当今新诗的发展，正面临一个极为重要的问题，即与漫长而伟大的古典诗歌的传承问题。这是新诗正在努力抵达又一个历史性高峰前所必须解决的问题。在上个世纪末的昌耀、洛夫等伟大的身影之后，我们虽然拥有了众多的优秀诗人，但尚未出现期许中的伟大诗人。因此，诗歌的发展战略应转移到与伟大传统的梳理与续承上来，而我们期许中的伟大诗人，相信将会产生于这传统的梳理与续承之中。
　　当下新诗没有能够在整体上闪烁人们所期待的魅力，没有能够吸引必要数量的有文化素质的读者，诗歌几乎成为了一种诗人圈子之间的交流或交易。挑剔的诗歌读者有理由这样抱怨，当代太多的诗歌与它的时代一样，没有牢固的根基，没有令人信赖的文化气质，阅读它们的效果就如同阅读一则则情感报道，或某种哗众取宠的奇闻发布，不能使人产生重复阅读或珍藏的欲望。我们承认一些先锋诗人写出了有新鲜感的诗篇，但这种新鲜感的刺激过去之后，一切也就随之而去；我们看到许多诗人在竭力表现自己独特的个性，但这种个性由于文化的肤浅，不幸又共同坠入了流行歌会式的反讽处境。当今的新诗，既然不能像西方的大诗人那般，往往能在其作品后面寻出一种宗教文化的背景，如果再不能将自己的伟大传统置于某种背景，或形成某种血素，那么整体的浮浅就是难以避免的。
　　《诗经》《楚辞》而来的漫长的古典诗歌传统，实际上已构成了民族的精神寄托，甚至成为了知识阶层近乎宗教的一种信仰。当一位诗人将传统引入自己创作的时候，实际上就是将传统的魅力引入了自己的诗篇，而自己的诗篇，亦成为了传统的魅力再度生长的田地。我们所要承接的传统，可以是过去的诗人所创造的经典语言，经典诗境，可以是他们杰出地使用过的题材，技巧，而这一切，当出现在我们新创的诗歌中，并为读者所阅读时，那种魅力效应，就如同普鲁斯特的《追忆失去的时间》中的“一块茶点的滋味”，或“尖塔在空中突现的轮廓”，瞬时唤醒了读者曾经阅读那些伟大的古典诗歌时的感受——实际上，不仅是漫长的诗歌传统在向此刻流动，亦是传统于读者阅读时的生命之激荡在向此刻流动，与这首新创的“呼吸”之河流，神奇而历史性地汇流到了一起。
　　首先，我们探讨一下语言的传承。新诗语言与古典诗歌的语言，其实并非人们感觉或想象的那么巨大。迄今为止，仍有许多人认为古典诗歌的语言基础是文言，这是一个绝大的误解。中国的古典诗歌一直以抒情为主体，而抒情诗的本质就是一种心灵的独白，这决定了启动诗歌的动力，必然是白话或口语。诗歌这一文学体裁，无论古今，都是在白话或口语的基础上发展的，与文言文章的主要传承于书面，走的是两条路子，只是有时被格律扭曲或文言侵蚀的有些变形而已。毛诗大序：“情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌吟之……”极形象地说明了诗歌由口语升华而来的途径。英国大诗人蒲伯便是“幼有夙慧，自谓出口喃喃，自合音律”。我国唐朝大诗人杜甫在他的《壮游》一诗中，亦有这样的自传：“七龄即思壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”除了表明诗人很早就能吟咏出美妙的诗句，在这“咏凤凰”与“书大字”的前后顺序中，显然有着意味深长的信息。　　
　　“床前明月光，疑是地上霜”“君自故乡来，应知故乡事”“露从今夜白，月是故乡明”等，无不是千载之下仍常新的口语。至于更近一些的如曹雪芹的《好了歌》：“世人都晓神仙好/ 只有功名忘不了/ 古今将相在何方/ 荒冢一堆草没了……”这些与文言有什么关系？实际上，在一般古典诗歌的创作中，文言的方巾气，正是唯恐避之不及的。这也是我们读文言文章时，往往觉其有一种古董味，而读那些优秀的古典诗篇，总觉清新如昨的原因。中国自五四以来发达的新诗，既是西诗催化的结果，亦是唐诗、宋词、元曲、明清格言诗（以《幽梦影》《菜根谭》为代表）这一脉发展愈来愈自由的内部必然。且看这一组写“日”的语言，从李贺的“晓声隆隆催转日”，到马致远的“眼前红日又西斜，疾似下坡车”，到艾青的“若火轮飞旋于沙丘之上／太阳向我滚来”这一太阳的轮子愈来愈自由的滚动，我们已清晰可辨新诗出现的轨迹。
