至于草堂，我肯定要去/那里的一切今非昔比，诗歌不会让我太过伤悲/整个成都，不会老气横秋/反倒是我，有一点慌张/仿佛杜工部从剑门关过来，把秋风，残月，无边的落寞/和万古愁，打包送给我/让我从寒夜里惊醒”《杜甫草堂》。“第三次，我从一个山头到另一个山头/手拿一本画册，按图索景/从上午到下午，找不到黄宾虹画稿中那些造化之境，/颇为沮丧。可能是时令不对，也可能物是人非/一个干瘦的老道士，在亭子里弹琴/而我在他的琴声中，瑟瑟发抖”《我和青城山的三次接触》。“究竟能飞多高？我站在/不远处的一块空地上，为他们高兴，也为他们操心/这样的秋天，他们抱着富裕的四川，在岷江边熟睡/我一个写诗的人，打此经过/发现地球，从来没有像现在这么孤独”《岷江》。这些句子的出现，无疑显露出远村在“我思故我在”的思考当中将“思”之触角延伸得更深更远。也就是说，远村的《西部作》，虽然是由当下发起，穿越历史，面向未来的，但他并无一丝一毫的粉饰与刻意隐瞒人类所遇到的某些尴尬与无奈，这样的姿态，足以让远村作为一个诗人赢得与哲学家一样的殊荣。
　　最后，要想用几个字来概括对远村的诗歌“四川篇”的阅读感受，一定是“无喜亦无忧”。诗歌的存在就是这样不讲道理，明明语言之下是火山岩在接连喷发，可读者阅读以后竟然是一片空茫，一片寂静，这或许才是远村诗歌写作的高明之处吧。
　　
　　2023年9月25日
　　
　　5、陕西篇
　　
　　在母语里孕育并且出发
　　
　　从《西部作》这部诗集的整体架构来看，“陕西篇”（28首）是整个《西部作》的重中之重，因为远村是陕西人，具体说远村是陕北人，雄浑的黄土高原和巍巍大秦岭造就了远村诗歌豪迈、宏阔、正大，向上的叙事魅力。他怀抱着远大的理想，从陕北乡村进入省城西安，在这里生活，工作、写诗，近几年又写字，画画渐近四十个年头。我知道，一直以来，远村始终自觉地将自己的诗书画融为一体，并把它们视之为诗学意义的“母语”，尤其是近作《西部作》表现的极为突出，因为这些诗歌中有文化根系的存在，所以整个诗歌的枝叶立刻就繁茂了起来，正如他在《乾坤湾》里写到：“让我在尘世的忙碌里/成为最后一个会说母语的人”。
　　跟前四篇相比，“陕西篇”中诗歌在理性思辨基础上又多出了一份感性的柔情，比如《在西安》《更多的火车要开进来》《护城河》《保育院》《自叙帖》等，这些诗歌有着明显的生活化特征，但不是生活的翻版，而是将现实生活投入炉火中，经过无数次的燃烧、锻造、淬火，精心创造出来的诗歌寓言，让读者紧随其梦幻般的讲述，穿越时空，也穿越世道，人心，将个人经验转化为普世经验，使读者在进入诗歌的语言世界的同时，也进入了诗人的精神世界。
　　我注意到，陕西篇中的诗歌可以分为两部分来谈：一部分写西安，另一部分写陕北。陕北部分，与远村先前的长诗《向北的高墙》相比，更倾向于当下的现实体验，直接植入一些现代元素，让人耳目一新。比如“所以，每一次离开，就像是一个人质/逃离了苦海/车子在高原上，急速驶过/那些熟悉的气息，扑面而来/我一下子就变成了，一个口若悬河的人/一个歌者，一个可以见证幸福的人”《被米香割倒的人》。“说出内心的村子，有多少暖/可以被放大/虽然，他们未必领这份情，但我/还是要拿出自己的方言/不厌其烦地说，一个叫鲍家河的村子/比任何一个眼神，都要亮”《脆弱的方言》。“我说是的，世界再荒，我也能画出河神的样子/让它跟我一起，说出人间的万福/我会听从河神的安排，奉行它的旨意/如果这样，我就是一个听话的仆人，就不能给壶口太多”《壶口瀑布》。阅读这些诗句，就像诗人在和读者面对面在对话，诉说着诗人的所思所感、喜怒哀乐，远村的诗歌有很强的叙事性与亲和力。在西安部分，诗歌的现场感和叙事性表现的更为明显，比如“一块阳光从城墙上掉下来/正好砸中环城公园刚刚发芽的丁香花下/一个无所顾忌的女人/她牵着一个比她更老的男人。在护城河边”《护城河》。“天桥的遗址上停下来，或竖着耳朵倾听/火车进站时的欢鸣，从火车站传来/整个夜空，开始摇晃起来/如果不是我，此刻站在广场上等待一位远方的妖精/那么大的一片空白掉下，谁来补救”《五路口》。“史上常见的情景，是归来的诗人/可以跟一片云称兄道弟/白花花的云彩被他们一遍又一遍读过/那又能怎样？/该来的落地为尘/不该来的，终将被单调的钟声/轻易驳回”《大雁塔》。这些诗句让我们看到，远村的诗歌一直是着眼于时代的现场，他和时代同步，甚至超越时代，使我的认知和体会有了进一步阐释的必要：远村在试图建立一种属于自己的新的诗歌秩序和文本架构模式。
　　我们知道，现代汉语诗歌在脱离了传统格律诗以后，打破了形质上的限制，进而在语言和结构方面有了更加自由的发挥。但是，传统诗歌毕竟是我们当代诗歌写作者的根本，这是每一个汉语诗歌写作者都篡改不了的文化胎记。所以我说，目前的诗歌是由传统诗歌，外国诗歌，现代汉语诗歌三部分组成的。诗人们似乎厌烦了过去一味流行的饱满的抒情、客观的呈现、随心随性的口语，或多元并存的胡乱叫卖。这样的状态，使读者对当代诗歌的看法很难有一个共识和统一。某种程度说，我们的诗歌写作仍然处在一个求变的不稳定的时代，而无论如何变，最终结果怎么样，都不会妨碍有理想的诗歌写作者积极探索的热情与决心。
