现在的汉语诗人，除了于坚，还能说谁？！
　　中国当代诗歌的代表人物、先锋派文学重要作家之一的于坚，自 20 世纪 70 年代初开始创作，涉猎的文体和领域包括诗歌、散文、小说、随笔、评论、摄影、纪录片等，著有诗集、文集五十余种。他提出的“诗言体”“拒绝隐喻”“民间立场”等诗学主张，对中国当代诗歌具有广泛持久的影响。
　　“于坚是继北岛之后现代汉语最重要和卓越的诗人。北岛是先行者，于坚是集大成者。早年，于坚以先锋姿态示人，其写作实践影响了一代人或几代人。近年来于坚写作的体量日趋庞大，内容丰富庞杂，可谓气象万千。于坚是中国当代诗歌写作的一个宇宙系统，经典性在他是题中应有之意。在书写个人经典的同时，于坚顺理成章地创造了文学史的经典。……于坚敢于自我否定和自始至终的探索精神对后来者而言是一个激励，也是一份礼物。”韩东这段话，不仅印证了我的判断，还暴露了当代诗坛的最高之点。
　　
　　于坚  无论作为身体的人还是诗人，我都与中国传统的“诗人”“诗”这些高雅的属性相去甚远。（《棕皮手记·关于我自己的一些事情》）
　　李霞  于坚写这句话是在1993年11月，也就是他39岁之言。这句话对于坚有亦此亦彼的中介之言。
　　一是对于坚青春期写作的总结。他1954年8月8日生于昆明，17岁时开始写诗，21岁即1975年开始写自由体诗，1979年发表处女作，1980年考入云南大学中文系，1984年与韩东等创办《他们》，1986年11月在《诗刊》头题发表《尚义街6号》，中国诗坛开始了用口语写作的风气。从此，于坚这两个字与中国现代汉语先锋诗歌紧紧联系在了一起。二是对于坚进入中年后写作的定向，做另类诗人、非传统诗人，写非“高”诗、非“雅”诗。
　　
　　于坚  我并末历尽沧桑，我仅仅是内心历程比较复杂，大起大落，狂妄、自卑、自信、浮躁、虚荣心，无意识地媚俗，种种情绪此起彼伏。我梦想不朽，却经常向腐朽的事物妥协；我努力写作，渴望写出不朽的作品，也抵抗不了世俗角色的诱惑。在诗人、丈夫、父亲、市民这些角色中如何一一扮演，又使每一角色都达到其最佳的境界，这是一件极其艰难的事。“像上帝一样思考，像市民一样生活”，说起来何其具有福音书效果，然而在日常人生中，做起来却使人焦头烂额。但在大多数的时候，诗人确实必须坚定地放弃那些世俗角色，仅仅作为诗人，去投入、去想象、去吐血，他才会写出真正的作品。（同上）
　　李霞  诗人是透明的赤裸的，这段自白已完全暴露了你的诗人心态。就诗人“准备”而言，你同60年代、70年代、80年代的诗人相比，多了独特的社会变革的大起大落，由此引发的心理的大起大落是艺术大师难得的机遇和资本，也许这是他在特殊年代的意外收获，它成就了于坚的恢宏尖锐和深刻，这对大诗人来说是必不可缺的素质。
　　有时，于坚的诗歌思想锋芒，比于坚的诗歌文本更具有直接的振聋发聩的作用。也许若干年后，人们会发现于坚诗歌思想家的价值竟大于他诗人的价值。我们常说诗歌理论家和诗歌评论家，唯独少了诗歌思想家。
　　——我们一辈子的奋斗，就是想装得像个人。
　　——我认为韩东讲的“诗到语言为止”，是20世纪汉语诗歌在理论上最有价值的贡献之一。
　　——拒绝隐喻。
　　——写诗是一种非常孤独的活计，与语言搏斗是人类最壮丽的事业。
　　——写作既要战胜语言，也要战胜自己。
　　——像上帝一样思考，像市民一样生活。
　　——诗只是一些废话。
　　——诗以自己的身体说话。
　　——世界在上面，诗歌在下面。
　　——诗歌的诞生一直靠的是灵光。
　　——作为诗人而入历史的不是他说什么，而是他怎么说。