　　　　从语言节奏上看，或许可以这样区分：古典诗歌（唐以前的另论）是一种格律化了的白话或口语；新诗，是一种呼吸化了的白话或口语。“格律”，是以一种外来的方式对诗歌的节奏进行干预，控制，它的好处是，格律往往能起一种堤坝的作用，使一般诗人的一般诗意也能有效地贮蓄。它的弱处是，诗思难以自由而纵深地展开，尤其对于有着独特思维的诗人，更是有如一种镣铐；而“呼吸”，是由诗人鲜活的生命出来的，其节奏更为内在，本真。由于每一位新诗诗人都可以产生自己独特的呼吸与节奏，因此新诗的发展必将愈来愈自由，自然，宽广，呈现出更为丰富多彩的形态与可能。它的弱势在于，个性化的过度发展，有时亦会使新诗与读者之间沟通的桥梁偏于狭窄。在读者的接受方式上，格律化了的古典诗歌偏向吟诵，倾听，呼吸化了的新诗偏向阅读，把脉。当然，这么区分并不是绝对的，古典诗歌与新诗之间，仍有着相当范围的交叉地带。
　　新诗如何传承古典诗歌的语言艺术，我们不妨到古人丰富的经验里寻找一些启发。《八声甘州》是柳永的代表作之一，其中的佳句“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，曾被苏轼赞赏为“不减唐人高处”。其实这“不减唐人高处”，换一种方式来理解，就是还没有越出唐人藩篱。那么，《八声甘州》的柳永特色在哪里呢：
　　　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
　　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼凝望，误几回天际识归舟。争知我倚栏干处，正恁凝愁！
　　首句的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，其语境源头令人联想到《九歌·大司命》中的“使冻雨之洒尘”，王维的“空山新雨后，天气晚来秋”。“渐”字引领的三句，是化用前人最浑然无迹的，但并没有新的穿越。“惟有长江水，无语东流”，更是明显地承继着一脉杰出的语言：“惟见长江天际流”（李白），“恰似一江春水向东流”（李煜），“何事满江惆怅水，年年无语向东流”（高蟾）。下阕的“想佳人妆楼凝望”至“正恁凝愁”，是全词最深情、最感人的部分，然而，也只是对温庭筠的“梳洗罢，独倚望江楼”，韦庄的“伤心明月凭阑干，想君思我锦衾寒”，以及更著名的杜甫《月夜》诗境的化用。综上所述，在局部语境上，《八声甘州》并没有令人耳目一新的发展，超越。柳永的长处，就在于将前人的这些语言及呈现的诗境，精心编织于自己的长调与新的格律之中，层层发展，构成了一个具有包容性的抒情空间。
　　　　每个时代都有着属于自己的语言节奏，这种节奏在这个时代的创作中显得清新，饱满，换了一个时代，效果就可能会衰弱。因此，新诗在语言的传承上所要做的，就是如何承继古典诗歌语言所呈现的诗意，诗境，以及一种语言的建筑艺术，组合或包容到我们时代的诗歌节奏及新的语言表现方式中来。
　　　　二十世纪新诗的开拓者们，已在这方面做出了杰出的范例。如戴望舒的名篇《雨巷》，就可谓“丁香空结雨中愁”“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”等古典诗歌语言所呈现的诗意，诗境，在新诗语言节奏与诗思中的重新展开。古典的“丁香”意象，在某种意义上，已成为我们民族的集体无意识：“丁香”是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征。而戴望舒的“雨巷”从中延伸入当时的知识分子从理想坠入现实泥淖的彷徨无归，使读者在阅读中，既有自己所熟悉的古典诗意、诗境的凭依，又为新时代的语言节奏与诗思所吸引，由此产生由衷的热爱，也就是很自然的了。至于徐志摩的广为传诵的名篇《再别康桥》，虽只有局部的“悄悄是别离的笙箫”这样的古典语境，但在整体的语言建筑艺术上，那种历历而出、远近有序的画面感，却是中国古典诗歌语言建筑的主要特色之一。所以，尽管当时的读者面对的是这样一种与古典诗歌节奏迥异的语言，但仍能从中得到一种阅读的亲切感。