　　远村的《西部作》中的诗歌乃至他现阶段的整个诗歌创作，不仅巧秒地运用了传统诗歌的“六艺”，即赋、比、兴、风、雅、颂，比如他直接铺陈其事的叙述、借古喻今的比兴、沉稳低调的语言等，他还借鉴了外国当代诗歌的思辨性与戏剧性，及物性等表现手法。在他的诗歌里，我们看到了既存在传统诗歌“物我”合一的理念，又有外国诗歌“物我”分离的对抗以及个性张扬，他一直努力朝着一个既定的方向掘进，目的就是要构建一种新的诗歌秩序。他的诗歌经常在平稳的叙事中会有意无意地回答诗与思、诗与史、诗与自然、诗与社会、诗人与世界等诸多哲学命题，让读者的阅读会一瞬间变得愉悦与沉重。
　　
　　2023年10月7日
　　
　　
　　6、甘肃篇
　　
　　由低柔向高亢跳跃
　　
　　我发现，远村的《西部作》里不少诗歌的叙事是呈阶梯状的，是向上的，像一部生命的协奏曲，所有的音符都由低柔向高亢跳跃，这与地理学意义上的西部形成强烈的反差。记得，我曾在关于四川篇的文章中指出，《都江堰的鱼》就是一个寓言，或是诗人的自喻，按照这个逻辑，在整个《西部作》里，诗人远村就是一条逆流而上的鱼，他不顾“道阻且长”，一心要“溯洄从之”，大有不达目的誓不罢休的意味，所以，作为读者，而不是批评者，我只能跟着他往上走。
　　我还发现，远村在《西部作》里不仅以溯洄的角色，直逼生命的终极，他还以地域作为切入点、递进式的写作方式，创造了不可多得的属于自己的文本样式。他向历史的纵深处不断地求索，使自己的诗歌具有了鲜明的史诗性品质，即便为朋友称道，而他也并不在乎。同时，在人文关怀、现实经验和哲学意识相互交融的诗歌建构中，他还进行了一次又一次的精神历险和自我放纵，说他在诗歌写作的道路上蹈火重生，应该是一点也不为过。
　　远村的诗歌在更多的时候给人以通达、恬淡、浪漫的印象，但冷静下来，再读一遍就会发现这一定是一个误会，诗人有意给我们制造的一个阅读的假象，其实，他诗歌真正的所指不是别的，正是那个隐藏在语言背后的凝重而深沉的象外之意。
　　接下来，让我带着大家一起走进远村的《西部作》甘肃篇，共有十首诗歌。虽然在第一首《过兰州》中，诗人透过高铁车窗看见：“我经过的那个城市，一定是兰州/因为在我的印象中，黄河穿城而过的省会，兰州是唯一的/桥上走过的那个人，一定是一位书法家/因为他看我的样子，也是唯一的/有些了草，差一点被风吹倒”，这首诗让人觉得魔幻而诙谐，读着读着，就忍不住要笑，但总体上看这十首诗的叙事还是比较端庄，肃穆，行思合一的语言占据了主流。当然，远村的叙事，不是停留在语言表面的单一的事实呈现，而是诸多语感交集的冲击波所产生的生命绝响。比如：
　　
　　月牙掉进了泉眼里，就成了真正的祖母绿
　　我在烈日中行走，脚底下的沙子疼得大呼小叫
　　不管它有多么急，我都要和敦煌在一起，分担历史的某一次呻吟
　　——《月牙泉》
　　
　　我来得晚了一些，那个失忆的人
　　深陷大漠，孤独的烟，在关外的半空中静止不动
　　我跟他说：“不要伤感，我会在天黑之前，找来一盏长明灯
　　让迷途的人回家，过平常日子”
　　然而，他并不领情，继续跟一只蚂蚁较劲
　　疲惫的眼睛里，好像埋伏着十万火急
　　——《嘉峪关》
　　
　　所有的美都在语言之上，我们真的无以名状
　　即使是佛，此刻也是低调的
　　不会因为一个声音的中断，而止步，而有所收敛
　　天总是要黑的，风迟早会停在寺庙的塔尖上，我不会放弃堕落
　　——《扎尕那之夜》
　　
　　他们的想象力，足以让自己笨拙的身体
　　像巫一样，从大地上飞起来
　　他们，看见我时
　　有一种说不出的安静，温暖
　　——《走近大地湾》
　　
　　听他在寒夜里，向着长安的方向
　　絮叨个不停
　　——《拜访杜甫》
　　
　　通过这些诗句，我们大致可以看到，无论是从《走近大地湾》的新石器时代，还是上古神话传说里的华夏人文始祖伏羲，烽火连绵的嘉峪关，再到在天水避难中的杜甫，远村的诗歌总是有着出其不意的深度发现，特别是远村驾驭语言的能力已经达到了随心所欲的程度，他总是能在平实的语气中蕴藏着多维的波澜壮阔，使诗人的精神诉求和价值能指在一瞬间爆发出巨大的能量，并像闪电一样迅速传递给阅读者。
　　我在前面五篇阅读《西部作》的印象中，多次从不同的角度阐述了远村诗歌写作的艺术性和思想性，在这里我就不在重复。我只想说，通过对“甘肃篇”的阅读，我又有了新的发现：一个是远村的《西部作》有很强的现代寓言性，第二个是远村《西部作》体现了他开放的诗学观。跟远村的交流不多，只有最近两回，为了写《西部作》的评论，我们很认真的谈论了诗歌。他对西方哲学和美学的各个流派的主张非常熟悉，对西方现代诗歌的成就和理论，如数家珍。他还坦言最近的写作深受着哪位诗人的影响，同时，他毫不回避对传统诗歌和诗人的偏爱，一再提到我国古代哲学与古典诗歌，对他的写作依然起着灵魂的作用，他认为只有在不断的创作中才能形成和印证个人的诗学观和主张是否值得信赖。
　　之后，通过“甘肃篇”，我不仅读到了吉尔伯特的现实经验，还读到了庄子的味道，比如《崆峒山》“出于本能，我希望高处的山/能替自己挡风。如果可以，希望一条几乎逼直的石台阶/能带我和它一起向上摆渡，没有大神的那些年，那些时光/小星辰们过得怎么样，是否一伸手就能触碰到我的心跳？它们执意要守住的秘密，无关乎胜败/只与大殿上的道德，相互应验”，这些诗句已达蝶化的境界，让我完全置身于寓言之中，不知今夕何夕。