　　——真正的诗人，他总是以非诗的方式进入写作。
　　——诗是不知道的，在路上的。
　　这些诗歌思想，已成为当今的诗歌语录。说于坚是当今的诗歌哲学家也当之无愧。
　　
　　于坚  几乎中国所有稍有文化的人在青春期都写过诗，都有过才气、灵感。诗在中国，是一种日常智慧的象征，而不是一种操作语言的特殊天才，专业知识。（同上）
　　李霞  诗歌的本质是什么，《诗经》以来人们一直在争论。有人说“诗言志”，有人说“诗缘情”。其实诗歌的本质就是“诗言智”。
　　智慧发光时，诗就出现了。所以说，诗是艺术的艺术，诗是哲学的哲学。智慧之光不同于智慧，就像诗不等于诗意。小说、散文有诗意，但小说、散文就不是诗。
　　
　　于坚  我早年写作，一挥而就的时候多，自以为才华横溢，其实往往落入总体话语的陷阱。我现在写诗，有时一首诗改写多达十几遍，我是在不断誊抄改动的过程中，才逐渐把握住一个词最合适的位置。……中国当代许多很有才华的青年诗人，往往企图从整体角度或代表一种整体来写作，其结果只能被整体吞噬。（同上）
　　李霞  这是只有真切体会了写作的酸甜苦辣的诗人才会有的感悟。于坚说的总体话语或整体角度，在某种意义上说也就是写作的惯性，惯性是可怕的，你不知不觉就会死在她的怀抱里。逃避或挣脱惯性，不仅要战胜语言，更重要的是要战胜自己。有时还要忍受巨大的矛盾和痛苦，当然还有不理解甚至辱骂。于坚1992年写作《0档案》长诗后，曾几次想把诗稿烧掉，就是这种心态的写照，难怪有人说他制造了一堆语言垃圾。韩东提出艺术就是慢，也为我们克服惯性提出了操作性的办法，这对网络写作是一种非常可贵的忠告。我们写作不能像吸鸦片一样，只图现在一时的快活，而不顾今后的死活。
　　
　　于坚  中国流行的一种看法是，写诗是年轻人的事。30岁以前写诗。30岁以后写小说。无怪乎中国从未有过像歌德那样的大诗人。（《棕皮手记·1990-1991》）
　　李霞  于坚30岁以前写诗，30岁以后仍写诗，当然也写小说。我们都希望于坚能成为像歌德那样的大诗人。可近来有人说于坚已走向回归，走向传统，已不再先锋，已走向平庸。我当然不希望这是真的。有人对他写的《便条集》提出了批评，说其过于随便、轻易、缺乏深度。
　　我还发现，21世纪初的《便条集》已显露出口语诗的陷阱——口语诗工厂出现了，即兴写作时代开始了，因为口语诗在批量生产——无论多少诗人多少诗，只要看几首就可以了。网络的兴盛，使这些工厂又变成了连锁店和集团公司。当然我绝对不会因此否认民间写作与知识分子写作论争的最大收获——口语诗的胜利——对现代汉语诗歌的革命性贡献。
　　
　　于坚  中国诗歌的不纯粹也在于它讲究的是才气、激情、直觉和灵感。中国诗人是“守株待兔”式的写作。所谓“等待灵感”。纯粹的诗人讲究的是对语言的控制、操作。“主动出击”是一种与心情无关，只与纸和笔有关的行为。（同上）
　　李霞  这是对拒绝隐喻、冷抒情或零抒情的最生动又最具体的解释和说明。这样来理解朦胧诗与后朦胧诗的区别也最具操作性。我还发现对诗歌写作主观性与客观性的强调，于坚都达到了极致。他多次强调写诗要靠灵光，而不能靠知识、技术，要原创，嘲笑图书看守员式的知识分子；于坚也多次强调写作要与心情无关，甚至要拒绝灵感。这显然是矛盾的，但在具体的写作中，却是并行不悖的。如同样是他的代表作，《对一只鸟鸦的命名》，是灵光的和直觉的结果，而《0档案》则是只与纸和笔有关的行为。
　　
　　于坚  海子确实有一种真正的才气，然而，像所有传统的农业社会的诗人一样，海子对空间和时间把握的方式是依赖于集体无意识的，隐喻式的。海子缺乏对事物的具体把握能力。他看见整体却忽略了个别的、局部的东西。他的诗属于语言操作的少，精神漫游的多。（同上）