　　为了显示一种不断的承继，我再引柳永的另一代表作《雨霖铃》，与有“新古典主义”头衔的当代诗人余光中的名作《等你，在雨中》作对比，探讨语言建筑上的联系。
　　寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
　　多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
　　——《雨霖铃》·柳永
　　等你，在雨中，在造虹的雨中/ 蝉声沉落，蛙声升起/ 一池的红莲如红焰，在雨中// 你来不来都一样，竟感觉/ 每朵莲都像你/ 尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨// 永恒，刹那，刹那，永恒/ 等你，在时间之外，在时间之内，等你/ 在刹那，在永恒// 如果你的手在我的手里，此刻/ 如果你的清芬/ 在我的鼻孔，我会说，小情人// 诺，这只手应该采莲，在吴宫/ 这只手应该/ 摇一柄桂浆，在木兰舟中// 一颗星悬在科学馆的飞檐/ 耳坠子一般的悬着/ 瑞士表说都七点了。忽然你走来// 步雨后的红莲，翩翩，你走来/ 像一首小令/ 从一则爱情的典故里你走来// 从姜白石的词里，有韵地，你走来
　　——《等你，在雨中》·余光中
　　这古今两首诗皆为情诗，只是一写离别，一写相约。柳永词一开始就以寒蝉，暮色，长亭，雨后等，营造了一个酒后与情人恋恋不舍的别离场景。我不知道余光中有没有直接受到柳永的启迪，但开篇的守待情人的场景是如此相似，也有蝉声和雨，只是多了蛙声，红莲，虹。正是有了这开篇的语言所构筑的场景，随后的柳诗抒发的离别之情：“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，余诗的等待情人的幻景：“竟感觉/ 每朵莲都像你”，有了令人信服的依凭，并成为情思进一步发展的基础。
　　柳词的进一步发展，是以“千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，将离别引向大自然的迷茫，无归。余诗的现代人的诗思，则使他在第三节将等待的场景抽象至“时间之外”“时间之内”。古典诗词似乎有一个法则，当情思发展到某个极致后，要设法使之回到一种场景中来，以使整首诗的语言不至于失控。柳词在“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”的抒怀之后，将情思引到“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”这一令人难以忘怀的著名场景；而余诗则在第四节、第五节对等待的情人的倾心独白后，将情思引到一个别致的现代世界：“一颗星悬在科学馆的飞檐/ 耳坠子一般的悬着/ 瑞士表说都七点了”。至此的柳词与余诗，虽呈现了古典诗与新诗各自的风格，但语言的构筑是相似的。
　　到了诗的结尾，古今两位诗人在语言的构筑上有了分野。古典诗人的柳永，似乎更有现代情怀，淋漓尽致的独白“便纵有千种风情，更与何人说”，将情思推向一个新的高潮；而现代诗人的余光中，则显出一种古典韵味，所等待的恋人，“从姜白石的词里，有韵地，你走来”。姜白石有词《疏影》，其结尾：“等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅”，将无形流动的幽香，汇入小窗的一幅静止的画卷，可谓极富创意。余光中诗的收尾，实际上是在语言上将姜白石反弹了一下：他等待的恋人，由纸上的似乎已静止的诗境，向着诗人，向着读者，踏着一种韵律款款而来。由此，整首的《等你，在雨中》，在语言建筑上，可看作是柳永词与姜白石词的一种创造性组合。