　　我之所以说远村的诗学观是开放性的，是因为远村的诗歌写作一直以来都是不断变化着的，他自我的否让与修复能力很强，每一个阶段的诗歌都不同于另一个阶段，这种不同显然是经过他自己的学习，借鉴，内省，外化而重得其新，但他下手干脆利索，几乎不留一点笔墨痕迹。比如最近的《西部作》，就不同于他之前任何一个时期的诗歌，无论是语言，结构，还是审美与价值取向，都无一例外的令人耳目一新。正如远村在《西部作》自序里所说：“不言而喻，一个诗人到了我这把年纪，一定会安静下来，不自觉地关注一些自然和社会的本质性问题，不管是什么境况，所为何故，所有的写作，不再是单一的情感喧嚣式的写作，而是进入史与思的复杂的安静写作”。
　　行文至此，对远村《西部作》阅读已经过半，这是一部能够引人深思的有分量的诗集，相信读到他诗歌的同仁会和我一样产生情绪上的起伏和共鸣，并引发比我的阅读要深入的见解和评介。
　　
　　2023年10月12日
　　
　　7、青海篇
　　
　　理性大于感性的诗意可能
　　
　　读远村的诗，总感觉他的理性大于感性，即便是内心急风骤雨乃至火山喷发，他也能找到一个盖子，把飞沙走石和火山岩浆笼盖住，让它们在一个可控的范围内活动，而我个人在诗歌创作中是感性大于理性的，宣泄起来有时候收都收不住，同时我也认为诗歌应该是感性大于理性的，这就让我带着好奇和探讨走进远村的《西部作》。
　　《西部作》阅读过半，我特意冷却了一段时间，只阅读，不思考，只在远村的句子间行走，有时一目十行，有时跳跃着专捡砸住我的句子往回阅读。我发现，这样的阅读也是有效果的，我前边六篇阅读的激情和兴奋在中途冷却下来，从诗歌表面的凝神观照进入诗歌深层的心灵荡涤和碰撞。这就让我努力地走进远村的内心世界，看他如何表达、如何思考，尽管我的努力是个体的、浅表性的。
　　我们都知道，高级一些诗歌是要具有思想性和思辨性的，而如何用诗歌语言去呈现思想性和思辨性，就像走像钢丝，还真是个技术活儿。首先要对诗歌语言有个随心所欲、信手拈来的选择和把控，使那些词汇变成诗意的、有寓意的、如有神助的符号，这种符号有着明显的诗人个体的属性，即便是通俗易懂的词语也会存在着变量，在一个大的框架内，变成形而上的诗歌语言。至此，我知道为什么我会觉得远村的诗理性大于感性了，那就是远村的诗歌语言没有高音，他在中低音的疆域舒缓行走，不迟不疾，他把高音部分留在诗歌的内核，如果读者能够一层层剥开远村诗歌语言的外衣，走进诗歌的内核，就会发现他“念天地之悠悠”的感喟和思索。
　　以理性的表述引爆感性的诗核，威力是很强大的，比如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，叙述的程度很轻，但是力量很重，远村呈现在《西部作》的诗歌，在语言的层面就是这种风格，而他理性的陈述铺排不是僵硬的，他的每一个句子就像初春的一条条柳枝有着新生的嫩芽，读起来很是舒服，但是你不能大声地把诗歌读出来。
　　遇到《西部作》青海篇后，13首诗带给我的阅读感受是感性大于理性，比如《在哈拉库图游走》《坎布拉的黄河，水是清的》《在宗寺，我们是梦的孩子》《可可西里》《玉虚峰下的跪拜》等，一改其他诗篇的克制性叙述语言，在整体语境不变的情况下，远村彻底把情感的闸门打开，任蓄积的一股股情感和思想的泉水喷涌而出。下面，我们来读几个句子：
　　
　　我，一个缓行者，诗人中的一个，能否
　　在这里找到爱与灰烬
　　它们一定大过，高车上的青海
　　
　　——《在哈拉库图游走》
　　
　　雨开始从山上飘下来
　　每个面壁的人，内心深处生出十三分孤独
　　——《在夏宗寺，我们是梦的孩子》
　　好久不曾这样了，我们为一条河的身世
　　高兴得脚步凌乱
　　——《在湟水河边行走》
　　
　　作为旁观者，我清醒，自律，浑身上下
　　涌动着一种将要飞起来的豪气
　　让青海的山水
　　毫不惜力地推着我们往高处走
　　我明白，此刻，我们正在领略着一条大河在高处的荣耀
　　而内心婆娑
　　
　　——《坎布拉的黄河，水是清的》
　　
　　没有一个神，不是从昆仑山上
　　下来的。如果不小心弄坏了月光，那些所谓的超能力，必然要在山头上损
　　失过半
　　
　　——《过昆仑山口》
　　
　　它们都是神的孩子，被神所引领
　　成为我诗歌的一部分，抑或成为整个旅途的一部分
　　帮我把身体里的大火逼出来
　　——《可可西里》
　　
　　昆仑山上，端坐着众神，他们能点石成金
　　能让一个来自内地的诗人，突然晕眩
　　仿佛看见了太白金星
　　我必须用一把破雨伞，遮挡住诗歌的光芒
　　——《玉虚峰下的跪拜》
　　
　　从这些诗句里我们不难看出，无论实地考察，还是思想的提炼，远村在“青海篇”里感性抒情的格调要浓一些，这是远村面对发生在青海这块土地上的人文、地理的文化返照而发出的第一感官也是最原始朴素抒发，再加上远村时常说不准在什么段落节点，把实际状态下的所情所景突然转换凝练出景外、诗外之意，这个过程就是从感性升华到理性的过程，瞬间就在远村的诗中完成了。