　　李霞  从对海子的评价中，我又一次印证于坚的诗歌追求：具体、细节、现场、日常、个别、局部。这的确使于坚的诗获得了独特，但这也使他的诗有了更多的小说和散文化倾向，即非诗化倾向，有人称之为伪小说或仿小说。于坚也明确说过“把小说的东西写成诗。把诗的东西小说化。”一段时间内诗歌的叙事化泛滥与他的引导不能没有关系。
　　于坚的这些诗歌追求不是来源于文学，而是来源于绘画和电影。绘画不是国画，而是油画。你的事件系列，就像油画的解说词。
　　
　　于坚  作为诗人而入历史的不是他说什么，而是他怎么说。（《棕皮手记·1994-1995》）
　　李霞  这已成为现代汉语诗歌一个标志性的诗学命题。许多诗人尤其是先锋诗人都认可了这一命题。可是令诗人尴尬也痛苦的是，文学史和教课书中的诗歌基本上都是因说什么而进入的。尽管现在这种状况有所改变，但也只是有所而已。
　　“怎么说”，会不会把诗人逼上形式主义或技术主义甚至游戏主义之路呢。其实，诗歌在怎么说和说什么之间，还有选择余地，如为什么说、为什么不说，前两者与后两者对诗歌的重要性都是一样的，但二元思维把后两者给省略了。有时还把说什么与怎么说像先锋与传统一样对立起来了。
　　回想一下写作的过程，进入写作状态时，只存在写或不写。写什么或怎么写，是写之后的事了，或者是旁观者的事了，当然也是写作之前的事。
　　为什么我们把写作的过程与欣赏的过程混淆了呢？谁在让我们这样做？我们为什么情愿这么做？我们还要做多少可笑之事呢？
　　
　　于坚  其实，中国古代诗人，比如说太白体，东坡体，都是建立起了一个诗歌的语言个体，而不是说这个诗人发明了什么样了不起的意义。古往今来一切伟大的文学作品，讲的意思是大同小异的，无非春花秋月、男欢女爱、友情仇恨、对生命的热爱、对死亡的的恐惧、反对强权的压迫等等，但是通过不同的身体把它说出来，它又是非常丰富的。我写过一篇《诗言体》，我不说“诗言志”而说“诗言体”，讲的就是这个意思。翻译说到底就是翻意思，身体是翻不过来的。（天津社会科学院出版社2002-2003《中国新诗年鉴·诗是不知道的，在路上的》）
　　李霞  这又进一步说明了怎么说比说什么的重要性。其实，作为一个读者，说到李白就会想到“床前明月光，疑是地上霜”，说到苏轼就会想到“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，而说到李白想起太白体，说到苏轼想起东坡体，恐怕只有于坚一人。当然，我绝不是说内容大于形式或内容重于形式或内容决定形式，我是说不能重一面而轻另一面，更不能偏废，作品的内容与形式就像肉体与灵魂一样谁也离不开谁，二者是同等重要的。在具体的写作中，由于作者、时间、环境的不同，写什么与怎么写的轻重是不会相同的。可见，在谈文学时，我们把作者、读者、学者的立场同一化是不科学的也是可笑的。
　　需要特别说明的是《诗言体》。诗言体之体相近于文体或体式的概念，但文体不是一个修辞概念，体式在此可做动词，是一个修辞概念，虽然还没有人这么提过，但我觉这样对诗歌而言是确切的，因为诗歌与其他文学体裁最大的区别就是体式不同，即分行排列。
　　文学观念的变迁表现为文体的变迁。文学创作的探索表现为文体的革新。文学构思的怪异表现为文体的怪诞。文学思路的僵化表现为文体的千篇一律。文学个性的成熟表现为文体的成熟。文体是文学的最直观的表现。我们无法不重视文体，正像我们无法不重视一个人的相貌。体式对诗歌而言，更是如此。