　　第二个问题，承接着第一个问题，就是新诗的语言形式问题。一谈到古典诗歌的传承，便有理论家也向新诗要求一个唐诗宋词那样的格律，这似乎成了新诗能否到达一个历史性高度的标志。他们似乎忘了，唐诗中最伟大的诗篇《春江花月夜》《蜀道难》《北征》《长恨歌》等，其实都不是格律诗。
　　这个要求是一个悖论。新诗的本质，就是自由，是唐诗、宋词、元曲、明清格言诗这一路在语言上愈来愈舒卷、自由的一种必然抵达。试图对新诗语言进行规范，进行某种格律形式的诗体建设，无疑是逆水行舟。但如果有人要问，当代的诗歌写作，是否就不需要某种形式，或某种诗体，来与新诗的自由写作相对应，我说，要的，而且它们早就在那儿了，就是当今的诗人们运用旧体格律所进行的数量巨大的创作，成为了自由的新诗在形式、诗体上的一种对应，补充。这些今人运用旧体格律所进行的诗歌创作，承继了先人的完善完美的形式，严密的平仄、对仗、音韵的体系，它们的创作，不仅补充了新诗未能涉及的诗意空间，而且在某种意义上，可以成为新诗的一种依凭，使新诗尽管放开手脚去自由地创作，创造，不断地为诗歌开拓新的疆土。
　　我之所以下这样的判断，其根本理由，已在第一个问题，关于古典诗歌语言的传承问题上作了阐述，即无论是古典诗歌，还是新诗，其源头皆来自当时的口语。过去传统的看法，一直把古典诗歌称为文言诗，将之与文言文章不分青红皂白地倒入一个筐中，好像新诗与之是一个断裂。其实并非如此，这一点从汉魏五言诗兴起后的中国诗歌来看，尤为明显。
　　诗歌与文言文章最初都来源日常口语。早期的文言文章因为要适应竹简之类的书写，就要对口语进行凝练，压缩，尽量地以简少的文字，准确地表达出日常口语的意思，并由此形成了文言文章的书面传统。在文言文章的写作传统中，一个人如果不对前人的作品进行认真的学习，他就不可能写出一篇像样的文章；而诗歌由于本身就篇幅短小，且有着传唱功能的分担，因此在书写上，就没有文言文章那样要求对口语进行压缩的压力，它所要求的，是进入诗歌的日常口语要符合诗的每行字数的规定，以及音韵格律等等的要求，甚至有时对口语进行某种调位，重组。诗歌的写作传统中，每个时代的诗歌，都与这个时代的日常口语保持着密切的关系，一个人即使没有认真读过前人的诗歌，但只要他了解了诗歌的基本形式和要求，也能写出像样的作品，顶多是显得俗白。
　　唐诗，宋词，元曲，明清格言诗，新诗，是中国诗歌发展中的一个序列，都是来自中国人的“日常口语”。中国人的日常口语从古至今，并未发生重大断裂，因此宋时，诗人们写作比五七言古律绝相对自由的词时，不妨碍他们同时写作五七言古律绝；元时，诗人们写作比词更自由的曲时，不妨碍他们同时写作词与五七言古律绝；明清时，诗人们写作比曲更自由的格言诗时，不妨碍他们同时写作词曲五七言古律绝——曹雪芹就是个中高手，他在伟大的《红楼梦》中，几乎将过去的诗体都演习了一遍；因此，我们今天作新诗时，亦不妨碍同时作词曲五七言古律绝——它们也就是自由的新诗在形式上所要平衡的另一端。新诗的本质是自由，那就让它发展到自己的极致，呈现自由中的一切可能的风姿。如果有人感到疲惫了，就回到相邻的词与五七言律绝的形式那儿去——实际上，不少当代诗人这么做了，并取得了引人瞩目的成就。
　　今人所创作的新诗与旧体诗，它们的语言都是来自当今的口语，是当今的口语绽放的姊妹之花，相互补充，共同发展，根本没有必要囿于各自的成见，陷入各自的圈子，闹出为新诗寻找某种诗体这样钥匙就挂在自己身上，却到处寻找入门钥匙的滑稽场面。