　　青海，无论从长江黄河的发源地、神山昆仑山、广袤的空旷的可可西里等等，还是古往今来一众诗人的歌吟，在科技发达距离不是问题的今天，这片土地仍然有着神秘感，更多的是这块土地已经成为我们中华民族乃至整个人类的精神符号和文化原乡，远村正是怀着一颗赤子之心，用诗歌的细节诠释了西部带给我们的滋养和启示。
　　
　　2023年12月11日
　　
　　8、西藏篇
　　
　　抵达神性和神性的抵达
　　
　　我在之前的阅读中提到过，远村《西部作》的书写是具有神性特征的。具体表现：一是远村面对古老而辽阔的“西部”，完成了一次重大且彻底的灵与肉的揉合与提升，他把“西部”的地理特征、历史传说和现实经验融入个人的精神世界，进而凝造出一首首或灵动超验或直白但却充满思辨性的诗歌；二是在诗歌的创作中，远村完成了一次令人向往的穿越，这种穿越不是穿越过去就回不来了，而是在宇宙洪荒、历史再现等各个语境中来回往返，他在每一首诗里埋伏了许多明线和暗线，在扑朔迷离中让诗歌进入通灵的境界，有时候，我觉得他是在和神说话，表情肃穆，但不让人觉得絮烦，因为他的诗歌并不玄奥艰涩，往往是通俗的语言中潜伏着磁场，很容易就把读者带入对生命本真的元思状态。
　　其实，诗歌的本质特点就是始终自带着神性。比如，宗教的经文是诗歌，如果上溯到文明的源头，我甚至觉得刻在甲骨上的卜辞也是诗歌。那些原始的、开辟鸿蒙的、我们至今能够看到的考古显示，人类不断用自己的行为和思考向上天表示自己的存在和追寻，从屈原根据比自己还古老的神话传说而创作的《九歌》，到但丁的《神曲》，再到博尔赫斯的《荒原》，诗歌就是一个神一样的文明存在。当然，诗歌的神性不是云山雾罩，也不是一些人的装神弄鬼，而是人性的彰显和拓展。诗人从个体经验、冥想悟识出发而获得精神指认和生命洞见，超出了一般状态下普通人的认知和表现，所以说，每一个诗人在诗歌创作中都在自觉和不自觉地追求抵达神性和神性的抵达。
　　我认为，抵达神性和神性的抵达是不一样的，抵达神性是目标，是历练的进行时，而神性的抵达是结果，是浴火重生。如果一个诗人已经具备了作为诗人的必要条件，那么，他举手投足信手拈来的那些朴素的句子就能抵达灵魂的彼岸，就像杜甫所说的“下笔如有神”那样，一切皆有可能。远村的《西部作》就是神性的抵达，因为他的诗对生命的神秘性充满了虔诚和敬畏，所征用的意象复杂多变，所选择的叙述方式机敏而舒缓，所营造的情境亦真亦幻，所表达的思想道破了生命真谛，所以，他的这些努力，使他的诗歌在抵达神性的同时，也收获了一定程度上的哲学深义。
　　我之所以在“西藏篇”中讨论远村诗歌的神性表达，是因为西藏这个地方在许多人眼里（包括我在内）是一个神秘的世界。雪域，苍鹰，寺庙，吉祥的经幡、念经的喇嘛、三步一叩拜的朝圣者，像一张神秘的唐卡，共同构成了远村诗歌的叙事现场。下面，我从“西藏篇”摘出一些句子，见证远村是如何将现实关怀引向神性的天路：
　　
　　即便如此，我还是希望能说出几个
　　神秘的藏语，
　　在乱世，可以让我们
　　多一些安全感，让佛停下来。停在布达拉宫的山顶上
　　仿佛一个需要救赎的孩子
　　成为一块玛尼石，可以在阳光灿烂的午后迎风走来
　　——《拉萨那么多人挤在一起》
　　
　　被天国之水拯救。又被池塘边的小植物缠住
　　轻盈，飘忽，透明，这样的认知
　　接近一副油画的虚构。仿佛，我曾经
　　舍弃过的那些旧时光
　　散发着复杂的气味。我必须拒绝
　　
　　——《羊八井》
　　
　　恍若一个大德之人
　　刻意为我准备好的《甘珠尔》
　　两只黑颈鹤，准时出现，它们在我前方的半山腰，一闪而过
　　给我的山南之旅，增添了一小块
　　难以抹去的记忆。没多久，它们又出现在另一片水域
　　以另一种方式，拉近了我与尼洋河之间，仅剩的默契
　　多么奇特的感觉啊，我退到画面之外
　　仿佛看见，藏北高地上，柔软的风，吹醒一地会跑的虫草
　　——《尼洋河》
　　
　　无论多忙，我都要去大昭寺看看
　　太多的往事，等着我转述
　　因为分开的太久，我已无法用古代的指南车，辨认来路
　　他们习惯于一个，两个，三个，乃至更多的身体
　　挤在一起，抱团取暖
　　而忘记了自己的骨子里，还存放着一杯黄土的用心
　　怂恿我用释迦牟尼的大慈大悲，来明辨是非
　　而不是俯仰一世，靠余生
　　活成一个人的迷途
　　——《大昭寺》
　　
　　究竟有多久？不知道人与佛的分界线，究竟有多长？
　　两个素食主义者，向山上移动
　　它们像两块青色的玛尼石，成为布达拉宫
　　最小的见证，和虔诚的代名词
　　并在另一个山坡上，完成了一次
　　对俗世的超度
　　——《布达拉宫》
　　
　　那些像神一手磨出的翡翠，一定会终老在自己的自弹自唱里
　　那声音犹如大虚，无所不在，守着高处的神明
　　为出发铺平道路
　　——《赛里木湖》
　　
　　从这些句子中我们不难看出，远村力图在诗歌中说出人与社会、人与自然、人与人、人与神的相互关系，这无疑让他的诗歌完成了一个宏大而幽远的超验性表达。其实，我觉得神性写作并不是远村《西部作》中一开始就刻意追求的方向，而是作为一个诗人，一旦身陷秘境，就会本能地做出的自然而然的反应与选择。
　　所以，远村诗歌中的神性没有过多的停留在语言上，也没有在神秘、魔幻、叵测的意象结构上止步太久，而是将写作的重心放在诗歌的现代性、探索性甚至经验性上面。读他的这几首诗，和以往的阅读相比，虽然诗歌关涉的话题有时颇为沉重，也极具挑战性，但在他灵动而体贴的语言抚摸下，我一直有一种如释重负的温暖的感觉。