　　百年来可以与王国维发表于是1909年的诗歌美学著作《人间词话》相比美的是于坚写于2000年的《诗言体》（见2003年青海人民出版社出版的于坚著的《诗集与图像》），遗憾的是后者的价值还没有被公认。《诗言体》是吸收了古今中外诗学精华与于坚自己诗歌实践体悟而写就的一篇诗歌美学著作，也是一篇诗歌哲学著作，更重要的是它是一篇中国现代主义的诗歌美学和哲学著作。当然《诗言体》也没有说明体式是诗歌的一种重要修辞手法。
　　《人间词话》是挽歌式的著作，它发表于1909年，8年后即1917年新诗就落草了，说明古典诗歌结束了。《诗言体》是预言式的著作，写于2000年，它说明诗言志该结束了，诗言体该开始了，即中国真正的现代主义诗歌开始了。
　　体式是身体方式，包括情志在内，而不仅仅是形体方式，只是长相。《诗言体》说：几千年，说的都是“诗言志”，但杰出诗人创造的无不是体，如陶体（渊明）、谢体（灵运）、太白体、王维体、东坡体、李贺体、李商隐体……诗并不是抒情言志的工具，诗自己是一个有身体和繁殖力的身体，一个有身体的动词，它不是表现业已存在的某种意义，为它摆渡，而是意义在它之中诞生。诗言体。诗是一种特殊的语体，它是母的，生命的。体，载体，承载。有身体才能承载。犹如大地对世界的承载，生而知之的承载，诗是这种承载的一个转喻。没有身体的诗歌，只好抒情言志，抒时代之情，抒集体之情，阐释现成的文化、知识和思想，巧妙地复制。我理解的诗歌不是任何情志的抒发工具，诗歌是母性，是创造，它是“志”的母亲。
　　诗行的排列，应是诗人生命和才情的展示方式，更是诗人不同于他人的“我”的实现方式，没有识别标识、没有独创范型，就失去了存在的必要。如果一看诗，想知道诗人；或看诗之后就知道诗人，诗歌的体式就诞生了。我们一看到长句、事件，就知道是于坚来了。
　　体式作为一种诗歌修辞方式，和“身体写作”里的“身体”有重迭的部分，但绝不等同。写不出“我”，写不出“体”的诗人，只能是多余的诗人。
　　
　　于坚  真正的诗人，他总是以非诗的方式进入写作。这种非诗的方式，它既是反抗诗歌自己的历史，也是对诗人自己的反抗。我们时代有很多诗人，我真是没法和他们讲话，他们是那种拿来主义的死文化塑造的诗人。……很多人觉得写诗就是那么回事，进了那个庙了，找个看着顺眼的佛拜一下就完了。真正的诗人是造庙者，那个庙是由每一个诗人自己的舌头建立的，只有这样，这个国家这个民族的语言才会无限丰富灿烂起来，才会有照耀世界的光。
　　我觉得创造就是一种文明，它是对文化的照亮。文，文化的文，明，明亮的明，使一切文化亮起来，它就是创造。文化是灰色的，它只有在创造的过程才会亮起来。（同上）
　　李霞  难怪，于坚敢于自我否定，更敢于自相矛盾。在诗人、评论家、思想家、散文家、作家、摄影家、导演、学者、教授、诗人艺术家等等头衔身份名号中，他最喜欢的还是文人的称呼。诗人作家等等只是一条或者两条河流，文人才是大海，大海才能包容一切、淹没一切，从而产生一切，仿佛宇宙的万千气象。其实，于坚只是于坚，只像于坚的于，于坚的坚。
　　前不久于坚到郑州说，“为什么是诗，而不是没有”； “道，主要是味道，你吃不出味道，活不出味道，写不出味道，生命还有什么意义？诗要的就是味道。”接着他到欧洲讲诗。在保加利亚，有一个学汉语三年的女学生，没开口说过一句汉语。当他听了于坚念诗之后，忽然说了，她第一次开口说了汉语。这是汉语的魅力，更是诗的魅力。
　　诺奖如果没有于坚的名字，不仅是中国的遗憾，更是诺奖的损失。
　　2024年12月6日于郑州
　　
　　注：于坚《棕皮手记》1997年6月东方出版中心出版