　　关于口语与诗歌的关系，需探讨的话题很多。这里，我想提出一个“诗歌口语”的概念，即古典诗歌即使因为行字的规定，格律的要求，偏离了“日常口语”，但仍是一种“诗歌口语”，因为格律的目的就是为了使口语更为精致，精微，更为琅琅上口。“诗歌口语”由于是从“日常口语”升华而来，因而更具有一种超越性，永恒性，这就是我们读那些优秀的古典诗篇，总觉清新如昨的原因。“诗歌口语”的提法还有这样一个好处，可以涵括两类不同语言追求的诗人，以唐诗为例，一类是王梵志、李白、白居易等，他们的“诗歌口语”似乎直接来自“日常口语”，清新而晓畅。一类是杜甫、李商隐、温庭筠等，他们的一些格律诗中，由于经过格律繁复的剪裁，重组，有时几乎感觉不到“日常口语”的气息，但这些格律诗中的语言，仍是琅琅上口的精美的“诗歌口语”。某种程度上可以这样说，在“诗歌口语”的意义上，新诗是从王梵志、李白、白居易这一路发展而来；今人的旧体诗创作，则是从杜甫、李商隐、温庭筠这一路延伸而来。
　　
　　第三个问题，探讨一下新诗在题材上的传承。这一方面，古典诗人们同样做出了卓越的榜样。盛唐诗人王维有一首五绝《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未。”这是文学史上极为著名的“问”之一，也是最精粹的一“问”。短短的四句二十个字中，“问”尽了故乡的思念，人间的情怀。然而，王维的这首五绝的至境与魅力，并非凭空而来：
　　旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩：衰宗多弟侄，若个赏池台？旧园今在否，新树也应栽？柳行疏密布，茅斋宽窄裁？径移何处竹，别种几株梅？渠当无绝水，石计总生苔？院果谁先熟，林花那后开？羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园菜。
　　　　　　　　　　　　　——王绩《在京思故园见乡人问》
　　这是王维的前辈，初唐诗人王绩的一首优秀之作，诗中一口气提了十一个“问”，问到亲友、旧居、栽树、建房、种竹、植梅、渠水、石台、园果、林花等，意境高古，清新自然。可以这么说，没有初唐王绩乡情之“问”至繁的诗，就没有盛唐王维乡情之“问”至简的诗。王维诗是王绩诗的反弹，反拨，同时也是一种真正意义上的继承——它们相互赠与。
　　然而，王维与王绩的传承仍有它的先声，曹植的《门有万里客》，陆机的《门有车马客》，“皆言闻讯其客，或得故旧乡里，或驾自京师，备叙市朝迁谢、亲友吊丧之意也。”《乐府题解》与王绩诗、王维诗隔朝相应，各显光辉。而溯到源头，《行露》（《诗经》）十五句中的连续九个对生活强暴的质问，屈原《天问》中长江大河般一百七十余个宇宙天地之问，都可谓是“问”的伟大先声。
　　当今诗人庄晓明的三大“问”《门之问》《石油之问》《雪之问》，亦是跌宕起伏的一百余“问”，可谓对古典诗歌中“问”这一题材的传承：
　　门有高度，宽度/ 可有深度？/ 门跳空中/ 成了窗户/ 潜入土下/ 可以瞭望什么？/ 门框有各种材质/ 为何圈住了一个虚无？/ 门缝/ 是否门的构成？/ 有心理障碍的洞口/ 是否可称作门？/ 门与门对视/ 能否挽手？/ 门中是否还有门？/ 门是否只有/ 内外两副面孔？……
　　——《门之问》
　　这连绵的面向终极的追问，是《天问》的回声，作者试图在漫长的中国诗歌史上，与同样自由的《天问》完成了一个圆环的对接：
　　古典诗歌题材的承继上，当代大诗人洛夫无疑作出了杰出的贡献。他的重要作品《长恨歌》，可谓是继白朴的《梧桐雨》在元曲、洪升的《长生殿》在传奇之后，在新诗领域的又一次杰出创造——《梧桐雨》《长生殿》都可算作严格的诗剧，伟大的诗歌。而不同于白朴、洪升之处，洛夫一字不换地借用了源头的白居易的“长恨歌”三字，显示了洛夫对新诗技术堪与古典诗歌媲美的自信。因为是同一题材，白居易的《长恨歌》，白朴的《梧桐雨》，洪升的《长生殿》，实际上已构成了洛夫诗的不同层次的背景——稍有一些古典文化修养的读者，都能从“长恨歌”三字联想到李隆基与杨玉环的爱情悲剧，以及那个时代的悲剧。洛夫的创作没有必要将一切在新诗中重新演绎一遍，他只是攫住了“水”与“黑发”两个意象，贯穿全篇，将李、杨之间性与爱的几个戏剧性场景推演至一个极致，借古寓今，古今交织，从而揭示出一种人类的荒诞存在。