　　
　　2024年1月3日
　　
　　9、广西篇
　　
　　传统与现代的融合
　　
　　每次读远村的《西部作》，脑海里总是会自动生出“相看两不厌”的感觉。李白的诗句，重点在“相看”二字，“相看”就是相互看，你在看山，山也在看你，轻拈之间极尽了“敬亭山”的旷世孤独，而我与远村的“西部”相遇，却生成另一番人生况味，想与读者朋友分享一二。
　　远村的《西部作》，从物的人格化的赋比到物我置换，再到物我合一的诗作比比皆是，比如《都江堰的鱼》的自喻、比如《过兰州》里，从车窗往外看，“桥上走过的那个人，一定是一位书法家/因为他看我的样子，也是唯一的/有些了草，差一点被风吹倒”的魔幻剪影等等。可以看出，远村的《西部作》对古典诗歌的学习与借鉴，在神与形、意与境，情与景等关系的处理上，不仅有承继，而且还有发展。
　　就拿“广西篇”中的诗歌来说，似乎更接近于传统诗学体系中“诗中有画、画中有诗”基本特征。远村不仅是位诗人，还是位书法家、画家，具有多种艺术素养的远村，在诗歌创作中一定会把诗书画三位一体的文化审美运用到具体的写作中。针对这个话题，我想在广西篇中，以《在漓江上泛舟》为例，探讨一下远村诗歌的这一特色。
　　
不要太近，也不要太远。山水，如水墨，在我的正前方
　　依次洇开，像一些待字闺中的佳人不会把心里的柔弱美，随意说出
　　它们的另一面，总是一尘不染
　　
　　这是《在漓江上泛舟》的第一节，就像一幅画轴徐徐展开，水墨丹青因了一个“洇”字，便由朦胧到逐渐清晰，复又到朦胧，灵秀且温婉。在这里，远村不是在作画，而是写诗，开笔破题就埋下一个伏笔，以便进行下一幅画面的勾勒与留白，即“它们的另一面，总是一尘不染”，使诗歌在画面感强烈的诗句中陡然转折，快速把读者的心抓住。接下来第二节至第四节：
　　
安静，听话。游船一直向前，
　　它们在各自的位置上，不苟言笑
　　我能猜出，对于外来的事物，它们有所防范，
　　像猫看见镜子中的曼陀罗，伸出它的爪子
　　小心的试探
　　
　　又快速收回来，那些提前准备好的
　　感叹词，暂且让它们
　　在一边休息
　　不跟我抢镜头，也不屈从于某人的安排
　　一山，一水，切莫把它们当成
　　是桂林的同义语。那些难以想象的结局
　　
　　精致，而含蓄。秒复一秒，我都在
　　用心地成全它们
　　多少不适时宜的显摆，让我不慎成了它们
　　要妒忌的好色之徒
　　
　　按照古典诗歌的“起承转合”的来分析的话，如果第一小节算是“起”，那么第二节至第四节就该划分为“承”，因为这三节承接了第一节的线索，进入到景与物的实质，不过，远村不是在进行景物的客观呈现，而是将情感画了出来。情感是无形且复杂多意的，远村用三节诗的力量，将这种无形且复杂多意的情感进行了表现，并且赋予了桂林山水的人格化姿态。面对闯入者，“它们在各自的位置上，不苟言笑/我能猜出，对于外来的事物，它们有所防范”，这种拟人化反衬的技术处理，让作者和山水互动，也让读者的心绪随之起伏，一样的山水，不一样的诗性，生发出无可名状的意义。
　　
　　有时我看山，不是山，游船停在半路上，让青山躺在
　　江水上，鸟鸣落在手指上，极力要去分辨
　　那些石头与鱼
　　偶尔交恶的某个细节
　　
　　后来我看水，不是水
　　那该怎么办呢？我索性让自己在山的浪尖上停下来，
　　伪装成一个盲人，或者，悄无声息地闭上眼，让灵魂
　　在水面上飘浮，悠荡，
　　那么自由，仿佛一个意外获救的失足者
　　
　　接下来，我们进入第五节和第六节，我把这两节称为“转”，无论古典诗歌还是现代诗歌以及后现代诗歌，都不是沿着一条笔直的道路一走到底的，就像树根要有树干和枝叶的延展，否则就成了没有了灵性的心电图，深埋于地皮之下，难见天日。在这两节中，仍然是画面，但已回归到了内心独白，我曾在《西部作》第一篇阅读印象里提到“只有仔细沉入文本，你才会发现，他写的是山，但不是山，写的是水，但不是水”，那时我还没有接触到“广西篇”，现在，从《在漓江上泛舟》这首诗中找到了证据，远村看到的山不是山，水也不是水，那么到底是什么呢？通过这两节，我似乎找到了答案，那就是远村借山水之形，咏内心之怀，放眼《西部作》，诗人时常会将人生感悟、现实意义和审美诉求等内容不留痕迹地融入诗歌的字里行间。
　　
不急，不躁。不知什么时候
　　我成了山水的累赘
　　我曾经走南闯北，见过无数的名山大水
　　唯独没有像现在，被广西的山水所吸引，一旦松懈，
　　就是与一张名画，失之交臂
　　就是在跟优美的书法，缘分太浅
　　
　　最后一节就是“合”了，是对第一节“起”的积极的呼应，或返照。如果第一节是卷轴刚刚打开，那么到了这里，一幅画就完全打开了，整个过程是舒缓的，但是扑面而来的气息却不舒缓，一句“我成了山水的累赘”，多少况味“在水面上飘浮，悠荡，”。