　　洛夫先生在他漫长的创作生涯的后期，更是进一步回归唐诗，具有开拓意义的诗集《唐诗解构》，实际上就是一种题材传承的新创作。《唐诗解构》运用现代人的诗思，更为自由的现代诗的意象和语言节奏，将人们早已耳熟能详的那些古典名篇予以解构，将其诗意诗境进一步地戏剧化，细节化，作具有现代意义的延伸，发展，从而获得新的启示，并构成了一种“照花前后镜，花面交相映”的魅力境界。
　　如柳宗元的《江雪》原诗为：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”
　　洛夫的《江雪》解构为：
　　翻开诗集/ 噹地一声掉下一把钥匙/ 以一根丝绳系着，想必是/ 用来探测江水的温度// 千山有鸟没有翅膀/ 万径有人没有足印/ 那垂钓的老者瞪我一眼/ 瞪什么瞪/ 反正我胸中的那尾鱼/ 绝不准牠上你的钩/ 至于江中的雪/ 在它冻僵之前/ 你要钓就钓吧
　　柳宗元的《江雪》本就是一首场景极为清晰的五绝，洛夫的《江雪》解构没有必要再继续开拓场景，而是对原诗进行了一种音乐式的变奏，并以一些令人印象深刻的细节助力变奏的展开。解构诗第一节中的“诗集”“钥匙”“丝绳”等意象，是洛夫给柳宗元的《江雪》诗境特意添加上去的，目的是为了“探测江水的温度”，实际上也就是探测这个世界与钓者生命的温度。解构诗的一开始，就以对“钓”的变奏，提示了柳宗元的《江雪》的意义——它绝不是一首简单的自然诗。解构诗第二节的“千山有鸟没有翅膀/ 万径有人没有足印”，是对柳宗元的“千山鸟飞绝/ 万径人踪灭”的魔幻变奏，以一种悖论语法，将读者引入一个超现实的诗境，从而领略宇宙及人生的空茫，寒寂，并使柳宗元的古意获得了一种真正的现代诗的品质。
　　第二节，也是最后一节的解构，可以看作洛夫与柳宗元关于“独钓寒江雪”一句的对话，或争执，极具意趣与启示。“垂钓的老者”所钓的“寒江雪”，象征着古典诗人对尘世的厌倦，而将人生和生命寄寓于一种幽僻、凄寒、空茫之境，获得一种超脱。作为现代诗人的洛夫，对此是激赏的，共鸣的。但洛夫在解构中又强调了“我胸中的那尾鱼/ 绝不准牠上你的钩”，表明了在共同的“江雪”背景中，洛夫还要保持一种现代诗人的“孤绝”——这种“孤绝”不是柳宗元的“江雪”所能抚慰的。它牵系到现代人的荒诞性存在，以及虚无中的绝望反抗等等。由此，洛夫对柳宗元《江雪》的变奏式解构，最终引向了对现代人的“存在”更为深度的关注，思索。
 
　　最后，谈一下诗歌的精神与气质的传承。清人沈德潜在他的《说诗晬语》中，有这样一段为大家熟知的评说：“陶诗胸次浩然……唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其清远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学陶焉而得其性之所近。”这一段所谈论的，不仅是诗歌技术的传承，更是一种气质与精神的传承。在这对陶渊明的传承与创造中，王维，孟浩然，储光羲，韦应物，柳宗元等杰出诗人，不仅成就了自己的诗歌艺术，同时成就了自己的人格气质与精神象征。
　　今天，讨论诗人的诗歌精神与气质，还有这样一个重要意义，即它是能否真正地学习外国诗歌艺术的一个基础。就我个人的阅读经验而言，读了一些当代青年诗人翻译的外国诗歌，感觉在节奏、语感、诗境上，都非常好，甚至有这样的感慨：中国当代诗人就应写出这样的新诗。但是，再看这些青年诗人学了外国诗歌之后自己的创作，非常失望，这些诗歌或是苍白无力，或是显得混沌，难以寻找支撑的灵魂。从这令人沮丧的对比中，我只能得出这样的结论，就是这些翻译的原诗的气质与精神的饱满，支撑起这些青年诗人译作中的节奏，诗境，而当他们进行自己的原创时，由于缺少可凭借的属于自己的气质与精神，便一切都垮了下来。当代诗歌的进步，远不是仅仅学到一些国外的诗歌技巧就可为的。
　　为了判断新诗的优劣，我曾尝试建立一个基础标准，就是不囿于前人的定义，借用传统的“意境”与“境界”，赋予新的解释。意境，可理解为诗篇的“意”，与词语的建筑，及作者的独特气质所构成的一种语言磁场现象；境界，可理解为是诗篇的精神追求，与作者的人格、气质所构成的一种诗歌之上的灵魂光晕。以此来把脉当今诗歌的病症，纷乱的现象就清晰多了，绝大多数当今诗歌的问题就是，有“意”无境，或有“界”无“境”。我所谈论的“境界”问题，就是新诗的精神与气质的问题。
　　新诗这方面成功的例子，可以再推出戴望舒。以《雨巷》为代表的戴望舒的中前期诗歌之所以能得到读者的喜爱，很大程度上归之于其诗境中的哀怨、怀念、彷徨、无归的晚唐风韵，与西方象征派技巧的结合，是戴望舒以自己天才的努力，使学习的西方诗歌技艺，在自己所传承的古典诗歌气质里得到了完美的归附。或许，有读者要反驳，戴望舒后期的伟大诗作《我的记忆》《我用残损的手掌》及《萧红墓畔》等，难道不是显得脱离了上述的一切。但这只是表象，这几首诗歌的深处，那种深邃的情怀，悠远的思念，无尽的惆怅，仍是从他的中前期的诗歌气质发展而来，只是因为这期间，戴望舒对于外国现代诗歌持续不断的学习，使得中前期的气质得到不断的提纯，升华，并达到一种至高的境地。而从另一方面来说，若没有戴望舒诗歌中的深厚的传统气质为根基，戴望舒在他的不断地吸收外国诗歌的艺术技巧时，也不可能显得如此从容，包容，大气，并最终给他的晚期创作带来一种可以信赖的不朽感。
　　新诗史上的大诗人艾青的魅力，除了来自对法国象征派艺术的学习，亦来自于他的诗歌气质、精神与传统诗人的承接。他的对大地的关切，对民族命运的忧郁，使他加入了屈原、杜甫、陆游、龚自珍这一脉伟大的传统——这是中国诗歌精神的主脉，并已在中国读者的潜意识中成为了对伟大的诗人与伟大的诗歌的一种要求与标准。
　　艾青的名篇《我爱这土地》，写于烽火连年的战争岁月。其时，日本侵略者的铁蹄下，民族的命运处于一种悬疑、不确定之中。诗人以饱含深情的笔触，写下了这首不朽之作：
　　假如我是一只鸟，/ 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：/ 这被暴风雨所打击着的土地，/ 这永远汹涌着我们的悲愤的河流，/ 这无止息地吹刮着的激怒的风，/ 和那来自林间的无比温柔的黎明……/ ——然后我死了，/ 连羽毛也腐烂在土地里面。/ 为什么我的眼里常含泪水？/ 因为我对这土地爱得深沉……
　　——《我爱这土地》
　　“假如我是一只鸟，/ 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”，诗篇开首的两句，似乎有些突兀，然而，如果联想到这只“鸟”可能是从杜甫的“恨别鸟惊心”中飞来的，一种令人感动的承接便顺理成章了。实际上，由《我爱这土地》的第三句“这被暴风雨所打击着的土地”至第六句的“和那来自林间的无比温柔的黎明”，都可谓杜甫《春望》次联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的一种现代演绎，把自己强烈的主观感受，赋予自然界的客观事物，从而给予读者以巨大的艺术感染力。而且，纵观全篇，由第三句开始的结构，与《春望》亦有着惊人的相似，皆由开阔高远的意象开始，逐层发展，最后聚焦至诗人自身形象。艾青的“为什么我的眼里常含泪水？/ 因为我对这土地爱得深沉”,与杜甫的“白头搔更短 ，浑欲不胜簪”一般，皆是在诗篇的最后，使诗人个人的命运，与家国、民族的忧思浑融一体，升华至一种“境”，并最终使自己的诗篇进入影响民族精神之脉的经典之列。
　　如何传承伟大的古典诗歌传统,每个诗人都可以踏出一条属于自己的路径。我个人的体悟是，以今天的思维，思想，诗艺，在全球性的背景下，与古典诗歌及古典诗人们进行对话，碰撞——这撞击出的火花，不仅可以烛照当下，亦可以启迪未来。应该说，今天中国诗歌的写作生态，是再好不过了。诗人们惟一所欠缺的，就是一种强大的精神力量，那种寻到自己的诗歌价值皈依时，获得的一种自信、从容的风度。