　　我知道，古典山水诗在汉语诗歌史上占有重要的位置，似乎从王维始即有了“诗中有画、画中有诗”的诗学论调，但要是往上追溯，应该在《诗经》那里就有了这样的端倪，只不过那时候，诗是以歌的方式存在着的，咏唱的特征更为明显罢了，让我们疏于对其进行诗学的解读。新诗出现以来，我们也不乏既承继古典传统，又能开拓创新的诗歌写作者，从《西部作》的阅读结果来看，我大概可以确定远村就是这样一位诗人，他与他笔下的山水既合二为一，又互为因果。那些诗句，构成了大家心目中的“西部”，也是他一个人的“西部”，写法新颖而独特，比如“我知道，山水之间，有一条小路能通往天上/陌生人，根本无法进来”——《阳朔所见》，再如“留在细雨中/我故意删去了一些，他不在场的事实/包括我一再提到的沦陷/让朱槿花一再认为，并非是一个诗人的刻意虚构/不到万不得已，不可以开放”——《南宁遇到一场大雨》，再如“让它悲戚如我，革面洗心，或像一个神遣的外星人，虽然经过了/数千年的等待，还能一下子从水中的浮游物/一眼就认出，自己的前世”——《象鼻山》。
　　我之所以说了这么多，甚至导入古典山水诗的学说，来解析远村的诗歌，是因为在对远村的《西部作》阅读到第九篇（广西篇）时，又一次证明与我阅读第一篇时的感受不谋而合。作为读者，我之于远村的《西部作》，犹如远村之于西部的山水，都是在相互的阅读中发现了不一样的彼此，不一样的世界。
　　
2024年1月23日
　　
　　10、内蒙古篇
　　
　　疼痛与厚重
　　
内蒙古是一片辽阔而壮美的土地，其西部地区更是以草原风光和独特的人文气象而著称。在远村的诗集《西部作》之内蒙古篇中，作为陕北人的远村，用心所抒写出的这些诗歌不仅气势宏大，雄浑，苍茫，而且还彰显了一颗包含着历史厚度、集体记忆和个人担当的寻根之心。从《呼和浩特的秋天》里的诗句：“必须在秋天将要泛滥之前，去一趟呼和浩特，要回/我早年的存粮，和马匹”，和《额济纳的南瓜花》中：“整整一个冬天，我都相信/有一片大水，与陕北的河流有着某种必然联系”，还有《大草原》：“住在帐篷里的人，不再瞌睡/他们是我久未谋面的邻居”，这些诗句里透露出一个信息，就是作为陕北人的远村，他的故乡与内蒙古西南部的关系不仅仅是行政区域接壤的关系，还有着血脉里延伸的特殊情感以及生存状态依存的关系。
　　历史上陕北人究竟是从哪里来的，一直是个悬而未决的问题，史学界有“南来说”，“北来说”“胡汉杂居说”等，虽然都有一套言之凿凿的说辞，但终归角度单一而使之有狭偏之嫌。关于这个问题，我曾当面请教过诗人远村，他没有正面回答，而是提醒我看一看他的长诗《向北的高墙》，那里有我想要的答案。不过，我还是从远村的姓氏“鲍”的来源发现了一些信息，据百度词条显示，在北魏孝文帝时，鲜卑人的一支改汉姓为“鲍”，到了元世祖忽必烈时，又将蒙古族黄金部落的一支改汉姓为“鲍”，后来的满族也有一部分改为鲍姓。由此可见，陕北的鲍氏家族与北方草原部落从血脉上有着千丝万缕的联系。当然，民族融合的复杂性也不是三言两语就能说清楚，就像远村的诗歌一样，看似一目了然，实则玄机暗藏。没有足够的史学准备，是很难发现远村诗歌厚重的历史感、深刻的疼痛感、当下现实情境及情感的代入感的。
　　先说一下厚重的历史感。历史上无论陕北人还是晋北人，明清以来，或官方组织，或民间自发，为了生存而产生的人口迁徙是一部无奈的辛酸史，走西口成了一条艰难的求生和希望之路，由此，我们就不难理解远村在《呼和浩特的秋天》中的“起始，我穿过鄂尔多斯，在沙漠的纵深处，忐忑过夜/之后，我又一抬脚跨过黄河，继续向北草地缓行”，这两句诗行就是走西口的路线。远村此刻的诗歌叙述，就好像一部历史画卷的旁白，画面进行着，他的叙述也进行着，这两条线在诗歌里平行存在，读者听着，看着，沉浸在诗歌的情境中。然而诗歌中的历史不是纯粹的历史，更多的是情感，是一种与生俱来的具有穿透力的怀古抚今的沧桑感与追思感。在另外一首《敕勒川》里，远村更是拉近了与历史的距离，通过与“庞大的阴山”一番描述和对视，以“我看见一只鹰，它用衰老的翅膀/把阴山和我，一次性，从寒光中分开”结束，就好像与唱着《敕勒川》的北朝汉子遥相呼应，让读者分不清诗人是把历史拉回到现在，还是他自己就是历史的一部分，在记录和书写着自己原本就苍凉的日常。
　　再说一下深刻的疼痛感。对于诗歌，我喜欢读一些有疼痛感的句子，有疼痛感的句子往往是在艰难的人生阅历和深度思索中产生的，这种疼痛感能够直接抵达读者的灵魂深处，颠覆读者的认知，进而唤醒读者深沉的感受力，进入哲思。尼采在《悲剧的诞生里》说过，悲剧的价值就在于：“悲剧揭示了人类灵魂的本质和存在的真相，它是人类意识中所有深层次的矛盾和情感的反映”。在远村的诗歌里，这种诗歌的疼痛美学是在悄无声息中完成的，比如《大草原》：“这样的结果，不是我想要的/那些被草原宠坏了的牛羊，不论它们走到哪里/都可以成群结队/不像我，孤零零的一个人/站在大草原上，总觉得多年前的那些老邻居，揪住我的头发/要让我，替他们还债”，比如《额济纳的南瓜花》：“我必须，抱紧落日的脖子，让它落得慢一些”，再比如《大青山》：“这个叫大青山的莽汉，它和大草原一起，先后给了我/辽阔和忧伤，实在让我心累”。这些诗句没有华丽的雕琢，从人心出发，虽然源起于人性，但是紧贴大地，营造了一种发人深省的悲怆氛围。
　　最后说一下当下现实情境及情感的代入感。一个是远村创作状态的代入感，从“内蒙古”篇的七首诗里可以看出，远村的诗绪是悠长且纷繁的，他快速进入角色，在与自然与历史与人性的哲思中不断转换移位，这个时候不是生活中那个远村在写诗，而是一个诗性的远村在言说，他住在自己的诗歌里，与诗共存。第二个是读者阅读的代入感，远村以其独特的诗歌语言快速让读者置身在他结构的诗歌世界里，跟着他一起行走，一起感怀、一起忧愁和一起叹息。比如《毛乌素沙漠兼怀路遥》，毛乌素沙漠本身就是一首大自然的宏阔史诗，其壮美与神秘，喻示着生命的顽强与伟大，远村巧妙地用它来表达对路遥的怀念与赞美，“是的/他一个吃过大苦的人，曾经沧海/实在太累了，就回到毛乌素/用沙粒一样大小的阳光，疗伤，补钙/又用柠条一样坚实的圆珠笔，结束爱与悔恨”，这样的诗句轻易就将读者代入路遥不平凡的人生世界里，从容破译了路遥与陕北之间的精神密码，这便是远村的过人之处，他总是能打通人与自然，历史与现实的隐秘通道。他的诗歌，充盈着人间的烟火气，让读者产生身临其境的亲切感，从而激发出读者自觉的阅读热情与审美快感。
　　
　　2024年2月14日
　　
　　11、银川篇
　　
　　敬畏与虔诚
　　
　　读远村的《西部作》读到宁夏篇中的《去银川》，让我想起多年前，在陕北靖边县与朋友喝酒划拳行令的情景，朋友喊出酒令：“二郎担山，九到银川”。当时我很诧异，这个“二郎”是杨二郎吗？担着山去银川干嘛？还去了九次。但我相信在陕北人的酒文化里，这不仅仅是一个酒令那么简单，一定有我不知道的藏得很深的某些历史信息和密码存在。远村在他的诗中说他去了三次银川，第三次去银川的路线我也曾走过，到了银川除了公干，大口喝酒，吃肉，几乎没有什么特别的印象，但远村不同，他写出了令人喊疼的诗句：“仿佛世界在这一刻彻底麻木，我的那个元昊兄/从来没有在银川，一个人喝过酒/也许他另有所图，假装听不懂我们的陕北方言/没有人在乎，此刻，我有多么孤独”。
　　历史上，曾经有过两个北方游牧民族建立的王朝，都叫大夏，它们都与陕北有着密切的联系，或者说它们原本就是地道的陕北人在朔方建立的国家。一个是南北朝时期匈奴人赫连勃勃建立的“大夏”，都城在现在的靖边县，时称统万城，后来叫白城子，史书上也称“胡夏”，另一个是五代十国时期党项人李元昊建立的“大夏”，建都贺兰山下的银川，史称“西夏”。这两个以大夏自居的王朝，在华夏民族融合的历史上起到了推波助澜的作用。作为一个陕北人，特别是作为一个诗人，远村自然会从血脉里对这一片土地有着别样的情感和认知，据《延安府志》记载，赫连勃勃死后就葬于延川县内的白浮图寺，离延川不远的米脂县是李元昊的老家。陕北这块英雄的土地养育了他们，反过来他们又以身犯险，以可歌可泣的不朽伟业和传奇经历深深的影响着后来的陕北人，所以，他们二人在远村的长诗《向北的高墙》中作为重要角色，被讴歌和赞美，就一点也不奇怪了。同样，在《西部作》里的“陕西篇”和“内蒙古篇”中也有类似的表达，只要稍加留意，就可以感受和分辨出《向北的高墙》里的一些诗学追求，并在语言的质感和细节上有过之而无不及。特别是在诗歌的行文过程中，远村的宁夏篇仍然保持了《向北的高墙》的艺术风格：一样的不急不躁，沉稳的叙述推进，一样的在推进中梳理出历史与现实的深层关系，一样的在哲思的张目中引爆情感的内核，让它们于寂然无声中产生精神上的裂变与重建。读者在反复咀嚼着这些舒展而优美的句子的同时，与贺兰山岩画，沙坡头的沙，镇北堡的繁星，西河套里的稻香一起，成为他诗歌表现中不可或缺的一部分。比如：“刻在其上的岩画，不需要太多的薰衣草/安睡的灵魂就会醒来”（贺兰山岩画）“所有的疑问，失去了方向/没有谁会在我们习惯于虚构的海市蜃楼/出现之前，拿着河滩上捡来的小石头/使劲地向上抛出，许多石头/在仓促飞行的过程中，被一只大鸟的阴影，所覆盖”（沙坡头）“失去了天空和繁星，却浑然不觉/还想着外面大街上，走过的每一个人，都是刚需/都会心甘情愿的，替荒凉买单/殊不知，钱在世上一天，人的灵魂就小了”（镇北堡）“兄弟啊，最好取一匹黑骏马，你去仰天嘶鸣，再取一支长笛/引来三十只蜂鸟。当然，还是取一辆拉拉车吧，我们去巡游天下”（西河套）
　　这些诗句出现在远村的《西部作》中，的确是顺理成章，因为关于《西部作》我已经写下了十篇读后感，我太熟悉远村的语言方式和叙事风格，曾是那么让我流连忘返，但在此，我不想再从表现层面去解读远村的这些作品，因为，我知道，所有的诗歌表现都是源于诗人的内心，源于诗人对世界的反复叩问和上下求索，所不同的是诗人远村在进行诗歌写作时总是保持一种警觉的姿态，极力让自己的诗歌能体现出与众不同的多样性，唯一性和鲜活性。这大概就是一路走来，我对远村诗歌的阅读热情不减的主要原因吧。如果换一个角度审视诗歌发展史，就会发现解读一首诗歌，如果抛开它的表现形式，就其本质而言，其实诗歌就是诗人个人生活的真实呈现，就像我们欣赏一幅贺兰山岩画，除了把它作为一件艺术品，更多的时间我们是在打捞和抢救古人类的生活信息。那么，作为现代诗歌，当然应该是现代诗人真实生活的诗性展现，以此类推，远村诗集《西部作》里的十二个篇章123首诗，就是诗人远村信手而为的岩画，一定充满着诗人对生命的敬畏与虔诚。
　　
　　2024年2月26日
　　
　　12、新疆篇
　　
　　既无大喜亦无大悲
　　
　　远村《西部作》的诗歌基调和诗歌底色是既无大喜亦无大悲的，而且理性多于感性，这一方面，源于远村在写《西部作》之前，谋篇立意，为行文高远做好了充足的准备，另一方面源于远村一以贯之的诗人合一的写作理念，在“思”的指引下，通过123首诗歌的联动，将读者代入到现实世界和精神世界合谋共生的属于远村的艺术现场，进而及物性地展现出诗人敏感的神经与精神向度。我将这样的写作称作结绳的过程，在纷乱如麻的史学常识，地域特色和现实生活中，如何发掘和提炼出诗意的《西部作》，就好比要将复杂多维的西部拧成一股绳，形成既有地域性，又具全局性的诗歌。所以，当我读完远村新疆篇的诗歌，我毫不犹豫地说远村的《西部作》为我们当下的诗歌写作提供了一个可取的文本范例。
　　在《西部作》里，远村一直保持着沉静，稳重，深邃，寥廓的叙事格调，这样做虽然理性多于感性，但并不是板着面孔的说教，而是通过叙事与抒情并重的语言方式，万花筒一样地呈现出了异彩纷呈的独特的西部美学。在《西部作》里，远村没有刻意掩饰个人的思想和情感，而是把个人的思想和情感细节化，具象化，让它们或昭显或暗示地存在于叙事性的语言铺陈里。比如新疆篇里的《乌鲁木齐，或优美的牧场》“恍若贪吃的土拨鼠/因为找不到大片草根，偷偷地流泪，/忍受着别人的冷眼”。很显然，远村无时无刻不在西部的每一个坐标点上都发出对时代的考问，那些耸立的高楼大厦，牧场的消退，荒漠化的人心，使我们的灵魂始终处在一个两难的境地，于是，他用土拨鼠暗喻了诗人内心的彷徨与迷惘。这类诗歌在《西部作》里还有很多，我们暂且不去讨论它们的现实意指，从诗歌的语言风格上看，我觉得远村创造性地承继了我国古典诗歌的叙事传统，不过，他的叙事不是简单客观的说事儿，讲故事，而是每一个叙事性的词汇都有着诗性或诗意的能指，象征及隐喻的功能，其诗歌的语调也是在直叙、回旋、反转、提升的过程中形成自己的个性，并将生活经验、历史境遇以及个人感受与认知，通过地域性的物象诗意的展示给我们读者。无论是在人的现实困境，还是当下诗歌的困境中，远村都能寻找到艺术表现的突破口，使《西部作》不仅在内涵上具有了强烈的现实关怀，而且还在诗歌文本的现代性上有了异于他人的探索与发展。
　　远村的诗歌，看似风平浪静，实则内质是热烈的，就像地下的火山被地壳包裹，说不准什么时候就会突然爆发。在新疆篇中，我发现有一首激情澎湃的诗，可以为证。比如《交河故城》：“迷失方向的城，突然，一阵狂风刮过黄色的墙头，颓败房屋的城/杂色的面孔，在两河交汇的地方不断向远天张望的城。目光迷失在飞扬的硝烟中，/急匆匆吹乱我头发和衣衫的城”。我只是随手在诗中摘录了一小节，就不难看出，这是一首情感十分饱满的诗，连珠般的排比句式将叙事主体遮掩在高昂抒情状态的背面，就像一枚硬币的两个面，滚动着，由近及远的渐次推进，使这首诗的思绪和情感大跃进、多维度地宣泄出来。在《西部作》中，《交河故城》是唯一的一首磅礴且直抒胸臆之作，读来畅快过瘾。下面我们再来读几首新疆篇中其它的诗：
　　我的边塞体，始于这一年秋天/它有多大的气量，可以狂野/
　　也可以浩荡。不待我回头/就能追上我。诗人们在一起，在湖面上/
　　毫无禁忌地谈论着生死/我的天山之行，意义重大，它打消了一个人/想要索居深山的念头——《天山行》
　　而是充斥着浮躁的游人，如同，一片湖水对另一片湖水的覆盖/一粒雪，对另一粒雪的压迫……/然而，对于这个以神秘为标志的湖水而言，对于湖水里/不明真相的水怪而言/所有的指认，都不足为据——《喀纳斯湖》
　　更像一群红孩子，脱离了天父的约束/被大风吹着，不放弃/任何一个机会。实则，另有隐情/他们要坐下来，看一看村树/听一听鸡鸣，让东颠西跑的泉水从地下冒出来/他们要燃烧，谁也别想拦着——《火焰山》
　　可可托海隐瞒了风的疑难，就像树枝上的雪，冻结了岁月的眼泪/不要去原谅他们/不要为填不平的伤口，心有所累/而结束自己的寻梦之旅/为了避免再一次被孤立，我选择了两手空空——《可可托海的雪》
　　仔细咀嚼，从《天山行》的悲天悯人、《喀纳斯湖》、《罗布泊》的怀古长叹、《火焰山》的浪漫想象、《可可托海的雪》的救赎式沉思，到《夜宿阿勒泰》的宁静致远、《那拉提草原》的奇幻遐思，以及《乌鲁木齐，或优美的牧场》和《霍尔果斯口岸》的奇妙遇见，我们看到，远村是一个有大格局的诗人，西部的大山大河在他的心灵史中占据着极其重要的地位，所以，一旦他以诗人的身份行走在广袤而神秘的西部大地上并直言不讳地开始言说时，他的诗歌与人文自觉和社会责任不再是一种平行的关系，而是繁星之于夜空，草木之于大地的那种性命互依的关系。我今天谈到的新疆篇里的诗歌特点，也是远村《西部作》的整体特点。我觉得《西部作》不仅是远村诗歌写作的一个重要的里程碑式的作品，也是当代诗歌在当下普遍虚浮的风气之下还能够接地气的一部重要作品，当然，这只是我作为一个阅读者的个人观点，期待众多的诗歌前辈和同仁能关注远村的《西部作》，我相信，他们能做出比我更深更细的解读和评价。

　　2024年3月15日 　　
　　远 村，陕西延川人， 诗人，书画家，资深编辑，中国作家协会会员，中国诗歌学会理事。 1993年被评为全国十佳诗人，2022年被评为年度十佳华语诗人。曾获陕西省首届青年文艺创作奖（1993），第二届柳青文学奖（2010），第三届丝绸之路国际诗歌奖金驼奖（2020），第七届中国长诗奖最佳成就奖（2022）第七届中国当代诗歌奖创作奖（2024）等多项奖励。出版《浮土与苍生》《画地为天》等7部诗集，《错误的房子》等2部散文集，《远村的诗书画》等5部诗书画集。